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April 23, 2015

.......       « home docente: PLESCIA Giacinto Risultati della ricerca Modificabile dall'utente tramite pulsante Aggiorna Modificabile dall'utente nel sistema di Ateneo per la gestione delle pubblicazioni N° Anno Monografia o trattato scientifico 1 2014 plescia g (2014). amnesiax . SEATTLE:Amazon, ISBN: 1499627416 allegati 2 2014 plescia g (2014). amnexiaxexsere. SEATTLE:Amazon, ISBN: 1499627963 allegati 3 2014 plescia g (2014). angouxiavatarx. SEATTLE:Amazon, ISBN: 1499727704 allegati 4 2014 plescia g (2014). angouxiax. SEATTLE:Amazon, ISBN: 1499681127 allegati 5 2014 plescia g (2014). angouxiaxsofiax. SEATTLE:Amazon, ISBN: 149969332X allegati 6 2014 plescia g (2014). aplexromax. SEATTLE:Amazon, ISBN: 150013175X allegati 7 2014 plescia g (2014). apologiax. SEATTLE:Amazon, ISBN: 1497397324 allegati 8 2014 plescia g (2014). aporiax. SEATTLE:Amazon, ISBN: 1497385687 allegati 9 2014 plescia g (2014). aristoxenox. 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liberarkia

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giacinto

April 5, 2015

innocent

GIMIGNANI, Giacinto

Dizionario Biografico degli Italiani - Volume 54 (2000)

di Angela Negro

GIMIGNANI, Giacinto. - Figlio del pittore Alessio e di Dianora Tognelli nacque a Pistoia e fu battezzato nel duomo di quella città il 23 genn. 1606.

 

La sua formazione si compì verosimilmente a margine dell'attività paterna, che non dovette tuttavia superare i limiti di un ristretto ambito provinciale. Il linguaggio del padre, nitido e austero, solo occasionalmente sfiorato dai modi di Santi di Tito, di M. Rosselli e di B. Poccetti, come indica la produzione nota di Alessio, databile complessivamente dal 1598 al 1635, non risulta aver lasciato tracce consistenti nell'opera del G., se non per la solida base disegnativa che rimarrà elemento costante del suo percorso.

L'attività del G., sondata dapprima da Di Domenico Cortese (1967) è stata delineata globalmente da Fischer Pace (1973) con successive ricognizioni parziali anche sulla produzione di disegni (1979); nuovi aggiornamenti sono venuti da Negro (1997) e da Fagiolo dell'Arco (1998).

La presenza del pittore a Roma è documentata per la prima volta da un pagamento di 180 scudi in data 24 maggio 1630 da parte della Camera apostolica per la copia di un dipinto nelle Stanze Vaticane. L'inserimento del giovane pittore nella città papale dovette giovarsi della presenza in città di due patrizi pistoiesi, molto introdotti nella corte di Urbano VIII Barberini: F. Bracciolini e soprattutto il giovane prelato Giulio Rospigliosi, letterato e collezionista di grande caratura, che diverrà poi papa col nome di Clemente IX (1667-69). La protezione accordata da Rospigliosi al G. per quasi un trentennio, e al figlio di lui Ludovico, anch'egli pittore, sarà un supporto determinante per la carriera di entrambi.

Nel 1632 il G. fu pagato per un intervento in palazzo Barberini alle Quattro Fontane, identificato con la lunetta nella cappella affrescata con il Riposo in Egitto da Fischer Pace (1973, pp. 181-183; 1979, p. 23) sulla base di un disegno preparatorio dell'Istituto nazionale della grafica, cui è da aggiungersi un altro foglio in collezione privata spagnola (Mena Marquez, 1985).

L'intervento venne compiuto sotto la direzione di Pietro Berrettini da Cortona, e a fianco di G.F. Romanelli e P.P. Baldini, pagati per somme assai superiori ai 50 scudi corrisposti al G., giustificata da una più ampia partecipazione al cantiere. Da essi il G. risulta quasi indistinguibile sul piano stilistico, tanto forte è la comune acquiescenza verso i dettami del maestro, progettista ed esecutore egli stesso di parte della decorazione. Nell'orbita di Berrettini si svolse comunque il decollo romano del G., come indicano i due principali biografi, Pascoli e Pio.

Le prime opere autonome e di stretta derivazione cortonesca, come il Pasce oves meas di Castel San Pietro sopra Palestrina del 1632, pagatogli dal cardinal Francesco Barberini o il Mosè salvato dalle acque (Roma, collezione Ducrot; Fagiolo dell'Arco, fig. 12) si distinguono per la netta scansione dei volumi e il taglio imponente e pausato delle figure.

Prevale quindi, fin d'ora, una vocazione classicista che guarda all'antico (forse attraverso l'imponente classificazione dei reperti promossa a margine della corte barberina da Cassiano Dal Pozzo) ma anche a Raffaello, al Domenichino e a G. Reni.

La corrispondenza di G. Rospigliosi del quarto e del quinto decennio del 1600 è illuminante per chiarire il graduale inserirsi del pittore nell'ambiente artistico romano grazie al suo protettore. Rospigliosi aveva iniziato la sua carriera di Curia come segretario del cardinale di S. Onofrio, Antonio Barberini senior, fratello di Urbano VIII e protettore della congregazione di Propaganda Fide e non è casuale che nel 1634 il G. risulti abitare proprio nel palazzo di Propaganda, da una lista di pittori aggregati al sodalizio sottoposto agli annuali versamenti dell'Accademia di S. Luca (Noack). Proprio in quell'anno, del resto, egli firmò un dipinto per la cappella interna al palazzo, con l'Adorazione dei magi, caposaldo della sua prima produzione romana.

Le vicende della commissione sono chiarite in una lettera di Rospigliosi al fratello Camillo a Pistoia del 12 ag. 1634. Il pittore era stato proposto dal suo protettore al cardinal Barberini per un dipinto destinato alle monache agostiniane dello Spirito Santo alla colonna Traiana. Sfumata l'occasione a lavoro iniziato, Rospigliosi pagò personalmente l'opera pensando di fare spedire a Pistoia il quadro compiuto "con grandissima soddisfatione di chi l'ha visto" (Negro, 1997, p. 200). La sfortunata vicenda fruttò però al G. l'incarico di quattro quadri da parte del cardinale Barberini, di cui due per la chiesa di S. Maria della Concezione e uno per le sue stanze, tutti dispersi a differenza della pala d'altare per la cappella di Propaganda Fide.

L'opera è indicativa di quanto le scelte del pittore stessero ormai divergendo dal cortonismo più ortodosso: le figure, grandeggianti con scolpita evidenza come in un fregio classico, sono condotte con un segno fermo e inciso e campiture cromatiche squillanti e cristalline. Vi affiora l'attenzione crescente del G. verso gli artisti francesi gravitanti, nel quarto decennio del secolo, intorno alla corte barberina: non solo Poussin, indicato già da Pascoli e poi da tutta la storiografia successiva come parametro essenziale della sua formazione (e imitato nella sua produzione più severa e neoraffaellesca che occupa proprio gli anni Trenta del secolo), ma anche C. Errard, J. e P. Lemaire, J. Stella e P. Mignard. Una pleiade di pittori oltremontani, tutti più o meno attratti dal binomio Cassiano-Poussin. Nello studio dell'antico e nel retaggio raffaellesco, rivitalizzato dai grandi esempi del Domenichino e di Reni, essi individuavano un percorso obbligato verso l'espressione degli affetti, la chiarezza atteggiata del gesto, la valenza ideale delle immagini, valori cui il G. stesso si manterrà sostanzialmente fedele per tutto il suo percorso.

Nel 1639 il G. partecipò, unico italiano in una compagine tutta francese, alla commissione di sedici quadri con soggetti tratti dalla Gerusalemme liberata per F.A. d'Estrées, ambasciatore straordinario a Roma della Corona di Francia, poi collocati nel palazzo La Ferté-Senneterre a Parigi e quindi dispersi, che vide impegnati al suo fianco Errard, Mignard, Perrier e P. Lemaire, come risulta dal contratto, rinvenuto da Fischer Pace (1973, p. 169). Di mano del G. è l'Incontro di Rinaldo ed Armida nella foresta incantata firmato e datato 1640 e oggi al Museo di Bouxwiller in Alsazia, dove sono conservati altri due pezzi della serie già attribuiti al G. dalla studiosa, ma ricondotti da Boyer e Brejon de Lavergnée (pp. 231-237) rispettivamente a Errard (Rinaldo lascia Armida) e a Mignard (Goffredo di Buglione curato da un angelo).

Un secondo dipinto del G. menzionato nel contratto, disperso e di cui non si conosce il soggetto, potrebbe forse corrispondere alla Fuga di Erminia documentata da un suo disegno all'Ashmolean Museum di Oxford, e da un altro all'Albertina di Vienna, in piena consonanza tematica con il dramma pastorale Erminia sul Giordano scritto da G. Rospigliosi per il teatro Barberini e rappresentato nel carnevale 1633.

La grande tela di Bouxwiller sottolinea comunque per lucidità di visione e splendore cromatico l'affinità stilistica del G. con il milieu artistico d'Oltralpe, peraltro molto apprezzato dallo stesso Rospigliosi.

Il G. visse in questi anni a stretto contatto con la comunità oltremontana: nel 1637 abitò in via Rasella, zona brulicante di presenze francesi (e vicina alla "reggia" dei Barberini) col servitore "Jacomo Loret", poco distante da Pierre Mignard, documentato con alcuni connazionali in via della Madonna di Costantinopoli. E in via Rasella è ancora segnalato dagli Stati d'anime di S. Nicola in Arcione nel 1639 con un altro servitore francese prima di passare nel 1640 in una casa di strada Felice (oggi via Sistina) nell'isolato di Trinità dei Monti dove pose la sua residenza romana permanendovi fino alla morte.

In questo fortunato decennio il pittore mantenne vivi anche i rapporti con i committenti toscani: nel 1636 compì un grande Dipinto per l'altare di S. Rocco nel duomo di Pistoia, di cui oggi sopravvivono solo pochi frammenti. Una commissione procuratagli da Bracciolini e Rospigliosi e pagatagli nel 1638 la ragguardevole cifra di 354 scudi a seguito delle ripetute richieste epistolari di quest'ultimo. La foto che documenta il quadro prima della sua distruzione nell'ultima guerra, ne testimonia l'impianto solenne (con gli otto santi protettori di Pistoia sovrastati dalla Vergine e il Redentore) che sembra memore della cultura emiliana, soprattutto di Reni e del Guercino, con una condotta pittorica puntuale e disegnativa ancora testimoniata dai pochi frammenti superstiti (Falletti, p. 44). Di questi anni è anche una coppia di grandi storie bibliche in collezione Corsini a Firenze: Cristo e la samaritana al pozzo, firmato e datato 1637, e Rachele che nasconde gli idoli (firmato e datato 1638) dove ancora a Pietro da Cortona guardano le tipologie dei personaggi, rigorosamente disposti su un unico piano, mentre i volumi scolpiti, la policromia limpida e timbrata e gli stessi paesaggi di fondo ricordano il classicismo più limpido e antiquariale di area bolognese, di A. Carracci, dell'Albani e del Domenichino. Nel 1637 dipinse per la villa Medici a Roma una tela per un soffitto con Ero e Leandro oggi nel Museo civico di Pistoia (trasferita dagli Uffizi) ispirata a una favola ovidiana di stesso soggetto che F. Bracciolini aveva rielaborato in uno scritto per le nozze di Taddeo Barberini e Anna Colonna (Ero e Leandro: favola marittima di Bracciolino dell'Api, Roma 1630) e risolta in una riuscita simbiosi di nobiltà formale e di intenso lirismo. Infine, nel 1642 il G. dipinse a Roma il S. Sebastiano curato da s. Irene per l'altare Baldinotti in S. Domenico a Pistoia, firmato e datato e tornato di recente nella sede originaria.

Il 18 nov. 1640 il G. sposò, in S. Lorenzo in Lucina, Cecilia, figlia del pittore veronese Alessandro Turchi. La coppia si stabilì nella casa di via Felice dove fu allietata da otto figli: Ludovico, nato nel 1643, Filippo (1648) ed Eleonora (1650). Seguirono Eulalia, Felice e Alessandra, nate a Firenze rispettivamente nel 1653, 1655 e 1658, e, di nuovo a Roma, Alessio (1661) e Francesco (1666).

Il classicismo morbido e raffinato di Turchi, che era a quel tempo al vertice della sua carriera romana e apprezzatissimo dai collezionisti (anche francesi) soprattutto per la sensualità distillata delle sue scene profane, incise direttamente sulla produzione del Gimignani. Lo attesta una sequenza di opere tutte collocabili sullo scadere del quinto decennio come la Sacra Famiglia in S. Maria dell'Anima, firmata e datata 1640, l'Allegoria della Speranza in collezione Pallavicini, o anche la pala con S. Agostino e il Bambino Gesù in S. Pudenziana del 1640 o l'Adorazione dei magi a Bourgley House (collezione marchese di Exeter) firmata e datata 1641. Tutti dipinti in cui la gamma cromatica tende a smorzarsi e i volumi sono ammorbiditi da soffici infusioni di ombre.

Scomparso di scena Turchi (che morì nel 1644) il G. si riaccostò nel pieno del quinto decennio a un classicismo nitido e statuino che guarda ancora ai francesi e a Poussin (sempre imitato a livello lessicale senza mai sfiorarne lo spessore speculativo) come nel Martirio di s. Erasmo di S. Maria della Pietà in Vaticano del 1640 (distrutto ma noto attraverso disegni) o nella splendida Morte di Virginia ora in collezione milanese, del 1644 (Negro, 1997, p. 205). Ma fu soprattutto il Domenichino e il classicismo bolognese più algido e illustre a polarizzare la sua attenzione, dove le scene, sacre o profane che fossero, furono declinate con scrittura nitida e taglio retorico.

Così avviene nelle due lunette con Storie dei martiri persiani nella cappella Filonardi in S. Carlo ai Catinari (di cui una con la Distribuzione delle elemosine è firmata e datata 1641) e nel grande affresco con la Visione di Costantino nel battistero Lateranense, dove il G. interviene all'esordio del quinto decennio sotto la direzione di Andrea Sacchi, a fianco di pittori come A. Camassei, C. Magnoni e l'esordiente C. Maratti, assai più sensibilizzati dai modi del maestro. Un incarico di grande prestigio che sottolinea gli stretti legami del pittore con la cerchia di papa Urbano, promotore dell'impresa. In questo clima si spiega bene l'apprezzamento dimostrato al G. anche da alcuni satelliti della corte papale: così A. Giori, maestro di camera di Urbano VIII e poi cardinale, che commissionò al G. una Flagellazione per S. Maria in Via a Camerino, sua città d'adozione, nel 1643, e G.M. Roscioli, subentrato nella stessa carica che annoverava nella sua collezione un'Andromeda del G. acquistata per 50 scudi nel 1638, o ancora i Gavotti che secondo il Pio, possedettero molti suoi quadri.

La partenza di G. Rospigliosi per Madrid come nunzio papale in Spagna nell'aprile 1644 e soprattutto il disciogliersi della corte barberina con la morte di Urbano VIII (29 luglio 1644) e la fuga in Francia dei "nepoti" privarono il pittore di gran parte delle relazioni che avevano fino allora sostenuto la sua carriera. Il G. troverà nuovi spazi presso i Pamphili, decorando con fregi affrescati nel palazzo a piazza Navona la Sala delle donne illustri (1648) e poi quella delle Storie romane e partecipando con lavori imprecisati alla decorazione della villa di Bel Respiro.

Nella compagine dei decoratori del palazzo di città, che comprendeva anche Camassei, G.A. Galli detto lo Spadarino e G. Brandi, il G. è quello che più degli altri si accostò al versante pamphiliano del classicismo, quello marmoreo e antichizzante che darà spazio ad A. Algardi, a F. Duquesnoy, a F. Cozza e a G.F. Grimaldi. Gli affreschi del palazzo di piazza Navona, limpidi e composti, con figure allineate a bassorilievo su fondi di paese, testimoniano bene, a questa data, quello che fu sempre uno dei filoni più battuti dal G., le storie antiche bibliche o mitologiche che entrarono a far parte, con la loro dignità, di tante collezioni italiane e straniere. Per un pubblico colto e di media levatura la sua produzione assicurava, del resto, soggetti illustri e "all'antica" a prezzi contenuti, rispetto agli irraggiungibili dipinti della triade Cortona-Sacchi-Poussin, dei maestri ancora operanti a Bologna come il Guercino e il Reni, o di pittori più giovani, ma assai più ricercati, come Romanelli. Non è un caso che l'inventario della casa del pittore, steso dopo la morte, ci fornisca un lungo elenco di storie di Alessandro, di Enea, di Scipione ma anche di episodi biblici accostati ai soggetti sacri o ad allegorie morali.

Le difficoltà di trovare commissioni nel competitivo ambiente romano portarono in questi anni il G. a realizzare numerose pale d'altare per la provincia, come la Madonna e santi di Castellaro, presso Reggio Emilia (Frisoni, pp. 263 s.) datata 1644, la pala con la Madonna e s. Domenico per Prato Sesia in Piemonte (Venturoli, pp. 233 s.) databile fra il 1646 e il 1652, o quella con Madonna e santi per il duomo di Grosseto, firmata e datata 1648 (Martini, p. 24). In questo periodo diventa frequente anche la produzione di incisioni, spesso riproducenti quadri già realizzati (e in gran parte dispersi) o più raramente destinata all'illustrazione di libri come i dodici rami con Giochi di putti (di cui sei siglati con le iniziali intrecciate e uno datato 1647, con lo stemma del cardinale Carlo de' Medici) poi pubblicati nelle Vitaeet res gestae pontificumRomanorum… a Clemente X usque ad Clementem XII, Roma 1751, e due vedute di battaglie per illustrare il secondo volume del De bello Belgico del gesuita Famiano Strada (Roma 1647).

Proprio il diradarsi delle occasioni professionali, sullo scorcio del quinto decennio, dovette spingerlo a cercare nuove opportunità a Firenze. Nel 1652 il G. lasciò la casa di via Felice, dove l'anno precedente aveva ospitato anche il padre Alessio, e si trasferì a Firenze dove risiedette nel 1653 nella parrocchia di S. Frediano, per spostarsi dal 1655 in quella di S. Felicita, come risulta dagli atti di battesimo delle tre figlie che gli nacquero in quegli anni, conservati presso l'archivio di S. Maria del Fiore.

Nel 1653 il G. lavorò per l'arazzeria medicea, con il cartone per la scena dell'Ingresso di Giovanna d'Austria a Firenze, tessuta in arazzo da P. Fevère e oggi agli Uffizi. Per la corte granducale dipinse anche due grandi quadri con Storie medicee (1656), quanto mai monotoni nella loro diligente ricostruzione storica. Nel 1654 aveva anche firmato e datato l'affresco con il Parnaso in palazzo Niccolini a Firenze: una raggelata e quasi ingenua meditazione sul grande modello raffaellesco delle Stanze Vaticane. Ma significativa è soprattutto la serie di dipinti realizzati per i Rospigliosi di Pistoia, venticinque quadri con storie del Vecchio e del Nuovo Testamento, favole mitologiche e un Ratto delle Sabine collocabili orientativamente fra il 1652 e il 1654 (cinque sono datati) e attualmente divisi fra il Museo Clemente Rospigliosi e la Collezione della Cassa di Risparmio di Pistoia.

La serie, imponente ed eseguita per lo più in sequenza, come indica l'affinità dei soggetti, delle cornici e della condotta stilistica, compone insieme ricordi romani (da Raffaello, dalla Galleria Farnese, dallo stesso Cortona) aggiornandoli con il gusto morbido e decorato della pittura fiorentina del momento, con infusioni di ombre e arredi preziosi, in una dimensione larvatamente sensuale che richiama la cultura di F. Furini, ma anche l'astrazione idealizzante di Dolci. È da sottolineare il livello complessivamente modesto dell'intera sequenza, per cui è stata avanzata l'ipotesi di un forte contributo di aiuti. Il pezzo più significativo è il grande Ratto delle Sabine, firmato e datato 1654 del Museo Rospigliosi: un singolare mélange di spunti pussiniani e cortoneschi, raccolti a freddo in una garbata quanto statica composizione di taglio teatrale.

Probabilmente dello stesso genere era la serie, perduta, di dodici dipinti di soggetto mitologico e allegorico che risultano posseduti dal principe Mattias de' Medici in un inventario del 1659: una commissione forse procacciata dalla lettera del 1654 che il pittore indirizzò al principe con un disegno di Aci e Galatea, chiedendo lavoro in termini piuttosto patetici: "et la supplico di aiutare la barca, quale se non sarà aiutata dal vento favorevole di V.A. sarà sommersa da crudeli Aquiloni, de' quali in questo passato ne ho trovati molti, et la maggior parte che li Haveva tenuti, et li teneva in luogo di fratelli" (Pini - Milanesi). Le difficoltà e le gelosie professionali spinsero sempre più il pittore in circuiti provinciali, e in questo clima si collocano i tre dipinti realizzati per Fano, di cui una Sacra Famiglia, nel seminario vescovile, datata 1654, e gli affreschi per le cappelle Borsotti e Boccella in S. Agostino a Lucca, del 1657, di un livello estremamente modesto.

Nel frattempo a Roma la fine del pontificato pamphiliano e l'elezione di Alessandro VII Chigi nel 1655 sembravano offrire al G. nuove opportunità professionali. Non solo: nel 1653 era rientrato a Roma dalla Spagna Giulio Rospigliosi, legato da vecchia amicizia al nuovo pontefice, ed ecco il G. riapparire al suo fianco, come indica una lettera di Rospigliosi al fratello del 26 apr. 1655 (Bibl. apost. Vaticana, Vat. lat. 13367, c. 84).

Solo nel 1661, tuttavia, il G. tornò con la famiglia in pianta stabile a Roma nella casa di via Felice, e venne subito coinvolto da Bernini in alcuni cantieri chigiani di periferia. Nel 1661 firmò e datò il quadro con la Gloria di s. Tommaso di Villanova nella berniniana chiesa di Castelgandolfo, affiancando Berrettini e G. Cortese nella realizzazione delle pale d'altare. Per il quadro esiste un pagamento di 25 scudi "in acconto" del 2 marzo 1661, preceduto da una nota scritta di Bernini, quasi un "visto di cantiere" che sottolinea la dipendenza operativa del G. dal grande architetto (Golzio, p. 403). Le tappe dell'elaborazione del quadro sono scandite da due disegni l'uno a Lipsia (Lo Bianco, p. 124) l'altro in collezione privata (Fagiolo dell'Arco, fig. 21) e da un modello nella Galleria nazionale d'arte antica a Roma (Negro, 1997, p. 403). L'opera si pone come primo termine di confronto del pittore con il linguaggio berniniano: gli scorci prospettici e i vortici luminosi non si addicono tuttavia al G. che compone a freddo la sua macchina devozionale, con una visione rigorosamente frontale e un linguaggio così pacato e disegnativo da sconfinare nel rigore purista. Nella stessa temperie stilistica è costruito il S. Tommaso di Villanova che risana uno storpio in S. Maria di Galloro del 1661, e la Morte di s. Antonio Abate nella collegiata di S. Maria Assunta ad Ariccia del 1667 (Mignosi Tantillo, 1990, I, pp. 102 s.; II, p. 74) tutti quadri appartenenti ai cantieri chigiani diretti da Bernini, dove il classicismo integralista del G. appare inevitabilmente superato dal brio e dagli illusionismi di cui sia Cortese sia lo stesso figlio del G., Ludovico, davano prove estremamente brillanti.

Ancora sotto la direzione di Bernini il G. dipinse nel 1664 a Roma, la tela con Eliseo che purifica le acque di Gerico nella cappella Fonseca in S. Lorenzo in Lucina. La scarsa consonanza col barocco più vertiginoso ed eclatante che stava progressivamente affermandosi (stava sorgendo l'astro del Baciccio), lo spinse ad accettare incarichi periferici, come i due austeri dipinti per la collegiata di Lucignano in Val di Chiana, con S. Carlo che assiste gli appestati del 1661 e il Martirio di s. Lucia del 1666.

Il rigore classicista perseguito con costanza per tutto il suo percorso lo rese idoneo a immagini di forte valenza devozionale come erano probabilmente tre stendardi domenicani realizzati per il giubileo del 1675, perduti ma documentati dalle fonti (Chracas, 13 ott. 1725, n. 1278) uno dei quali attraverso un disegno del Courtauld Institute di Londra (Fagiolo dell'Arco, fig. 25). E altrettanto bene il suo stile si prestava a divulgare quelle composizioni allegoriche di significato morale nelle quali un modello insuperato era stato Poussin, grazie anche ai suggerimenti di G. Rospigliosi. Significativo in questo senso è il grande quadro con il Tempo che strappa le ali ad Amore firmato e datato 1664, oggi sul mercato milanese, che si avvicina nel tema all'affresco con l'Allegoria della Verità realizzato in palazzo Cavallerini a Roma in quello stesso anno, già pubblicato da L. Salerno (Il palazzo Cavallerini a via dei Barbieri, in Palatino, VIII [1964], pp. 13 s.). Allo stesso genere appartiene la splendida Allegoria della Fortuna che premia l'Ignoranza e respinge la Virtù già in collezione privata inglese, e acquistata per la Galleria nazionale d'arte antica di Roma, di cui esiste un disegno preparatorio a Boston (Museum of fine arts). Il quadro fu poi riprodotto dal G. in un'incisione del 1672 (Miller, 1986, pp. 446-449) e registrato nell'inventario dopo la morte del pittore. Il dipinto, ricordato da un epigramma di Giovanni Michele Silos (Pinacotheca sive Romana pictura et sculptura libri duo…, Roma 1673, n. 289) si allinea ai numerosi quadri di soggetto morale prodotti nella corte chigiana (si pensi soprattutto alla Fortuna che premia l'Ignoranza di S. Rosa oggi al Getty Museum di Malibu) e sembra adombrare la situazione professionale spesso non felice del pittore, che secondo Pio "ebbe pochissima fortuna".

Relegato ormai a un ruolo di secondo piano, il G. continuava a comporre quadri biblici e di storia per collezionisti anche di gran livello come i Chigi (per i quali realizzò nove "favole" copiate dalla Galleria Farnese per il palazzo di Formello) e probabilmente la regina Cristina di Svezia, donde molti suoi dipinti passarono nella raccolta del cardinale Decio Azzolino (Montanari). Rimase però tagliato fuori dalle maggiori imprese pontificie, e anche le canonizzazioni promosse da G. Rospigliosi, divenuto papa Clemente IX nel 1667, lo videro defilato rispetto al ruolo determinante assunto da L. Baldi, anche lui pistoiese, e dal figlio dello stesso G., Ludovico, assai apprezzato dal nuovo pontefice. Gli restarono incarichi di rilevanza minore o, ancora una volta, periferici, come i cinque dipinti per l'oratorio gesuita di St Jaume a Marsiglia, oggi trasferiti nel Musée des beaux arts, databili orientativamente fra il 1663 e il 1668, come indicano le date apposte a due delle tele, la Comunione della Vergine e l'Adorazione dei magi (Gloton, p. 32), il modesto quadro con il Martirio di s. Sebastiano nella collegiata di S. Stefano a Bracciano del 1669, e i quattro dipinti, assai poveri, di Amelia, dove due figlie del pittore erano monache nel monastero benedettino di S. Magno: un S. Liborio, nel duomo, firmato e datato 1672 e tre tele nella chiesa di S. Michele Arcangelo, fra cui un Arcangelo Michele del 1677.

Anche le numerose opere di Perugia nel convento benedettino di S. Pietro, ebbero una motivazione di carattere personale: qui infatti Alessio, il figlio del G., prese l'abito nel 1677, e in quell'anno è documentata la presenza del pittore nel cenobio. A questi anni risalgono i cinque dipinti che ancora vi si trovano, fra cui un Totila dinanzi a s. Benedetto datato 1676. Opere intonate a un classicismo composto e senza esiti innovativi, che adottò come sempre i più vari spunti, dal Domenichino di Grottaferrata (due Storie dei ss. Mauro e Placido) al rilievo di Bernini per il portico di S. Pietro (Pasce oves meas).

Di questa fase estrema è anche l'ultima impresa decorativa in grande: gli affreschi nell'abside della Madonna dei Monti a Roma, commissionati probabilmente dal pistoiese Michele Pacini, seppellito nella chiesa nel 1676. In un momento di classicismo montante e rinnovato, che vedeva la progressiva e irresistibile affermazione di Maratti e l'uscita delle Vite di Bellori, il G., ormai vecchio, tornò a un classicismo nitido e monumentale che sembra meditare sulla "maniera grande" di Reni, e di Sacchi. Ancor più composta in questo senso è la Cena in Emmaus nel refettorio dei barnabiti presso S. Carlo ai Catinari, ultima opera nota del G., firmata e datata 1678.

Il G. morì a Roma il 9 dic. 1681 e fu seppellito, dopo solenni onoranze, cui parteciparono gli accademici di S. Luca, nella chiesa di S. Andrea delle Fratte. La tomba di famiglia, nella prima cappella a destra, decorata con un S. Michele Arcangelo di Ludovico, era stata voluta dallo stesso G. nel 1667, in occasione della morte della moglie Cecilia Turchi; l'iscrizione, dispersa, è documentata da Pascoli e da Forcella.

Il testamento, datato 19 febbr. 1680, aperto il giorno stesso della morte, lasciava al primogenito Ludovico tutto il mobilio, inclusi i quadri, che si trovavano nella casa di via Felice dove padre e figlio avevano abitato e lavorato con quello scambio di esperienze e di affetti di cui parla Pascoli. Ludovico inoltre terminò alcuni dipinti del padre rimasti incompiuti.

Il 30 dic. 1681 venne redatto l'inventario della casa del pittore, significativo per la lunga sequenza di dipinti di cui molti identificabili grazie al soggetto, come originali o repliche di opere altrimenti documentate. La sua vastissima produzione è, del resto, continuamente soggetta ad aggiunte provenienti dal mercato antiquario.

Quadri del G. sono segnalati dagli inventari di alcune delle più illustri famiglie romane quali i Barberini, i Chigi, i Colonna, i Rospigliosi, i Corsini e gli Albani, sicché a ragione Pio può dire che egli "ha adornato con li suoi belli dipinti le migliori gallerie d'Italia".

Oltre ai prediletti quadri di storia e di devozione, il G. si cimentò anche in dipinti con ampi fondi di paesaggio, nella linea Albani-Domenichino-Grimaldi, come le due tele con Storie del Battista della collezione Corsini di Firenze, databili agli inizi del quinto decennio, o nei due dipinti con Paride e Mercurio e il Giudizio di Paride firmati e datati 1675 in collezione privata (Fagiolo dell'Arco, p. 150). Affrontò talvolta anche il genere delle battaglie, come testimoniano la grande Vittoria di Alessandro su Dario, strettamente condizionata dall'affresco di J. Courtois nella Galleria di Alessandro VII al Quirinale, passata alla Christie's di Roma (3 giugno 1997, lotto 463), e numerosi schizzi.

La sua produzione di disegni è vastissima e suddivisa fra le più importanti collezioni del mondo: nuclei consistenti si trovano soprattutto a Roma (Istituto nazionale per la grafica), Düsseldorf (Kunstmuseum), Lipsia (Museum der Bildenden Künste) e Parigi (Louvre, Cabinet des dessins) e nella Casona de Tudenca presso Santander (Collezione già Del Cossio). In essi come nelle incisioni note (circa una quarantina, in prevalenza derivate da dipinti) il ductus grafico compone le scene per lo più su un unico piano, a bassorilievo, con una diligenza e una ferma definizione dei volumi sostanzialmente povere di vigore inventivo e anche di una marcata evoluzione stilistica.

Un ritratto del G. di mano di Giulio Solimena fa parte della sequenza di disegni raffiguranti artisti, realizzati per illustrare le Vite di Nicolò Pio, oggi al Nationalmuseum di Stoccolma.

Fonti e Bibl.: Roma, Bibliotheca Hertziana, Scheda Noack; F. Titi, Studio di pittura, scultura et architettura nelle chiese di Roma (1674-1763), a cura di B. Contardi - S. Romano, I, Firenze 1987, ad indicem; N. Pio, Le vite di pittori, scultori et architetti (1724), a cura di C. Enggass - R. Enggass, Città del Vaticano 1977, p. 56; L. Pascoli, Vite de' pittori, scultori ed architetti moderni (1730-36), ed. critica dedicata a V. Martinelli, Perugia 1992, pp. 737-746; F.M. Galassi, Descrizione delle pitture di S. Pietro in Perugia, Perugia 1774, pp. 28 s., 60 s., 80 s.; B. Orsini, Guida di Perugia, Perugia 1784, pp. 13 s.; F. Tolomei, Guida di Pistoia, Pistoia 1821, pp. 109, 120, 123, 171 s.; L. Lanzi, Storia pittorica dell'Italia (1795-96), Firenze 1822, I, p. 210; C. Conti, Ricerche storiche sull'arte degli arazzi in Firenze, Firenze 1875, p. 70; C. Pini - G. Milanesi, La scrittura di artisti italiani, III, Firenze 1876, p. 291; V. 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G. dans les collections publiques françaises, in La Revue du Louvre et des Musées de France, XVIII (1978), 5-6, pp. 348-358; Id., Disegni di G. e Ludovico G. nella collezione del Gabinetto nazionale delle stampe (catal.), Roma 1979, pp. 5-11, 23-35, 167-179; J.C. Boyer - A. Brejon de Lavergnée, Une commande de tableaux à des artistes français et italiens à Rome en 1639, in La Revue du Louvre et des Musées de France, XX (1980), 4, pp. 231-239; M. Carter Leach - R.W. Wallace, G. G., in The Illustrated Bartsch, XLV, New York 1982, pp. 115-132; L. Indrio - S. Meloni Trkulja, in Museo civico di Pistoia. Catalogo delle collezioni, a cura di C. Mazzi, Firenze 1982, pp. 159-165; L. Indrio, "Colli di pittura", una collezione e una pala d'altare: materiali per una parentesi romana, ibid., pp. 253-262; V. Martinelli, Il disegno della Cattedra berniniana di G. G. e Lazzaro Morelli per l'incisione di Spierre del 1666, in Prospettiva, 1983-84, nn. 33-36, pp. 219-225; M. Mena Marquez, Les collections de dessins italiens en Espagne, in Revue de l'art, LXX (1985), p. 90; D. Miller, G. G.'s Allegory of Fortune, in The Art Bulletin, XLVIII (1986), pp. 446-449; F. Frisoni, in L'arte degli Estensi. La pittura del Seicento e del Settecento a Modena e Reggio Emilia (catal.), Modena 1986, pp. 263 s.; A. Brejon de Lavergnée - N. Volle, Musées de France. Répertoire des peintures italiennes du XVIIe siècle, Paris 1988, pp. 166 s.; R. Bacou - J. Bean, Le dessin à Rome au XVIIe siècle (catal.), Paris 1988, pp. 62 s.; A. Brejon de Lavergnée, G. G., in Seicento, le siècle de Caravage dans les collections françaises, Paris-Milano 1989, pp. 232-235; C. Pizzorusso, La pittura del Seicento nelle Marche, in La pittura in Italia. Il Seicento, I, Milano 1989, p. 392; U.V. Fischer Pace, ibid., II, p. 764; F. Pansecchi, in Pittura del Seicento. Ricerche in Umbria (catal.), Perugia 1989, pp. 128-131; S. Prosperi Valenti Rodinò, in Tra mito e allegoria. Immagini a stampa del '500 e del '600, Roma 1989, pp. 501-509; P. Venturoli, in Diana Trionfatrice. Arte di corte in Piemonte del Seicento (catal.), Torino 1989, pp. 233 s.; A. Lo Bianco, La decorazione delle fabbriche religiose di Castelgandolfo nei secoli XVII-XVIII…, in L'arte per i papi e per i principi nella Campagna Romana (catal.), Roma 1990, II, pp. 121-124; A.M. Mignosi Tantillo, ibid., I, pp. 102 s.; II, p. 74; E. Fumagalli, in Villa Médicis, II, Études, Paris 1991, pp. 578 s.; J.M. Merz, Pietro da Cortona…, Tübingen 1991, pp. 230 s., 339 s.; Committenti, artisti e botteghe del Seicento a Pistoia, in Chiostri secenteschi a Pistoia, a cura di F. Falletti, Firenze 1992, pp. 38 s., 44-51; I. Pardini, Gli affreschi di G. G. nella chiesa di S. Agostino in Lucca, in Riv. di archeologia, storia, costume, XXI (1993), 1, pp. 47-55; A. Merot, La peinture française au XVIIe siècle, Milano 1994, pp. 124 s.; U.V. Fischer Pace, Monsignor Gilles de Vivere, G. G., Pietro Testa e l'altare di S. Erasmo nella chiesa di S. Maria della Pietà in Campo Santo Teutonico, in Poussin et Rome…, Paris 1996, pp. 137-147; L. Martini, in C. Gnoni Savarelli - L. Martini, La cattedrale di S. Lorenzo a Grosseto…, Siena 1996, p. 24; Pietro da Cortona per la sua terra. Da allievo a maestro (catal., Cortona), a cura di R. Contini, Milano 1997, pp. 158 s., 162-164; U.V. Fischer Pace, Disegni del Seicento romano (catal.), Firenze 1997, pp. 70, 122-124; A. Negro, G. G., in Pietro da Cortona 1597-1669 (catal., Roma), a cura di A. Lo Bianco, Milano 1997, pp. 199-212, 400-403; T. Montanari, Il cardinale Decio Azzolino e le collezioni d'arte di Cristina di Svezia, in Studi secenteschi, XXXVIII (1997), pp. 214 s., 246-250; M. Fagiolo dell'Arco, G. G. in Pietro da Cortona e i "Cortoneschi", Roma 1998, pp. 145-155; U.V. Fischer Pace, in La Collection Lemme (catal.), a cura di S. Loire, Paris 1999, p. 157; Id., in Pittura barocca romana. Dal Cavalier d'Arpino a Fratel Pozzo. La collezione Fagiolo dell'Arco (catal., Ariccia), Milano 1999, pp. 90 s.; M.C. Gloton, G. G. Marseille 1668, in Suite baroque: tableaux pour l'église des Jésuites de Marseille (catal.), Marseille 1999, pp. 31-41; A. Negro, La collezione Rospigliosi, Roma 1999, pp. 24-28, 37, 231; A. Safarik, Palazzo Colonna, Roma 1999, pp. 86-88; Intorno a Poussin. Ideale classico e epopea barocca tra Parigi e Roma (catal.), a cura di O. Bonfait - J.C. Boyez, Roma 2000, pp. 56 s., 128-130, 140 s.; U. Thieme - F. Becker, Künstlerlexikon, XIV, pp. 58 s.

 














 

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stringarkia

February 28, 2015

..........   codice: TOT15I8180
AREA 09 - Area 09 - SCIENZE STORICHE E FILOSOFICHE
Progetto Apparati umani: una ontologia sociale incarnata.
resp. FERRARIS Maurizio dip. Filosofia e scienze dell'educazione
punteggio produzione scientifica inserita nella domanda: AMMESSO
..............

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wermeer

November 24, 2012

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gq

April 21, 2012

.........................agiscono nello spazio-tempo,
che ha semplicemente la funzione di riferimento
per gli eventi fisici. La gravità è
completamente diversa: non è una forza
applicata su un fondo passivo di spazio e
di tempo, ma costituisce una distorsione
dello spazio-tempo stesso. Un campo
gravitazionale è una «curvatura» dello
spazio-tempo. È questa la concezione della
gravità che Einstein raggiunse in quella
che descrisse come la più pesante fatica
della sua vita.
La distinzione qualitativa tra la gravità
e le altre forze diventa molto più chiara
quando si tenta di formulare una teoria
della gravitazione che concordi con i precetti
della meccanica quantistica. Il mondo
quantistico non è mai in quiete. Per
esempio, nella teoria quantistica dei campi
elettromagnetici, il valore del campo
elettromagnetico fluttua continuamente.
In un universo dominato dalla gravità
quantistica sarebbero soggette a fluttuazioni
la curvatura dello spazio-tempo e
perfino la sua stessa struttura. E probabile
in realtà che la sequenza degli eventi
nel mondo e il significato di passato e di
futuro siano suscettibili di modificazioni.
Qualcuno potrebbe pensare che, se esistessero
fenomeni del genere, sicuramente
dovrebbero già essere stati rilevati. Accade,
invece, che tutti gli effetti di natura
quantomeccanica della gravitazione siano
confinati in una scala straordinariamente
piccola, sulla quale, nel 1899, Max Planck
richiamò per primo l'attenzione. In quel-
LE SCIENZE
di Bryce S. DeWitt
l'anno, Planck introdusse la sua famosa
costante, chiamata quanto d'azione e indicata
con -h. Egli stava cercando di dare
un significato allo spettro della radiazione
di corpo nero, la luce che sfugge da una
piccola apertura praticata in una cavità
molto calda. Come fatto curioso, notò che
la sua costante, combinata con la velocità
della luce e con la costante di gravitazione
di Newton, dà origine a un sistema assoluto
di unità di misura. Tali unità forniscono
la scala della gravità quantistica.
Le unità di Planck sono completamente
estranee alla fisica di ogni giorno.
Per esempio, l'unità di lunghezza è di
1,61 x 10-33 centimetri, ovvero inferiore
di 21 ordini di grandezza al diametro di un
nucleo atomico. Essa sta alle dimensioni
nucleari grosso modo nello stesso rapporto
in cui stanno le dimensioni dell'uomo a
quelle della nostra galassia. Ancora più
curiosa è l'unità di tempo di Planck: 5,36
x 10-44 secondi. Per verificare sperimentalmente
queste scale di distanza e di
tempo impiegando strumenti costruiti
con l'attuale tecnologia sarebbe necessario
un acceleratore di particelle delle
dimensioni della Galassia!
Dal momento che la via sperimentale
non ci può aiutare, la gravità quantistica è
insolitamente speculativa. Ciononostante,
essa è di spirito fondamentalmente
conservatore: prende la teoria attualmente
consolidata e si limita a spingerla fino
alle sue estreme conseguenze logiche. Nei
suoi aspetti essenziali ha per obiettivo
quello di fondere tre teorie: la relatività
ristretta, la teoria einsteiniana della gravitazione
e la meccanica quantistica, e nient'altro.
Una tale sintesi non è stata ancora
completamente realizzata, ma nel
tentativo di raggiungerla si è già potuto
apprendere molto.
Lo sviluppo di una valida teoria della
gravità quantistica offre, inoltre, la sola
strada che si conosca verso la conoscenza
dell'origine del big bang e del destino
finale dei buchi neri, eventi che si possono
considerare caratteristici dell'inizio
e della fine dell'universo.
D
elle tre teorie che convergono nella
gravità quantistica, la relatività ristretta
è venuta storicamente per prima. È
la teoria che unisce spazio e tempo attraverso
il postulato (poi confermato sperimentalmente)
che la velocità della luce è la
stessa per tutti gli osservatori che si muovono
nel vuoto, sottratti a forze esterne. Le
conseguenze di questo postulato, introdotto
nel 1905 da Einstein, si possono descrivere
con l'aiuto di un diagramma spaziotempo,
un grafico che riporta curve che
rappresentano le posizioni di oggetti nello
spazio in funzione del tempo. Le curve
sono chiamate «linee universali».
Per amore di semplicità ignorerò due
delle dimensioni spaziali. Si può allora
tracciare una linea universale su un grafico
bidimensionale nel quale si misurano
orizzontalmente le distanze spaziali e verticalmente
gli intervalli di tempo. Una
retta verticale è la linea universale di un
oggetto in quiete nel sistema di riferimento
scelto per la misurazione. Una retta
inclinata è la linea universale di un oggetto
in moto a velocità costante nel sistema
di riferimento scelto. Una linea universale
curva rappresenta, infine, un oggetto
sottoposto ad accelerazione.
Un punto del diagramma spazio-tempo
definisce sia una posizione dello spazio sia
un istante di tempo ed è chiamato evento.
La distanza spaziale tra due eventi dipende
dal sistema di riferimento prescelto e
lo stesso vale per l'intervallo di tempo. Il
concetto di simultaneità dipende dal sistema
di riferimento: due eventi collegati
da una linea orizzontale in un dato sistema
di riferimento sono simultanei in tale
sistema, ma non in altri.
Per stabilire una relazione tra sistemi di
riferimento in moto relativo, si deve introdurre
un'unità comune per la misura dello
spazio e del tempo. La velocità della luce
giunge da fattore di conversione, collegando
una data distanza al tempo necessario
perché la luce la percorra. Adotterò il metro
come unità sia dello spazio sia del tempo.
Un metro di tempo è pari a circa 3,33
nanosecondi (miliardesimi di secondo).
Misurando lo spazio e il tempo nelle
stesse unità, la linea universale di un fotone
(un quanto di luce) è inclinata a 45
gradi. La linea universale di qualsiasi oggetto
materiale ha, invece, un'inclinazione
rispetto alla verticale sempre minore di 45
gradi, il che è un altro modo di dire che la
sua velocità è sempre inferiore a quella
della luce. Se la linea universale di un oggetto
o di un segnale qualsiasi fosse inclinata
a più di 45 gradi dalla verticale, a certi
osservatori l'oggetto o il segnale apparirebbe
muoversi a ritroso nel tempo. Mettendo
a punto un relè per segnali più veloci
della luce, un uomo potrebbe trasmettere
informazioni nel suo passato, violando in
tal modo il principio di causalità. Tali segnali
sono però vietati dalle caratteristiche
della relatività ristretta.
Si considerino due eventi sulla linea universale
di un osservatore non sottoposto
ad accelerazione. Si supponga che gli eventi,
in un particolare sistema di riferimento,
siano distanti quattro metri nello spazio e
cinque metri nel tempo. In tale sistema
l'osservatore si sta quindi muovendo ai
quattro quinti della velocità della luce. In
un altro sistema la sua velocità sarebbe
differente e la stessa cosa accadrebbe per
gli intervalli di spazio e di tempo associati.
C'è però una grandezza che si manterrebbe
inalterata in tutti i sistemi di riferimento.
Questa grandezza invariante è detta
«tempo proprio» tra i due eventi ed è
11 cono di luce, che definisce le regioni dell'universo
accessibili da un dato punto dello spazio e
da un dato istante di tempo, diventerebbe un
concetto male espresso in una teoria della gravità
quantistica. Il cono (a) è una superficie nello
spazio-tempo tetradimensionale, ma viene qui
rappresentato eliminando una dimensione spaziale.
Se la gravitazione è quantizzata. la forma
del cono può fluttuare fortemente su brevi distanze
(b). In realtà le fluttuazioni non si possono
percepire direttamente; il cono di luce si
comporta come se fosse vago. Alla domanda se
due punti dello spazio-tempo possano comunicare
l'uno con l'altro (mediante segnali in moto
a velocità inferiore a quella delle luce) si può
quindi dare solo una risposta probabilistica (c).
edizione italiana di SC I ENTIFIC
AMERICAN
La gravità quantistica
In una teoria quantomeccanica della gravitazione la stessa 

geometria
dello spazio e del tempo sarebbe soggetta a continue 

fluttuazioni e
perfino la distinzione tra passato e futuro potrebbe divenire 

incerta
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—TEMPO PROPRIO
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MESSAGGI
LINEA UNIVERSALE
ACCELERATA
/
LINEA UNIVERSALE
NON ACCELERATA
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5
o 0,5 1 1,5 2
TEMPO (SECONDI)
La curvatura dello spazio-tempo in presenza di una massa 

costituisce
un campo gravitazionale. Una palla, lanciata in aria a 

un'altezza di
cinque metri, resta sollevata per due secondi. Il suo moto di 

salita e di
discesa rivela la curvatura dello spazio-tempo nei pressi della 

superficie
terrestre. La curvatura della traiettoria è immediatamente 

visibile,
ma è in realtà piccolissima quando si misurano lo spazio e il 

tempo
nelle stesse unità. Per esempio, i secondi si possono 

trasformare in
metri moltiplicandoli per la velocità della luce, pari a 300 

milioni di
metri al secondo. In tal caso, la traiettoria diventa un arco 

estremamente
piatto lungo 600 milioni di metri e alto cinque metri (a destra).
1 O 100 MILIONI 200 MILIONI 300 MILIONI
TEMPO (METRI)
400 MILIONI 500 MILIONI 600 MILIONI
5
o
o
l'intervallo di tempo misurato da un orologio
che l'osservatore porta con sé.
Nel sistema di riferimento prescelto la
linea universale tra i due eventi è l'ipotenusa
di un triangolo rettangolo avente
una base di quattro metri e un'altezza di
cinque. Il tempo proprio corrisponde alla
«lunghezza» di quest'ipotenusa, ma viene
calcolato in modo insolito: mediante un
«teorema pseudopitagorico». Come nel
caso del normale teorema di Pitagora, si
cominciano a calcolare i quadrati dei lati
del triangolo. Nella relatività ristretta,
però, il quadrato dell'ipotenusa è uguale
alla differenza tra i quadrati dei cateti
anziché alla loro somma.
Nel presente esempio il tempo proprio
è di tre metri e resta di tre metri nel sistema
di riferimento di qualsiasi osservatore
non sottoposto ad accelerazione. Questa
invarianza del tempo proprio è ciò che
unisce spazio e tempo in un'unica entità.
La geometria dello spazio-tempo, essendo
basata su un teorema pseudopitagori-
DISTANZA (ANNI LUCE)
La linea universale definisce una traiettoria
attraverso lo spazio e il tempo. Qui sono indicate
due linee universali in una versione del
paradosso dei gemelli di Einstein. La linea universale
«curva» del gemello che subisce accelerazione
nel punto di inversione del suo viaggio
appare la più lunga, ma tale gemello registra il
«tempo proprio» più breve. In effetti, in un
diagramma spazio-tempo una linea retta rappresenta
l'intervallo più lungo tra due punti.
co, non è quella euclidea, ma per molti
aspetti è analoga a essa. Nella geometria
euclidea, tra tutte le linee che collegano
due punti una retta si può definire come
linea di lunghezza estrema. Lo stesso vale
per la geometria dello spazio-tempo. Nella
geometria euclidea, però, l'estremo è
sempre un minimo, mentre nello spazio-
-tempo è un massimo quando i due punti
si possono collegare mediante una linea
universale che richiede un viaggio a velocità
non superiore a quella della luce.
N
el 1854 il matematico tedesco G. F.
B. Riemann trovò una generalizzazione
della geometria euclidea per gli
spazi curvi. Due spazi curvi bidimensionali
sono stati studiati fin dall'antichità: essi
sono chiamati superfici curve e sono solitamente
visti nella prospettiva dello spazio
euclideo tridimensionale ordinario.
Riemann dimostrò che uno spazio curvo
può avere un numero di dimensioni qualsiasi
e che può essere studiato intrinsecamente.
Non è necessario che lo si immagini
immerso in uno spazio euclideo con
un maggior numero di dimensioni.
Riemann sottolineò, inoltre, che lo
spazio fisico in cui viviamo può essere
curvo. Secondo Riemann, la questione si
potrebbe decidere soltanto con un esperimento.
Come si potrebbe eseguire un
siffatto esperimento, almeno in linea di
principio? Si dice che lo spazio euclideo è
piatto. Uno spazio piatto ha la proprietà
che si possono tracciare rette parallele in
modo da creare una griglia rettangolare
uniforme. Che cosa accadrebbe se si tentasse
di disegnare una griglia come questa
sulla superficie della Terra, supponendo
che la Terra sia piatta?
Si può osservare il risultato da un aereo
in un giorno limpido, al di sopra delle
regioni coltivate delle Great Plains americane.
Il territorio viene suddiviso da
strade che corrono da est a ovest e da nord
a sud in sezioni di un miglio quadrato. Le
strade che corrono da est a ovest si estendono
spesso ininterrottamente per molte
miglia, ma non quelle che corrono da
nord a sud. Percorrendo una strada verso
il nord vi sono ogni poche miglia brusche
svolte verso est o verso ovest che sono
dovute alla curvatura della Terra. Se si
eliminassero, le strade confluirebbero
fino a creare sezioni di meno di un miglio
quadrato.
Nel caso di uno spazio tridimensionale,
si può pensare di costruire in esso un'impalcatura
gigante fatta di tubolari rettilinei
di uguale lunghezza congiunti in modo
da formare angoli esattamente di 90 e di
180 gradi. Se lo spazio è piatto, la costruzione
dell'impalcatura procederebbe senza
difficoltà; se è curvo, prima o poi sarà
inevitabile dover accorciare o tirare i tubolari
per farli combaciare.
La stessa generalizzazione introdotta
da Riemann nella geometria euclidea si
può applicare alla geometria della relatività
ristretta. La generalizzazione fu operata
da Einstein tra il 1912 e il 1915 con
l'aiuto del matematico Marcel H. Grossmann.
Il risultato è una teoria dello spazio-
tempo curvo. In mano a Einstein si
trasformò in una teoria della gravitazione.
Nella relatività ristretta i campi gravitazionali
si considerano assenti e lo spazio-
tempo si assume piatto. In uno spazio-
tempo curvo è presente un campo
gravitazionale: in realtà, «curvatura» e
«campo gravitazionale» sono sinonimi.
Dal momento che la teoria del campo
gravitazionale di Einstein è una generalizzazione
della relatività ristretta, egli la
chiamò relatività generale. Il nome è improprio.
La relatività generale è in realtà
meno relativistica della relatività ristretta.
La completa mancanza di peculiarità
dello spazio-tempo piatto, la sua omogeneità
e isotropia sono ciò che garantisce
che le posizioni e le velocità siano strettamente
correlate. Non appena lo spazio-
-tempo si arricchisce di «protuberanze»,
cioè regioni locali di curvatura, diventa
assoluto perché si possono precisare posizione
e velocità rispetto alle protuberanze.
Lo spazio-tempo, invece di essere
semplicemente un'arena priva di caratteristiche
peculiari per la fisica, è a sua volta
dotato di proprietà fisiche.
N
ella teoria di Einstein la curvatura è
prodotta dalla materia. La relazione
tra la quantità di materia e il grado di
curvatura è semplice in linea di principio,
ma complicata da calcolarsi. Sono necessarie
venti funzioni delle coordinate di un
punto dello spazio-tempo per descrivere
la curvatura in quel punto. Dieci di tali
funzioni corrispondono a una parte della
curvatura che si propaga liberamente sotto
forma di onde gravitazionali, o «oscillazioni
di curvatura». Le altre 10 funzioni
sono determinate dalla distribuzione della
massa, della quantità di moto, del
momento angolare e dalle tensioni interne
della materia, nonché dalla costante di
gravitazione di Newton, G.
Con riferimento alle densità di massa
incontrate sulla Terra, G è una costante
piccolissima. È necessaria una massa
enorme per curvare apprezzabilmente lo
spazio-tempo. La grandezza inversa 11G
si può considerare come una misura della
«rigidità» dello spazio-tempo. In base all'esperienza
quotidiana, lo spazio-tempo
è molto rigido. L'intera massa della Terra
induce una curvatura dello spazio-tempo
che è pari a solo un miliardesimo circa
della curvatura della superficie terrestre.
Nella teoria di Einstein un corpo in
caduta libera o un corpo liberamente orbitante
seguono una linea universale geodetica.
Una geodetica che collega due
punti dello spazio-tempo è una linea universale
di lunghezza estrema tra essi: è
una generalizzazione del concetto di linea
retta. Se si immagina uno spazio-tempo
curvo immerso in uno spazio piatto di
maggior numero di dimensioni, una geodetica
appare come una linea curva.
L'effetto della curvatura su un corpo in
movimento è stato spesso illustrato da un
modello nel quale una sfera rotola su un
foglio di gomma deformato. Il modello
non è esatto in quanto può rappresentare
soltanto la curvatura spaziale. Nella vita
reale siamo costretti a restare nell'universo
a quattro dimensioni dello spazio e del
TRAIETTORIA
SPAZIALE
tempo. Inoltre, non possiamo evitare di
muoverci in tale universo, perché siamo
proiettati in avanti nel tempo. Il tempo è
l'elemento chiave. Risulta che, benché in
un campo gravitazionale lo spazio sia curvo,
è molto più importante la curvatura
del tempo. Ciò è dovuto all'elevato valore
della velocità della luce, che collega la
scala dello spazio a quella del tempo.
Vicino alla Terra la curvatura dello
spazio è talmente lieve da non potersi
rilevare con misurazioni statiche. Tuttavia
la nostra precipitosa corsa nel tempo è
così veloce che nelle situazioni dinamiche
la curvatura diventa notevole, allo stesso
modo in cui una lieve gobba in un'autostrada,
pur passando inosservata a un
pedone, può diventare pericolosa per
un'automobile veloce. Lo spazio attorno
alla Terra appare piatto, con un alto grado
di precisione, ma possiamo vedere la
curvatura dello spazio-tempo semplicemente
lanciando in aria una palla. Se la
palla rimane in aria per due secondi, descrive
un arco con un'altezza di cinque
metri. La luce percorre 600 000 chilometri
in due secondi. Se immaginiamo l'arco
alto cinque metri stirato orizzontalmente
fino a una lunghezza di 600 000 chilometri,
la curvatura dell'arco è la curvatura
dello spazio-tempo.
l'introduzione da parte di Riemann del
concetto di spazi curvi diede l'avvio a
un'altra fruttuosa branca della matematica:
lo topologia. Si sapeva che esistono
superfici bidimensionali prive di contorni
in una varietà infinita di tipi che non possono
essere deformati l'uno nell'altro con
continuità; ne sono due semplici esempi
una sfera e un toro. Riemann fece notare
che la stessa cosa vale per spazi curvi con
un maggior numero di dimensioni e fece i
primi passi per una loro classificazione.
Esiste un numero infinito di tipi topologici
anche dello spazio-tempo curvo (o,
più esattamente, dei modelli di spazio-
-tempo curvo). Alcuni modelli si possono
rifiutare come candidati per una descri-
TRAIETTORIA NELLO
SPAZIO-TEMPO
zione dell'universo reale perché portano
a paradossi di causalità o perché in essi
non possono essere rispettate le leggi fisiche
note. Tuttavia resta ancora un numero
di possibilità enorme.
Un modello dell'universo degno di
nota venne proposto dal matematico russo
Alexander A. Friedmann nel 1922.
Nella relatività ristretta lo spazio-tempo
viene visto non solo come piatto, ma anche
di estensione infinita sia nello spazio
sia nel tempo. Nel modello di Friedmann
qualsiasi sezione trasversale spaziale a tre
dimensioni dello spazio-tempo ha un volume
finito e ha la topologia di una trisfera,
uno spazio che può essere immerso in
uno spazio euclideo quadridimensionale
in modo tale che tutti i suoi punti siano
equidistanti da un punto dato. Il modello
è stato il preferito dai cosmologi dal
momento in cui Edwin P. Hubble, negli
anni venti, scoprì l'espansione dell'universo.
Se si combina il modello di Friedmann
con la teoria della gravitazione di
Einstein, esso prevede un big bang in un
istante iniziale di compressione infinita,
seguito da un'espansione che dura miliardi
di anni per mutua attrazione gravitazionale
di tutta la materia dell'universo.
Uno spazio-tempo di Friedmann ha la
proprietà che qualsiasi curva chiusa disegnata
in esso può essere ridotta in modo
continuo a un punto. Uno spazio-tempo
siffatto è detto «semplicemente connesso
». L'universo reale non può avere una
tale proprietà. Pare che il modello di
Friedmann descriva molto bene la regione
di spazio entro alcuni miliardi di anni
luce nella nostra galassia, ma non possiamo
vedere l'intero universo.
Un semplice esempio di universo molteplicemente
connesso è quello di una
struttura ripetuta all'infinito, come il motivo
di una carta da parati, in una data
direzione spaziale. Ogni galassia di un siffatto
universo è un membro di una serie
infinita di galassie identiche poste a una
distanza fissa (e necessariamente enorme)
l'una dall'altra. Se i membri di una
serie sono veramente identici, è discutibile
se si debbano considerare distinti. È più
conveniente considerare ogni serie come
rappresentante una sola galassia. Un
viaggio da un membro della serie a quello
successivo riporta, quindi, un viaggiatore
al punto di partenza e una linea che descrive
tale viaggio è una curva chiusa che
non può essere ridotta a un punto. Essa
assomiglia a una curva chiusa sulla superficie
di un cilindro che gira attorno al cilindro
una sola volta. L'universo che si
ripete è detto universo cilindrico.
Un altro esempio di una struttura molteplicemente
connessa, su una scala molto
più piccola, è il wormhole (alla lettera
cunicolo o galleria di tarlo), introdotto nel
1957 da John Archibald Wheeler, ora all'Università
del Texas ad Austin. Si può
costruire un «cunicolo» bidimensionale
praticando due aperture circolari in una
superficie bidimensionale e congiungendone
accuratamente i bordi (si veda l'illustrazione
a pagina 13). Il procedimento
nelle tre dimensioni è lo stesso, ma è più
difficile visualizzarlo.
Dal momento che le due aperture possono
trovarsi a una grande distanza nello
spazio originario, anche se avvicinate dal
passaggio che le collega, il cunicolo è diventato
un dispositivo comune nella fantascienza
per spostarsi da un punto a un
altro molto più velocemente di quanto
possa fare la luce: basta praticare due
aperture nello spazio, collegarle e strisciare
lungo il passaggio. Sfortunatamente,
anche se si potesse costruire un perforatore
(il che è molto dubbio), lo schema
non funzionerebbe. Se la geometria dello
spazio-tempo è regolata dalle equazioni
di Einstein, il cunicolo è un oggetto dinamico.
Ne consegue che le due aperture
che esso collega sono necessariamente
buchi neri e qualsiasi cosa entri in esse
non ne può più uscire. Ciò che avviene è
che il passaggio «si restringe» e che ogni
cosa al suo interno viene compressa a una
densità infinita prima di poter raggiungere
l'altro capo.FOTONI
REFRIGERATORE
1 RIVELATORI
I DI PARTICELLE
VUOTO ESTERNO
(ENERGIA NULLA)
VELOCITÀ
MONTACARICHI
Un montacarichi è l'apparecchiatura adatta per un esperimento 

ideale
che si basa sulla natura del vuoto nella meccanica quantistica e 

sull'effetto
che l'accelerazione o la gravitazione hanno sul vuoto. Si 

suppone
che il montacarichi sia vuoto e sigillato, in modo che 

inizialmente esiste
un vuoto perfetto sia all'interno sia all'esterno del 

montacarichi. Appena
inizia l'accelerazione, però, viene emessa un'onda 

elettromagnetica
dal pavimento e il montacarichi si riempie di un tenue gas di 

fotoni, o
quanti di radiazione elettromagnetica (a sinistra). Un 

refrigeratore
alimentato da una fonte di energia esterna estrae fotoni (al 

centro).
Una volta eliminati tutti i fotoni, i rivelatori di fotoni misurano 

l'energia
del vuoto sia all'interno sia all'esterno (a destra). Poiché lo 

strumento
all'esterno sta accelerando nel vuoto, esso è sensibile alle 

fluttuazioni
quantomeccaniche dei campi che permeano lo spazio anche in 

assenza
di particelle. Il rivelatore all'interno è in quiete rispetto al 

montacarichi
e non sente le fluttuazioni. Ne consegue che i vuoti all'interno e 

all'esterno
del montacarichi non sono equivalenti. Se si attribuisce energia
nulla al vuoto «standard» all'esterno del montacarichi, il vuoto 

all'interno
deve avere energia negativa. Per poter riportare l'energia a
zero, si dovrebbero ripristinare i fotoni rimossi dal 

refrigeratore. Anche
un campo gravitazionale può creare un vuoto con energia 

negativa.
Un «cunicolo» (wormhole) nello spazio-tempo è una struttura 

ipotetica che potrebbe alterare la
topologia dell'universo. In uno spazio piatto un cunicolo si 

forma praticando due aperture e stirandone
i bordi in tubi che vengono poi congiunti. Nel piano originario 

qualsiasi curva chiusa
può essere ridotta a un punto (in colore), ma non è possibile 

per una curva che attraversi il cunicolo.
Un cunicolo nello spazio a tre o a quattro dimensioni non è 

concettualmente differente.
T a meccanica quantistica, la terza componente
della gravità quantistica, è
stata ideata nel 1925 da Werner Heisenberg
e da Erwin Schródinger, ma la loro
formulazione iniziale non teneva conto
della teoria della relatività. Il suo successo
fu cionondimeno immediato e brillante,
perché attendevano di essere spiegate
moltissime osservazioni sperimentali nelle
quali dominano gli effetti quantistici,
mentre la relatività ha un ruolo di minore
importanza o trascurabile. Si sapeva però
che in alcuni atomi gli elettroni raggiungono
velocità pari a una notevole frazione
della velocità della luce e, quindi, la ricerca
di una teoria quanto-relativistica non
venne rinviata a lungo.
Alla metà degli anni trenta era già
chiaro che, quando si combina la teoria
quantistica con la relatività, si possono
dedurre numerosi fatti del tutto nuovi,
fra i quali due di fondamentale importanza.
In primo luogo, ogni particella è
associata a un tipo di campo e ogni
campo è associato a una classe di particelle
indistinguibili. Non fu più possibile
considerare il campo elettromagnetico e
quello gravitazionale come i soli campi
fondamentali della natura. In secondo
luogo, esistono due tipi di particelle
classificate secondo il loro momento
angolare di spin (quantizzato). Quelle
con spin 1/2 Il , 3/21 e così via seguono il
principio di esclusione (non possono
coesistere due particelle nello stesso stato
quantico); quelle con spin O, h, 211 e
così via sono gregarie.
Queste sorprendenti conseguenze derivanti
dall'unione della relatività ristretta
alla meccanica quantistica sono state
ripetutamente confermate nell'ultimo
mezzo secolo. La relatività e la teoria dei
quanti insieme conducono a una teoria
superiore alla somma delle due parti.
L'effetto sinergico è ancora più pronunciato
allorché si inserisce la gravità.
Nella fisica classica uno spazio-tempo
piatto e vuoto («il vuoto» per eccellenza)
è privo di strutture, mentre nella fisica
quantistica il nome di «vuoto» è dato a
un'entità più complessa dotata di una ricca
struttura. La sua struttura deriva dall'esistenza
nel vuoto di campi liberi che
non si annullano mai, campi, cioè, lontani
dalle loro sorgenti.
Un campo elettromagnetico libero è
matematicamente equivalente a un insieme
infinito di oscillatori armonici, che
si possono rappresentare come molle alle
quali sono fissate delle masse. Nel vuoto
ciascun oscillatore si trova nel suo stato
fondamentale, o stato di minima energia.
Quando un oscillatore classico (non
quantomeccanico) si trova nel suo stato
fondamentale, è immobile in un punto
ben definito. Ciò non è vero per un oscillatore
quantistico. Se un oscillatore quantistico
fosse in un punto ben definito, la
sua posizione sarebbe nota con precisione
infinita; per il principio di indeterminazione
allora dovrebbe avere quantità di
moto ed energia infinite, il che è impossibile.
Nello stato fondamentale di un oscillatore
quantistico non sono esattamente
definite né la posizione né la quantità di
moto. Entrambe sono soggette a fluttuazioni
casuali. Nel vuoto quantistico è il
campo elettromagnetico (e qualsiasi altro
campo) a fluttuare.
Benché casuali, le fluttuazioni del campo
nel vuoto quantistico sono di una specie
particolare. Soddisfano il principio di
relatività nel senso che «paiono» le stesse
a tutti gli osservatori non accelerati, qualunque
sia la loro velocità. Si può dimostrare
che questa proprietà implica che il
campo sia nullo in media e che le fluttuazioni
aumentino di ampiezza alle lunghezze
d'onda minori. Il risultato complessivo
è che un osservatore non può
sfruttare le fluttuazioni per determinare
la propria velocità.
Le fluttuazioni possono però servire
per determinare l'accelerazione. Nel
1976 William G. Unruh dell'Università
della British Columbia dimostrò che un
ipotetico rivelatore di particelle sottoposto
a un'accelerazione costante reagirebbe
alle fluttuazioni del vuoto come se fossé
in quiete in un gas di particelle (e quindi
non nel vuoto) con una temperatura
proporzionale all'accelerazione. Un rivelatore
non accelerato non reagirebbe affatto
alle fluttuazioni.
L'idea che la temperatura e l'accelerazione
possano essere correlate in questo
modo ha condotto a una revisione del
concetto di «vuoto» e al riconoscimento
dell'esistenza di diversi tipi di vuoto. Uno
dei più semplici vuoti non tradizionali si
può creare ripetendo, in un contesto
quantomeccanico, un esperimento ideale
proposto per la prima volta da Einstein. Si
immagini un montacarichi chiuso che si
sta muovendo liberamente nel vuoto.
Uno «spirito scherzoso» si aggrappa a
esso, portandolo in uno stato di accelerazione
costante con l'estremità superiore
in avanti. Si suppone che le pareti del
montacarichi siano perfettamente conduttrici,
impermeabili alla radiazione
elettromagnetica, e che il montacarichi
stesso sia completamente vuoto, in modo
da non contenere alcuna particella. Einstein
introdusse questa descrizione immaginaria
per illustrare l'equivalenza tra
gravitazione e accelerazione, ma un riesame
mostra anche che ci si possono
aspettare numerosi effetti strettamente
quantomeccanici.
Tanto per cominciare, nell'istante in cui
inizia l'accelerazione il pavimento del
montacarichi emette un'onda elettromagnetica
che si propaga verso il soffitto e
rimbalza su e giù. (Il dimostrare perché
venga emessa l'onda richiederebbe una
dettagliata analisi matematica di un conduttore
elettrico accelerato, ma l'effetto è
analogo alla creazione dell'onda acustica
di compressione che apparirebbe se il
montacarichi fosse pieno d'aria.) Se le
pareti del montacarichi consentono temporaneamente
una certa dissipazione,
l'onda elettromagnetica viene trasformata
in fotoni con uno spettro energetico
termico, o in altre parole in una radiazione
di corpo nero caratteristica di una certa
temperatura.
Il montacarichi contiene ora un tenue
gas di fotoni. Per liberarci dai fotoni possiamo
installare un refrigeratore con un
radiatore all'esterno, con una certa spesa
di energia di fonte esterna. Il risultato
finale, quando tutti i fotoni sono stati
estratti, è un nuovo vuoto all'interno del
montacarichi, un vuoto lievemente diverso
dal vuoto standard all'esterno. In primo
luogo, infatti, un rivelatore di Unruh
che condivide l'accelerazione del montacarichi,
e che reagirebbe termicamente
alle fluttuazioni del campo se venisse posto
nel vuoto standard all'esterno, all'interno
non mostra alcuna reazione; in secondo
luogo, i due vuoti differiscono per
il contenuto di energia.
Per precisare l'energia di un vuoto, è
necessario risolvere alcuni problemi delicati
della teoria quantistica dei campi. Ho
sottolineato prima come un campo libero
equivalga a un insieme di oscillatori armonici.
Le fluttuazioni dello stato fondamentale
degli oscillatori danno al campo
nel vuoto un'energia residua, chiamata
energia di punto zero. Essendo infinito il
numero di oscillatori del campo, sembrerebbe
che debba essere infinita anche la
densità di energia del vuoto.
Una densità di energia infinita è imbarazzante
e i teorici hanno introdotto
numerosi dispositivi tecnici per esorcizzarla.
Tali dispositivi fanno parte di un
programma generale, chiamato teoria
della rinormalizzazione, per la trattazione
dei vari infiniti che compaiono nella teoria
quantistica del campi. Qualsiasi dispositivo
adottato deve essere universale,
cioè non costruito «su misura» per un
particolare problema fisico, ma tale da
adattarsi uniformemente a tutti i problemi.
Esso deve anche dar luogo a una densità
di energia che scompare nel vuoto
standard. Quest'ultimo requisito è fondamentale
per la coerenza con la teoria di
Einstein. perché il vuoto standard è l'equivalente
quantistico dello spazio-tempo
piatto e vuoto. Se in esso vi fosse energia,
esso non sarebbe piatto.
Di regola le varie impostazioni della
teoria della rinormalizzazione danno risultati
identici quando vengono applicate
allo stesso problema, il che dà garanzie
sulla loro validità. Quando vengono applicate
ai vuoti all'interno e all'esterno del
montacarichi, danno una densità di energia
nulla all'esterno e una densità di energia
negativa all'interno. Un'energia del
vuoto negativa costituisce una sorpresa.
Che cosa può voler dire meno di niente?
Un attimo di riflessione spiega però la
ragionevolezza dell'apparente valore
negativo. All'interno del montacarichi
devono essere aggiunti fotoni termici,
perché un rivelatore di Unruh all'interno
si comporti come nel vuoto standard all'esterno.
Quando si aggiungono i fotoni, la
loro energia riporta a zero l'energia totale
interna, uguale a quella del vuoto esterno.
Dobbiamo sottolineare che tali strani
effetti sarebbero difficili da osservare in
pratica. Per le accelerazioni ricorrenti nella
vita quotidiana, perfino nelle macchine
ad alta velocità, l'energia negativa è di
gran lunga troppo piccola per essere rilevata.
Esiste però un caso nel quale è stata
osservata un'energia negativa del vuoto,
almeno indirettamente: in un effetto previsto
nel 1948 da H. B. G. Casimir dei
Laboratori di ricerca Philips in Olanda.
Nell'effetto Casimir vengono affacciate
12 13La topologia fluttuante, che è un aspetto dello 

spazio-tempo in alcuni tentativi diretti a formulare
una teoria della gravità quantistica, solleva serie difficoltà 

concettuali. Qui sono mostrate due rappresentazioni
di un cunicolo che è appena stato strizzato, lasciando due 

«increspature». Se un tale
evento può aver luogo, dovrebbe essere possibile anche il 

processo inverso; in altri termini, le increspature
dovrebbero essere in grado di fondersi per formare un nuovo 

cunicolo. Il processo inverso
sembra possibile quando le increspature appaiono abbastanza 

vicine, ma non quando sono molto
lontane. I concetti di «vicino» e «lontano» però dipendono dal 

vedere la superficie immersa in uno
spazio con un maggior numero di dimensioni. Per un 

osservatore che si trovi nello spazio bidimensionale
della superficie, gli oggetti rappresentati dai due disegni 

apparirebbero indistinguibili.
In linea di principio regioni lontane dell'universo potrebbero 

essere
connesse da un cunicolo, facendo pensare alla possibilità di 

stabilire
tra esse comunicazioni più veloci della luce; in realtà tale 

schema non
può essere valido. Nel cunicolo in alto a sinistra la distanza tra 

le
aperture nel «mondo esterno» è paragonabile alla distanza 

lungo il
«passaggio». Nel cunicolo in basso a sinistra la distanza 

esterna è
molto maggiore. Nei disegni in basso lo spazio rappresentato 

dal piano
appare curvo, ma ciò è solo dovuto al fatto che viene visto dalla
prospettiva di uno spazio con un maggior numero di 

dimensioni; per
un osservatore che vive nel piano esso apparirebbe quasi 

piatto. Che
il passaggio sia o no una scorciatoia, è impossibile 

attraversarlo, dato
che un cunicolo collega immancabilmente due buchi neri. Il 

passaggio
«si strozza», come si vede a destra, e qualunque cosa entri 

viene
schiacciata a una densità infinita prima di raggiungere il lato 

opposto.
vicinissime nel vuoto due lastre metalliche
microscopicamente piane, pulite,
parallele e scariche e si vede che si attirano
debolmente a vicenda con una forza
che si può attribuire a una densità di energia
negativa nel vuoto che sta tra di esse.
I I vuoto diventa ancor più complesso
1- quando lo spazio-tempo è curvo. La
curvatura influenza la distribuzione spaziale
delle fluttuazioni del campo quantistico
e, come l'accelerazione, può indurre
un'energia del vuoto non nulla. Dal
momento che la curvatura può variare da
luogo a luogo, può variare anche l'energia
del vuoto, mantenendosi positiva in alcuni
luoghi e negativa in altri.
In qualsiasi teoria coerente, l'energia si
deve conservare. Supponiamo per il
momento che un aumento di curvatura
provochi un aumento dell'energia del
vuoto quantistico. Tale aumento deve
venire da qualche parte e, quindi, la stessa
esistenza delle fluttuazioni del campo
quantistico implica che sia necessaria
energia per curvare lo spazio-tempo. Ne
consegue che lo spazio-tempo si oppone
alla curvatura. È proprio come nella teoria
di Einstein.
Nel 1967 il fisico Andrei Sakharov ipotizzò
che la gravitazione potesse essere un
fenomeno puramente quantistico derivante
dall'energia del vuoto e che la costante
di Newton G o, in modo equivalente,
la rigidità dello spazio-tempo, fosse
calcolabile dai principi fondamentali.
Quest'idea incontra molte difficoltà. In
primo luogo, richiede che la gravità venga
sostituita, come campo fondamentale, da
qualche «campo di gauge di grande unificazione
» suggerito dalle particelle elementari
note. Si deve introdurre a questo
punto una massa fondamentale per poter
............................

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February 24, 2012

 
VALUTAZIONE COMPARATIVA PER LA COPERTURA DI N. 1 POSTO DI RICERCATOREUNIVERSITARIO DI RUOLO PER IL SETTORE SCIENTIFICO-DISCIPLINARE M-FIL/07DELLA FACOLTA' DI LETTERE E FILOSOFIA DELL'UNIVERSITA' DEGLI STUDI DIFIRENZED.R. n. 1241 del 26/11/2010, il cui avviso è stato pubblicato nel supplemento ordinario alla G.U. -4° serie speciale - n. 99 del 14/12/2010VALUTAZIONE DEI TITOLI E DELLE PUBBLICAZIONI SCIENTIFICHEGIUDIZI INDIVIDUALICANDIDATO: The Cratylus of Plato (2011) è un ampio commento del dialogo, con analisi degliargomenti e della struttura dello scritto, ampi riferimenti alla storia della filosofia precedente ed allastoria delle interpretazioni senza voli heideggeriani o teoreticistici ma con aderenza costante altesto. Mostra consapevolezza delle questioni testuali e filologiche dello scritto, che affronta ediscute quando necessario con prudenza e buon senso. L'analisi costituisce un vero progresso nellacomprensione del testo e appare come un contributo saldo scientificamente.- Aristotele. Analitici secondi. a cura di M. Mignucci, edizione postuma a cura di Ademollo, Fait eFalcon. Semplice curatela.Articoli:Aristofane, Cavalieri (1994) analisi di tre passi difficili della commedia di Aristofane. Difende iltesto in un passo, sposta una battuta ad un altro interlocutore in un secondo, introduce un 'non' nelterzo.Vecchi e nuovi contributi all'interpretazione parmenidea, (1994) severa critica dell'ed. Reale-Ruggiu dei frammenti di Parmenide con argomenti di buon peso e una piccola concessione finale.Decameron X 8.56 ss. (1995). La fonte del passo sulla necessità del passato è il De fato di Cicerone.La tesi è difesa con buoni argomenti.La scelta della vita nel Fedro, (1997) La scelta concessa all'anima in Phaedr. 256e-257a è moltolimitativa e contrasta con quanto affermato in Resp. e altri luoghi del Fedro stesso, nei quali sidanno maggiori possibilità all'anima. La posizione di P. risulta essere, considerati tutti i testi,fondamentalmente antideterministica. Analisi corretta e convincente.Platone, Cratilo 395c, 408b, due pres. interpol. (2001). Breve nota poi rifusa nel commento.Difende il testo tradito. Democritus B26, (2003), articolo poi rifuso del commento. Si chiede se Democrito sia il primosostenitore di un vero convenzionalismo nell'uso dei nomi? L'articolo è più possibilista di quantonon sia il commento allo stesso testo nel volume del 2011. 
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Sophroniscus' son is approaching, (2004) Propone, con buoni argomenti, una emendazioneall'Isagoge di Porfirio 7,19-24 (Busse), già suggerita a suo tempo da Pacius.Il candidato mostra una buona continuità nella ricerca, passa da un approccio strettamente filologicoai testi nei primi articoli ad una più completa analisi logica e filosofica nei saggi più maturi. Ilsoggiorno presso l'università di Oxford e i molti contatti internazionali gli hanno permesso,nonostante l'impegno di insegnamento nei licei, di prendere contatto e dialogare fruttuosamente coni migliori esponenti della ricerca internazionale nel campo della Storia della filosofia antica. Ilpezzo forte della sua produzione è indubbiamente il commento, ampio, accurato e approfondito siafilologicamente sia filosoficamente, del Cratilo di PlatoneCommissario prof. Franco FerrariIl dott. Ademollo si è laureato in Filosofia presso l’Università di Firenze nel 1997. Si è addottoratoin Filologia greca e latina presso la stessa università nel 2001. Ha poi usufruito di un assegno diricerca e una borsa di studio sempre presso l’Università di Firenze e presso la SNS di Pisa. Vanta lapartecipazione a numerosi convegni in Italia e all’estero. Dal 2008 insegna nei licei classici. Nelcomplesso il suo profilo curriculare si presenta continuo e solido consentendo di delineare la figuradi uno studioso pienamente formato.Il candidato presenta un'ampia monografia, che costituisce la rielaborazione della dissertazione didottorato, nonché alcuni articoli collocati in sedi prestigiose. La monografia, pubblicata in linguainglese in una delle più prestigiose sedi a livello internazionale, rappresenta un commentario alCratilo platonico. Si tratta di un lavoro di assoluta eccellenza, che dimostra piena padronanza deglistrumenti filologici e notevole profondità e originalità sul piano dell'interpretazione filosofica. Iltesto platonico viene esaminato in tutte le sue componenti, e le singole proposte esegetiche risultanosempre ben ponderate, spesso felici e non di rado innovative e convincenti. Oltre a un solidobackground filologico l'autore dimostra una perfetta padronanza degli strumenti della logicaformale, che vengono applicati, senza tuttavia gli eccessi che spesso si incontrano nella letteraturacritica, per conseguire una più profonda comprensione del dialogo platonico. Anche i saggipubblicati in importanti riviste italiane e internazionali confermano l'alto livello scientificoraggiunto dal candidato. In particolare il saggio uscito presso "RFIC" propone, con argomenti acutie filologicamente solidi, la difesa del testo della tradizione manoscritta a proposito di due difficilipassi del Cratilo. Il contributo pubblicato presso "Elenchos" affronta con competenza e profonditàun tema di esegesi platonica estremamente complesso, pervenendo a risultati originali e largamentecondivisibili.Commissario prof. Franco TrabattoniIl candidato, dottore di ricerca in filologia greca e latina, si presenta con un curriculum rilevante siasul piano della ricerca scientifica sia su quello dell'attività didattica. Notiamo, in particolare, latitolarità di un assegno di ricerca presso l'Università di Firenze, di una borsa post-doc presso laScuola Normale Superiore di Pisa, un soggiorno di studio all'estero, e una apprezzabile attività diinsegnamento universitario. Non è neppure da trascurare, al fine di valutare le sue competenzedidattiche, la titolarità di una cattedra di Latino e Greco nel liceo classico, ottenuta in quantovincitore di concorso.Il dott. Ademollo presenta per la valutazione una monografia in lingua inglese sul Cratilo di Platonee una decina di articoli, parte in italiano e parte in inglese, di argomento filosofico e filologico. Unodi questi, in particolare, si raccomanda per la qualità dell'argomentazione e per il prestigio dellasede (Oxford Studies in Ancient Philosophy). Ma indubbiamente il lavoro principale del dott.Ademollo è la corposa monografia sul Cratilo di Platone. L'intenzione del libro non è tanto quella dioffrire una particolare proposta di lettura del dialogo, ma quella di realizzare una sorta di commentocontinuo, in cui vengono via via presi in considerazione tutti i principali problemi che il testopresenta, sia di ordine filologico che filosofico, non senza un costante riferimento alla letteratura 
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critica più recente e incisiva. Notiamo, da un punto di vista generale, che questo studio dimostra ilpossesso da parte dell'autore (cosa tutt'altro che frequente), sia di spiccate competenze filologiche,che gli consentono di intervenire sui problemi testuali, sia di una strumentazione filosofica, di taglioprevalentemente logico-analitico, che gli permette di prendere posizione in merito ai dibattiti diattualità in corso nel mondo anglosassone. Tra i punti salienti del suo lavoro ricordiamo quantosegue: 1) l'accurata ricostruzione delle tesi di Cratilo e di Ermogene; 2) una difesa ben argomentatadel mantenimento al suo posto della controversa sezione 385b-e; 3) un'ampia discussione delrapporto tra convenzionalismo linguistico e relativismo protagoreo; 4) una valutazione non ironicadella sezione epistemologica.In base ai dati emergenti dal curriculum, alla qualità e alla continuità delle pubblicazioniscientifiche, il giudizio sul candidato è decisamente buono.CANDIDATO: Milena BontempiCommissario prof. Carlo NataliA. Curriculum: La dott. Bontempi si è addottorata in filosofia politica nel 2006 all'Università diPadova con una tesi su Platone diretta da un docente di Storia della filosofia politica. In precedenzaha goduto di una borsa annuale DAAD (Germania). Successivamente ha ottenuto una borsa distudio su fondi PRIN per l'anno 2007 per una ricerca diretta da G. Duso, e due assegni di ricercapresso l'Università di Padova negli anni 2007-9 e 2010-2. Ha tenuto negli anni 2008 e 2009 20 oredi seminario nell'ambito degli insegnamenti di Filosofia politica. Il curriculum si qualifica comecentrato sullo studio delle dottrine politiche, non mostra particolari attività internazionali se non nelmomento della prima formazione, non è specificamente interno al SSD.B. Pubblicazioni: Il lavoro principale della dott. Bontempi è la tesi di dottorato, L'icona e la città.Misura, proporzione e giusta misura nei dialoghi di Platone e nel disegno politico delle Leggi. Laprima parte è uno studio lessicografico dei termini metron, metrios e simili in Platone; la secondaparte è dedicata ai concetti di icona, immagine e misura dell'anima nel Politico e nelle Leggi. Lostudio mostra una ampia conoscenza della bibliografia a partire dalla prima metà del Novecento(Jaeger, Pohlenz), fino ai contemporanei italiani; non è particolarmente selettiva. La ricercalessicale ha il pregio di esaminare i contesti in cui i termini appaiono, ma non si occupa dellepossibili difficoltà testuali né affronta problemi della trasmissione dei dialoghi. Il linguaggio è avolte immaginifico (il metron è qualificato come "una bellezza tremula", e via dicendo). La tesisostenuta è l'inattualità della filosofia politica di Platone. Il lavoro è molto ampio e intelligente, nonmolto originale né innovativo, ma presenta lo sguardo di un filosofo della politica sul pensieropolitico di Platone. I volumi L'agire umano e le parti della misurazione in Platone (2004) e L'icona e la città. Il lessicodella misura nei dialoghi di Platone (2006) sono connessi alla tesi di dottorato, di cui riprendono leposizioni, a volte alla lettera. Sono pubblicati da editrici nazionali di una certa notorietà.La candidata presenta quattro articoli pubblicati dal 2005 al 2008 su temi connessi alla ricerca dellatesi di dottorato. La produzione della dott. Bontempi si presenta come sufficientemente ampia in termini di numerodi pagine e continua, di buona intensità all'inizio (una tesi, due volumi e quattro articoli in quattroanni, 2004-8), in rallentamento successivamente. Non tutti i contributi sono molto originali, in buona parte riprendono da vicino o ampliano temidella tesi di dottorato, che si presenta come il lavoro principale della candidata. La varietà degliargomenti non è molto grande, è più vicino ai metodi della Storia del pensiero politico che dellaStoria della filosofia antica.Commissario Prof. Franco Ferrari 
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La dott.ssa Bontempi si è addottorata in Filosofia politica presso l’Università di Padova nel 2006.Nella stessa Università ha usufruito di due assegni di ricerca. Ha trascorso anche un periodo distudio in Germania con una borsa del DAAD. Nel complesso si tratta di un curriculum che dimostracontinuità nell’ambito della ricerca scientifica. La candidata presenta due monografie e una serie abbastanza nutrita di articoli. Le due monografieappaiono strettamente collegate dal momento che la seconda, più ampia, costituisce uno sviluppodella prima. Il volume L'agire umano e le arti della misurazione in Platone affronta il tema dellametretica nel pensiero platonico con particolare riferimento al Protagora, sebbene non manchinoriflessioni, anche piuttosto felici, consacrate ad altri dialoghi, e in particolare al Teeteto. Lamonografia L'icona e la città allarga a tutto il corpus platonico il tema della misurazione. Gli esitiappaiono tuttavia meno felici rispetto al precedente lavoro anche per una certa debolezzanell'impianto dimostrativo. Senz'altro migliore la parte descrittiva e l'analisi dettagliata delleoccorrenze dei termini collegati al lessico della misura. Non mancano qua e là affermazionidiscutibili e comunque non sufficientemente motivate. I saggi, per lo più di argomento platonico,confermano nel complesso la buona preparazione della candidata e la sua attitudine alla ricerca. Commissario prof. Franco TrabattoniLa candidata presenta un curriculum rilevante sia sotto il profilo scientifico sia sotto quellodidattico, comprensivo di diploma di dottorato e di titolarità di assegni di ricerca (per tematiche inparte attinenti alla filosofia greca e in parte alla filosofia politica). La candidata ha al suo attivo,inoltre, alcuni soggiorni di studio all'estero e una discreta attività didattica in ambito universitario.La candidata presenta, come titoli pubblicati, due monografie (di argomento analogo) e quattrosaggi scientifici. Osserviamo in primo luogo che la quantità e la datazione di questi titoli sono talida sollevare qualche dubbio sulla continuità della ricerca scientifica condotta. Le due monografie,che riprendono in gran parte quanto già esposto nella tesi di dottorato, trattano il tema della filosofiapolitica di Platone con particolare riferimento all'arte della misurazione. Il primo di questi duelavori presenta alcune tesi interpretative abbastanza originali, che riguardano il Protagora, il Politicoe le possibili interazioni tra questi due testi, esposte in forma analitica e sufficientememte chiara. Lostesso non si può dire, purtroppo, della monografia principale, redatta in uno stile oscuro e allusivo,che troppo spesso mette a dura prova le capacità di comprensione del lettore. Quello che in generalesi può rilevare, inoltre, è una piuttosto debole organicità dell'insieme, in gran parte motivatadall'approccio marcatamente analitico scelto dall'autrice, fondato sul reperimento e sullacatalogazione di tutti i passi platonici in cui compare il lessico della misura. Ora, un esame di untesto filosofico fondato su questa procedura estensionale è facilmente a rischio di produrre risultatianodini o difficilmente valutabili. In base a quanto detto, il profilo della candidata appare comeun'equilibrata mescolanza di luci ed ombre.CANDIDATO: Giuseppe FeolaCommissario prof. Carlo NataliA. Curriculum: Laureato in Filosofia all’Università di Pisa nel 2001 con una tesi sulla nozione diphantasia nelle opere psicologiche di Aristotele. Tesi di dottorato su Aisthesis, memoria, sensuscommunis. Il mondo percettivo del vivente secondo Aristotele, presso la SNS di Pisa (2007) direttada un team internazionale (G. Cambiano, P.M. Morel e M. Sassi). Ha ottenuto un assegno diricerca alla SNS di Pisa per gli anni 2009-10 per una ricerca su L'uso del modello ilomorficoaristotelico nel dibattito mente-corpo contemporaneo. Negli anni 1997-2010 ha tenuto quattrorelazioni a convegni in Italia e all'estero e vari seminari alla SNS. Il curriculum è quello di ungiovane studioso di ottima impostazione, che ha goduto della guida di buoni maestri e staaffrontando una serie coerente di ricerche. 
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B. Pubblicazioni: Il lavoro principale del dott. Feola è la tesi di dottorato, Aisthesis, memoria,sensus communis. Il mondo percettivo del vivente secondo Aristotele Il lavoro è incentrato sulcapitolo III 3 del de anima; si esaminano la divisione del testo, la sua costituzione e le possibilivarianti, vengono discusse le interpretazioni degli ultimi 100 anni, centrando l'attenzione sulleopposte tesi di Schofield e Nussbaum. La ricerca prosegue poi con i Parva naturalia. Viene discussala posizione di Aristotele riguardo al mind-body problem. Secondo Feola, a differenza di Platone,Aristotele non considera questo un problema aperto dato che è l'anima che dà identità al corpo (168-9). Si trattano poi La percezione del tempo, le parti dell'anima e la memoria. La tesi finale è che inAristotele più che una filosofia della mente si trova una biologia cognitiva, basata sulla definizionedelle facoltà umane (276). La prospettiva dell'autore si pone in opposizione alle letture lingustico-analitiche che per molti decenni sono state al centro del dibattito contemporaneo. In questo apre unaprospettiva interessante e originale nello studio della psicologia aristotelica.I tre articoli presentati sono di ottimo livello e aggiungono altre prospettive alla ricerca della tesi didottorato. Il saggio su De an. A 1 le parti dell'anima e la struttura dialettica del trattato, del 2006, èun lavoro originale e molto utile. A partire dalla lista delle aporie del capitolo I 1 del De an. l'autoremostra che l'opera è stata concepita come un tutto unitario. Il paper su Anal. Post. II 19 sul rapportotra senso e intelletto, del 2009 è una analisi e discussione del difficile capitolo passo per passo;anche in questo caso la lettura linguistica è criticata in base ad una prospettiva di tipo metafisico.Molto interessante anche il saggio Perceptual order e cosmic order pubbicato on line, s.a. in cuil'autore discute l'idea dell'ordine nel cosmo e dell'ordine negli esseri viventi e analizza l'interazionetra questi.I saggi sono pubblicati in riviste autorevoli e stimate; mostrano uno studioso originale e capace diperseguire in modo fruttuoso vari interessi, sempre interni al SSD. La metodologia è rigorosa e irisultati proposti appaiono molto attendibili. La produzione scientifica è di buona intensità e dinotevole rilevanza, sia pur nel breve percorso di studio e ricerca del giovane candidato (anni 2007-2010).Commissario Prof. Franco FerrariIl dott. Feola si è laureato in Filosofia presso l’Università di Pisa nel 2001 e si è addottorato pressola SNS di Pisa nel 2007. Sempre presso la SNS ha usufruito di un assegno di ricerca per il periodo2009-10. Può vantare la partecipazione ad alcuni convegni sia in Italia che all’estero. Nel complessoil suo profilo curriculare si presenta solido e promettente. Il candidato presenta una bibliografia esigua ma di buon livello. La dissertazione di dottoratoaffronta un tema al centro del dibattito tra gli studiosi di Aristotele e lo fa dimostrando una solidaconoscenza dei testi e un'adeguata capacità di muoversi nell'ambito della letteratura secondaria. Irisultati ai quali perviene appaiono nel complesso convincenti. Anche i due saggi di argomentoaristotelico mettono in luce rigore, serietà e originalità esegetica. Il contributo su Linguaggio epoesia non attiene al settore scientifico-disciplinare oggetto di valutazione comparativa. Nelcomplesso la produzione scientifica denota la buona attitudine alla ricerca del candidato. Commissario prof. Franco TrabattoniIl candidato presenta un curriculum abbastanza buono, che vede al suo attivo il Diploma diPerfezionamento in Discipline Filosofiche conseguito presso la Scuola Normale Superiore di Pisa,con il massimo dei voti e lode e alcuni soggiorni all'estero. Quantitativamente non molto ricca, edunque discontinua, è invece la sua produzione scientifica, che oltre alla tesi di dottorato contienesolo tre articoli pubblicati. Ciò detto, la tesi di dottorato è un lavoro interessante sia sotto il profilodell'analisi dei testi sia sotto quello del confronto tra le dottrine psicologiche di Aristotele con temianaloghi della filosofia della mente contemporanea; i risultati conseguiti, soprattutto per quantoriguarda la nozione aristotelica di phantasia, appaiono inoltre originali (anche se questa originalitàpuò a volte sembrare un po' artificiosa, mentre in altri casi solleva difficili problemi di valutazione). 
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Questo, in sintesi, è quanto si può ricavare dal materiale presentato. Ma ovviamente si attendono dalcandidato altre e più consistenti prove della sua attitudine alla ricerca.CANDIDATO: Elena GrittiCommissario prof. Carlo NataliA. Curriculum: Laurea in Lettere Università di Milano (2000). Dottorato in Filosofia Università diMilano (2004) con una tesi sul pensiero di Proclo. Assegni di ricerca presso l'Università di Milanodal 2004 al 2007. Collaborazione con l'Accademia Colombaria di Firenze. Dal 2006 al 2011 hatenuto seminari di Storia della filosofia antica presso l'Università di Milano come cultore dellamateria. Ha tenuto venticinque tra lezioni e conferenze di cui una all'estero e ha collaboratoall'organizzazione di due incontri. Temi principali Platone, Plotino, Proclo. La candidata ha unsolido profilo di studiosa di Proclo e del Neoplatonismo. Salvo un'eccezione, non ha presentato irisultati delle sue ricerche in convegni all'estero e non ha lavorato molto presso istituzioni di ricercafuori d'Italia.Pubblicazioni:Volumi: Tesi di dottorato su Esegesi e dialettica nel pensiero di Proclo. Studio molto competente eben argomentato. Molto impegnato nell'esegesi di testi e di posizioni critiche contemporanee. Latesi finale non è chiaramente evidente.- Proclo, dialettica, anima, esegesi, (2008). Il volume deriva dalla tesi di dottorato ma con nuovomateriale e un punto di vista parzialmente differente. Non è evidente il punto in cui si propone unatesi nuova ed originale.Articoli:- Mito e tempo nell'esegesi neoplatonica (2002): Studio informato e competente che coglie lacomplessità del pensiero di Olimpiodoro.- La scienza teologica di Proclo (2003) sul rapporto tra scienza, dialettica, esegesi e noesi.- Una risposta neoplatonica alle critiche cristiane ai miti greci (2004): Studio accuratodell'argomento; l'autrice insiste sulla complessità del tema.- La phantasia plotiniana (2005): Studio molto informato e aggiornato sulla discussione di certipunti del De anima da parte di Plotino.- Salvezza dell'anima in Plotino (2005): Studio accurato del significato dell'estensione del terminesoteria in Plotino. Ne spiega il doppio significato. Contributo spiccatamente originale.- P.Stras. 92 florilegio di brani etico-educativi (2007): Studio molto tecnico su un papiro contenenteun florilegio etico. Ne mostra l'interesse filosofico. Mostra buona competenza filologica.- La legittimità filosofica.. del matrimonio (2009) Articolo sul matrimonio nella filosofia antica daPlatone in poi. Importanza di Plutarco come snodo nell'articolazione del tema. Buon contributo.- Echi dal Timeo nelle aporie..., (2010): Lettura del trattato Enn. II 6, 1-5. alla luce del Timeo diPlatone. Lavoro molto informato e con buoni spunti.- Tradurre i miti plutarchei... (2010): Presentazione generale dell'uso plutarcheo dei miti, unito conun tentativo di delineare lo sfondo platonico. Originale il confronto tra Plutarco e Plotino. Buoncontributo.- Dossografia della percezione nell'Antologium di Stobeo (presentato in dattiloscritto).La candidata presenta contributi significaitivi e niente affatto superficiali sul neoplatonismo e lealtre tradizioni filosofiche. Gode di buona reputazione nel campo. La sua ricerca mostra notevolicontinuità e intensità. Le ricerche della candidata sono tuttavia concentrate principalmente su unafase del SSD, il pensiero tardo antico.Commissario Prof. Franco FerrariLa dott.ssa Gritti si è laureata in Lettere classiche presso l’Università di Milano dove ha conseguitoanche il titolo di dottore di ricerca in Filosofia. Sempre presso l’università milanese ha usufruito diun assegno di ricerca. Ha poi collaborato con l'Accademia Colombaria di Firenze. Il suo profilo 
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curriculare si presenta nel complesso buono, sebbene un po’ carente dal punto di vistadell’esperienza internazionale. La candidata presenta una monografia e una cospicua serie di saggi pubblicati in sedi di un certoprestigio. La monografia, che rielabora le tesi di dottorato, affronta con competenza e pienapadronanza di tutti gli strumenti filologici e storico-filosofici richiesti un tema complesso, comequello del ruolo del razionalismo nel pensiero di Proclo. Si tratta di un intelligente ecomplessivamente riuscito tentativo di riaffermare in questo autore la centralità del pensierofilosofico nei confronti delle pratiche teurgiche. In tale contesto vengono esaminati con puntualità eprecisione gli aspetti più significativi dell'opera di Proclo, e in particolare il nesso che si stabiliscetra dialettica, noetica, scienza ed esegesi. Il punto discriminante del pensiero post-plotiniano, edunque anche di quello procliano, viene giustamente individuato nel rifiuto della dottrina dell'animanon discesa, ma contestualmente viene messo in luce come tale rifiuto non comporti in Procloun'immediata fuga nel misticismo e tantomeno l'accettazione acritica di pratiche extra-filosofiche. Inumerosi saggi presentati dalla candidata vertono in gran parte su tematiche neoplatoniche, ma nonmancano contributi su altri periodi del pensiero antico. In particolare l'articolo dedicato al ruolo delmito in Plutarco contiene spunti di notevole interesse e originalità. In tutta la sua produzione lacandidata mostra una solida competenza filologica accompagnata da una notevole capacità diorientarsi con acume e senso critico nel complesso campo della filosofia tardo antica. Commissario prof. Franco TrabattoniIl curriculum della candidata contiene il dottorato di ricerca in filosofia, conseguito pressol'Università degli Studi di Milano (valutazione: eccellente), due assegni di ricerca (della duratacomplessiva di 5 anni) decretati dalla stessa Università, e una costante attività didattica seminariale.Come pubblicazioni la dott.ssa Gritti presenta, oltre alla tesi di dottorato, una monografia, dieciarticoli pubblicati e dodici recensioni. Dunque la produzione scientifica della candidata apparenotevole sia per quantità che per continuità di lavoro. Sia pure con il parziale limite che sono quasitutti dedicati al neoplatonismo, i lavori della dott. Gritti sono scientificamente validi, sempre moltoben documentati, e a volte anche originali. Ciò vale ovviamente anche per il contributo maggiore,ossia la monografia (dedicata alle nozioni di dialettica, anima ed esegesi nel pensiero di Proclo). L'esegesi riguarda il rapporto della filosofia di Proclo con il testo platonico, e con il suo particolaremodo di interpretarlo (in costante confronto critico con Plotino e Giamblico). Lo studio dell'anima edelle sue facoltà riveste un ruolo essenziale per comprendere la natura e la qualità della conoscenzadi cui secondo Proclo l'uomo sarebbe capace. Essenziale, in quest'ambito, è non tanto ladeterminazione del carattere esclusivamente dianoetico del pensiero umano, che è sostenuta ancheda Plotino, ma soprattutto la negazione della dottrina plotinana dell'anima non discesa, mediante laquale il filosofo di Neapoli finisce per concedere all'uomo, in determinate condizioni, unaconoscenza puramente noetica ed intuitiva paragonabile a quella dell'intelletto. Ciò non è possibile,per Proclo, perché a suo parere neppure l'intelletto ha carattere noetico. In questo modo lo scolarcadi Atene sottolinea in modo assai più deciso di Plotino la relativa debolezza e limitazionedell'intelletto umano. Il che non gli impedisce, tuttavia, di conseguire una conoscenza valida edaffidabile delle realtà metafisiche. L'A. ricostruisce con molta accuratezza il difficile tentativo dimediazione che guida l'indagine di Proclo in rapporto a queste tematiche. Il lavoro della dott.ssaGritti è filosoficamemte interessante e impeccabile sul piano metodico, in particolare per quantoriguarda l'analisi delle fonti primarie e della letteratura secondaria. Ed anche se forse avrebbe potutoessere a tratti più incisivo limitando alcune vaghezze e prolissità, si tratta indubbiamente di un'operache contribuisce in modo efficace ad una migliore comprensione del filosofo studiato. La valutazione, comprensiva di curriculum e pubblicazioni, è decisamente positiva.CANDIDATO: Gianluigi Pasquale.Commissario prof. Carlo Natali 
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A. Curriculum: Baccalaureato in teologia (1993) presso il Pont. ateneo Antonianum con una tesi suVita consacrata e chiesa locale; Laurea presso la Pont. Università Gregoriana (1997) con una tesi suLa teologia della storia in O. Cullmann. Dottorato in filosofia morale, Università di Venezia (2008)con una tesi sull'ontologia escatologica di Pannenberg e la sua dipendenza da Hegel. Prof.incaricato presso l'Ateneo Marcianum del Patriarcato di Venezia e presso la Pontificia UniversitàLateranense.Ha pubblicato molti volumi di interesse religioso, tra cui vari studi su Padre Pio del quale ha editola raccolta delle lettere. E anche autore di molti articoli (137) su Padre Pio, sull'educazione, sullavita dei cappuccini italiani e temi connessi, insieme a varie traduzioni di autori cattolici.Pubblicazioni: Volumi: Il principio di non-contraddizione in Aristotele in origine pubblicato in inglese (2006 IIed.) e poi tradotto in italiano (2008). Analizza il PDNC come principio primo dell'essere e delpensiero, mostra ampia conoscenza del dibattito contemporaneo, e discute con competenza le tesi diBerti, Barnes, Cassin etc. Il principio secondo cui nulla di ciò che è, è contraddittorio, fonderebbel'ontoteologia aristotelica. Analisi filosoficamente avvertita nella tradizione di studi del PDNCcome fondamento della non autosufficienza del mondo del divenire ed apertura a un principiotrascendente, iniziata da Bontadini a metà del secolo XX.Gli altri volumi presentati non riguardano il SSD:Oltre la fine della storia. La coscienza cristiana dell'occidente, (2004), sulla visione cristiana dellastoria, con un annesso su Vent'anni di confronto con l'esistenzialismo.La teologia della storia della salvezza nel secolo XX (2001), studio sulla teologia della storia nelsecolo XX. Come il concetto di 'storia della salvezza ' venga inserito nella teologia sistematica.Lo studio sul PDNC è un valido contributo alla discussione sul valore ontologico del principioaristotelico. Ma l'impegno del candidato è evidentemente rivolto in modo prevalente verso temi difilosofia morale, filosofia della storia, teologia e religiosità contemporanea.Commissario Prof. Franco FerrariIl dott. Pasquale ha conseguito il baccalaureato in Teologia presso il Pontificio Ateneo Antonianumnel 1993, quindi si è laureato presso l’Università Gregoriana (1997) Si è poi addottorato in Filosofiamorale presso l’Università di Venezia nel 2008. Ha svolto attività didattica a Venezia pressol’Ateneo Marcianum e a Roma presso la Pontificia Università Lateranense. Complessivamente ilsuo percorso curriculare appare abbastanza estraneo al settore scientifico-disciplinare oggetto divalutazione. Il candidato presenta quattro monografie e una nutrita quantità di articoli, la stragrande maggioranzadei quali non attinente all'ambito scientifico-disciplinare oggetto di valutazione. Delle quattromonografie due costituiscono in realtà il medesimo studio, essendo l'una la traduzione italiana (conpoche modifiche) della versione apparsa in lingua inglese. Si tratta di uno studio sul Principio dinon-contraddizione di Aristotele che ha il pregio di una certa chiarezza, ma che apparecomplessivamente piuttosto superficiale. In esso risulta del tutto assente ogni riferimento al testogreco. Il significato del principio di non contraddizione risulta, secondo il candidato, di caratteremetafisico e ontologico. Il volume su Oltre la fine della storia costituisce un'indagine sul tema dellasecolarizzazione e della escatologia che lambisce solo occasionalmente l'ambito scientifico-disciplinare oggetto di valutazione. Il volume La teologia della storia non è attinente all'ambitoscientifico-disciplinare in questione. Commissario prof. Franco TrabattoniIl curriculum del candidato.CANDIDATO: Giacinto PlesciaCommissario prof. Carlo NataliA. Curriculum: Laureato in architettura 1979 al Politecnico di Torino, ha partecipato ad un concorsoper associato ad Architettura ICAR/14 a presso l'Università di Firenze. Ha seguito due corsi diperfezionamento in filosofia "Estetica ed ermeneutica delle forme simboliche" Id. "Temi diEpistemologia generale ed applicata" 2004 e 2007, organizzati dai prof. Parrini e Givone. elencauna lunga lista di pubblicazioni relative all'architettura, urbanistica etc. dal 1979 al 1992. Nonrisulta nulla di interessante rispetto al SSD.B. Pubblicazioni: Ha pubblicato un breve opuscoletto di 38 pagine su Ontologia della physis, 2003-4, frutto di una tesi di Perfezionamento in Filosofia diretta da S. Givone. L'ampia ed esotericapanoramica tocca temi ed autori di filosofia contemporanea, specie di corrente ermeneutica equalche filosofo della scienza dei più noti negli anni '70 (Heidegger, Feyerabend, Gödel, Thom,Derrida). L'unico aggancio con il SSD è il riferimento alla nozione di physis nei lavori di G. Colli.Le altre opere, spesso di difficile decifrazione, non sembrano avere molto a che fare con il SSD. Ciòvale per un altro opuscoletto del 2010 su L'epistemica, il nulla e l'arte, e per vari articoli dedicati atemi, se così di può dire, di ermeneutica ed ontologia dell'architettura: Spazialità hi-tech.Technocities, highways, valleys (1986); Archematica della distopia desideranza spaziale post-industriale, s.a.; La linea elastica: formalizzazione/decidibilità (1980), oppure di teoria dellamatematica applicata all'architettura, come il saggio su Allosteresi industriali e sinecismomorfogenico (1980).Il candidato non mostra affatto un profilo degno di essere preso in considerazione nell'ambito delSSD. Non è possibile per noi valutare l'importanza delle sue ricerche per la teoria dell'architettura eil dibattito teoretico contemporaneo su di essa.Commissario prof. Franco FerrariIl dott. Plescia si è laureato nel 1979 in architettura presso il Politecnico di Torino. Successivamenteha seguito due corsi di perfezionamento di carattere filosofico presso l’Università di Firenze. Il suoprofilo curriculare appare complessivamente estraneo al settore scientifico-disciplinare oggetto divalutazione. Il candidato presenta alcuni contributi che non risultano attinenti al settore scientifico-disciplinareoggetto di valutazione. Commissario prof. Franco TrabattoniNé il curriculum né le pubblicazioni del candidato sono congrui al settore scientifico disciplinare"Storia della filosofia antica".GIUDIZI COLLEGIALICANDIDATO Francesco Ademollo 
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Il candidato presenta un profilo curriculare e una produzione scientifica di ottimo livello.CANDIDATO Milena BontempiLa candidata presenta un profilo curriculare complessivamente buono. Quanto alle pubblicazioniesse appaiono di buon livello ma non prive di qualche limite.CANDIDATO Giuseppe FeolaIl curriculum del candidato si presenta solido e promettente. A fronte di una produzionerelativamente esigua, il candidato mostra ottime attitudini alla ricerca.CANDIDATO Elena GrittiLa candidata presenta un curriculum decisamente buono. Mostra un solido e riconosciuto profilo distudiosa nell'ambito del neoplatonismo.CANDIDATO Gianluigi PasqualeNonostante una interessante incursione nell'ambito del pensiero aristotelico, né il curriculum né lepubblicazioni appaiono particolarmente rilevanti in rapporto al settore scientifico disciplinareCANDIDATO Giacinto PlesciaNé il curriculum né le pubblicazioni sono degne di rilievo in rapporto al settore scientificodisciplinare.DISCUSSIONE DEI TITOLI E DELLE PUBBLICAZIONI SCIENTIFICHE GIUDIZI INDIVIDUALICANDIDATO Francesco AdemolloCommissario prof. Carlo NataliIl candidato nella discussione dimostra ampia padronanza delle tematiche affrontate nel corso dellaricerca e prospetta un progetto di indagine futuro sul De interpretatione di Aristotele; appareevidente l'ottima impostazione e la consapevolezza metodologica di tale progetto.Commissario prof. Franco FerrariIl candidato dimostra di padroneggiare con assoluta sicurezza gli argomenti trattati. Risponde conprecisione alle questioni che vengono poste sia di argomento platonico sia aristotelico.Commissario prof. Franco TrabattoniIl candidato risponde in modo efficace ed esaustivo alle domande che gli vengono rivolte,dimostrando una piena padronanza degli argomenti affrontati nel corso dei suoi studi e di possedereun chiaro e promettente progetto di ricerca. 
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CANDIDATO Milena BontempiCommissario prof. Carlo NataliLa candidata conferma l'impressione iniziale secondo la quale la sua ricerca ha come interlocutoripiù gli studi di storia del pensiero politico che la storia della filosofia antica. Appare alquantoesitante nelle risposte ai rilievi ed alle osservazioni dei commissari.Commissario prof. Franco FerrariLa candidata delinea con sufficiente precisione le direttrici della sua ricerca. Palesa alcuneincertezze a proposito di qualche rilievo inerente alle sue indagini sul pensiero platonico. Commissario prof. Franco TrabattoniLa candidata risponde alle domande della commissione mostrando una buona padronanza dellamateria, ma senza essere sempre in grado di intervenire con la dovuta puntualità e chiarezza.CANDIDATO Giuseppe FeolaCommissario prof. Carlo NataliIl candidato mostra intelligenza vivace e buona conoscenza dei testi. Non arretra di fronte allapossibilità di affrontare percorsi molto originali e inusitati nella ricerca futura. Da lui ci si possonoaspettare ulteriori risultati di notevole interesse.Commissario prof. Franco FerrariIl candidato dimostra di padroneggiare in maniera sicura le tematiche relative alla psicologiaaristotelica. Anche le linee direttrici della sua ricerca appaiono nel complesso promettenti. Commissario prof. Franco TrabattoniDurante il colloquio il candidato dimostra di conoscere molto bene gli argomenti che studia, e anchedi essere in grado di allargare la prospettiva, ai fini delle sue ricerche future, verso tematiche ad essicorrelate.CANDIDATO Elena GrittiCommissario prof. Carlo NataliLa candidata mostra grande padronanza del periodo studiato, ammette di dover rendere piùperspicue le proprie posizioni teoriche e di dover ampliare al di là dei confini patrii il propriodialogo scientifico. Nella discussione delle pubblicazioni mostra capacità di difendere le proprie tesicon buoni argomenti. 
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Commissario prof. Franco FerrariLa candidata dimostra di padroneggiare in maniera sovrana gli argomenti sui quali vertono le suepubblicazioni. Il colloquio conferma le buone qualità della candidata ma anche l'esigenza di unparziale allargamento dei suoi interessi scientifici.Commissario prof. Franco TrabattoniLa candidata dimostra, durante il colloquio, ottime conoscenze di carattere disciplinare insieme auna buona capacità di esplicitare caratteristiche e finalità del proprio lavoro.CANDIDATO Gianluigi PasqualeCommissario prof. Carlo NataliIl candidato riconosce l'importanza della conoscenza del pensiero greco – sostanzialmente diPlatone e Aristotele – per una fondazione ontologica di una filosofia della storia. Quanto all'aspettotecnico della disciplina le sue idee appaiono abbastanza vaghe e generali.Commissario prof. Franco FerrariIl candidato discute con sufficiente competenza gli argomenti affrontati nel colloquio. Si rileva unacerta marginalità dei suoi interessi rispetto all'area scientifico-disciplinare oggetto di valutazionecomparativa.Commissario prof. Franco TrabattoniIl candidato dimostra, durante il colloquio, una notevole conoscenza di varie tematiche di caratterefilosofico, ma non appare specificamente dotato delle competenze richieste allo studioso di storiadella filosofia antica.CANDIDATO Giacinto PlesciaCommissario prof. Carlo NataliIl candidato presenta il progetto di una storia dell'ontologia di ispirazione heideggeriana; le sue ideerelative al pensiero filosofico antico risultano insieme vaghe e molto personali.Commissario prof. Franco FerrariGli interessi del candidato risultano estranei all'area scientifico-disciplinare oggetto di valutazione.Commissario prof. Franco TrabattoniIl candidato non risponde in modo adeguato alle domande della commissione e non dimostra alcunacompetenza specifica nella storia della filosofia antica.GIUDIZI COLLEGIALICANDIDATO Francesco Ademollo 
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Il candidato dimostra di padroneggiare con assoluta sicurezza gli argomenti trattati. Il giudizio dellacommissione sul suo profilo scientifico è ottimo.CANDIDATO Milena BontempiLa conoscenza della materia palesata dalla candidata è nel complesso buona, anche se nelladiscussione emerge qualche incertezza. CANDIDATO Giuseppe FeolaIl candidato dimostra buona attitudine alla ricerca. I suoi primi risultati sono largamentesoddisfacenti. Si attendono da lui ulteriori conferme.CANDIDATO Elena GrittiLa candidata dimostra di conoscere in modo impeccabile gli argomenti sui quali ha lavorato. Ilgiudizio della commissione sul suo profilo scientifico è molto buono.CANDIDATO Gianluigi PasqualeLe buone conoscenze filosofiche generali mostrate dal candidato non appaiono accompagnate dauna sufficiente competenza nell'ambito della disciplina oggetto di valutazione.CANDIDATO Giacinto PlesciaIl candidato non manifesta competenze e attitudini alla ricerca nel campo della storia della filosofiaantica.INDIVIDUAZIONE DEL VINCITOREIl giorno 20 gennaio 2012 alle ore 09.30 nei locali del Dipartimento di Filosofia dell'Universitàdegli Studi di Firenze i commissari della valutazione comparativa in epigrafe si riuniscono perl’individuazione del vincitore e per concludere la procedura.La commissione riesamina i giudizi collegiali espressi sui candidati e dopo lunga, attenta eapprofondita discussione nella quale sono comparati tra di loro tutti i candidati, la commissioneindividua all’unanimità vincitore della valutazione comparativa il sig. Francesco Ademollo per leseguenti motivazioni:Dopo lunga ed attenta discussione dei titoli scientifici presentati e delle prove sostenute daicandidati durante questa procedura di valutazione comparativa la commissione decide,all'unanimità, che il sig. Francesco Ademollo è il candidato in possesso dei migliori requisiti perricoprire il ruolo in oggetto.Alle ore 11.00 termina la seduta.Letto, approvato e sottoscrittoLA COMMISSIONEprof. Carlo Natali, presidenteprof. Franco Ferrari, membroprof. Franco Trabattoni, segretario 
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RELAZIONE RIASSUNTIVALa commissione nominata dal Rettore dell'Università degli studi di Firenze con proprio decreto n.D.R. 698 del 29 luglio 2011 e composta dal prof. Franco Ferrari, ordinario, dal prof. Carlo Natali, ordinario e dal prof. Franco Trabattoni, ordinario, si è riunita nei locali del Dipartimento di Filosofiadell'Università degli Studi di Firenze nei giorni 18 e 19 e 20 gennaio 2012 per l'espletamento dellavalutazione comparativa a n. 1 posto di ricercatore universitario di ruolo per il settore scientifico-disciplinare M-FIL/07 della Facoltà di Lettere e Filosofia bandito con D.R. n. 1241 del 26.11.2010il cui avviso è stato pubblicato nel supplemento ordinario alla G.U. - 4° serie speciale - n. 99 del 14di cembre 2010.La commissione, presa conoscenza delle disposizioni normative concernenti l'espletamento dellevalutazioni comparative, ha individuato presidente il prof. Carlo Natali e segretario il prof. FrancoTrabattoni.La commissione, nella seduta del 6.12.2011 ha deliberato i seguenti criteri di valutazione: Circa la valutazione dei criteri scientifici, la Commissione si atterrà ai criteri indicati nell'art. 6 delbando di concorso, specificandoli come segue:1. originalità, innovatività ed importanza di ciascuna pubblicazione scientifica nonché varietà degliargomenti trattati in ciascuna di esse, 2. congruenza di ciascuna pubblicazione con il settore scientifico-disciplinare per il quale è banditala procedura, ovvero con tematiche interdisciplinari ad esso correlate;3. rilevanza scientifica della collocazione editoriale di ciascuna pubblicazione;4. intensità (quantificata in rapporto al periodo di attività post-laurea) e continuità temporale dellaproduzione scientifica;5. per quanto concerne i lavori in collaborazione, ove l'apporto del candidato non siaimmediatamente deducibile dalla firma di specifici capitoli e/o paragrafi, non si procederà allavalutazione della pubblicazioneStabilisce, altresì, criteri di valutazione della discussione dei titoli e delle pubblicazioni scientifichee della verifica delle competenze linguistiche richieste:Durante la prova orale sarà data al candidato la possibilità di discutere le proprie esperienze diricerca e le pubblicazioni, approfondendo, se necessario, gli argomenti affrontati.Durante il colloquio la Commissione dovràa. appurare la maturità scientifica del candidato, partendo dalla discussione dei titoli e dellepubblicazioni presentate;b. valutare le capacità analitiche e di sintesi storica e teoricac. appurare il possesso delle competenze linguistiche richieste dal bando, attraverso la lettura e latraduzione di un brano di letteratura scientifica relativa al SSD.La commissione dichiara che nella disciplina oggetto della presente valutazione non esistonostrumenti informativi riconosciuti ed accettati che prevedano numero totale delle citazioni, numerodelle citazioni per pubblicazione, "impact factor" totale e medio per pubblicazione, indice di Hirsche simili, e che pertanto non risulta possibile tenere conto di tali elementi in sede di valutazione.La valutazione dei titoli si è svolta i giorni 18.1.2012 e 19.1.2012.Per la discussione, svoltasi il giorno 19.1.2012 sono risultati presenti i seguenti candidati: FrancescoAdemollo, Milena Bontempi, Giuseppe Feola, Elena Gritti, Gianluigi Pasquale, Giacinto Plescia. 
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Sui titoli, sulle pubblicazioni e sulla discussione di ciascun candidato sono stati espressi giudiziindividuali e collegiali.La deliberazione ha individuato vincitore il sig. Francesco Ademollo.Letto, approvato e sottoscrittoFirenze, 20 gennaio 2012LA COMMISSIONEprof. Carlo Natali, presidenteprof. Franco Ferrari, membroprof. Franco Trabattoni, segretario. 

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skemetis

January 7, 2012

schema-giuoco-Heidegger i. "Cum ipsi (majores homines) appellabant rem aliquam, et cum
secundum earn vocem corpus ad aliquid movebant, videbam, et
tenebam hoc ab eis vocari rem illam, quod sonabant, cum earn vellent
ostendere.   Hoc autem eos veile ex motu corporis aperiebatur: tamquam
verbis naturalibus omnium gentium, quae fiunt vultu et nutu oculorum,
ceterorumque membrorum actu, et sonitu vocis indicante affectionem
animi in petendis, habendis, rejiciendis, fugiendisve rebus. Ita verba in
variis sententiis locis suis posita, et crebro audita, quarum rerum signa
essent, paulatim colligebam, measque jam voluntates, edomito in eis
signis ore, per haec enuntiabam." (Augustine, Confessions, I. 8.)  Ricerche filosofiche di Ludwig Wittgenstein — giochi linguistici. È  ci dà da pensare l’essenza del fenomeno crea  consente spazio spazio essenza che si dispiega evento eventa nulla,  consente consenta già  qui e là costruzione gioco È  nello spazio sublimE Nulla  sublimitàNulla’evento che fonda un gioco linguistico il gioco linguistico “qui” o “là”:
 «là» qui  essere là, nel vuoto, là  Li “giochi linguistici” (ivi, § 7) è  evento nulla nulla evento è evento evento-gioco nulla evento«gioco linguistico» SprachspielWittgenstein «giochi linguistici» gioco linguistico (ivi, § 7) gioco linguistico“gioco linguistico”  «giochi linguistici» dinamiche dei giochi linguistici è già ontologica struttura dello spazio musicale, nello spazio musicale Ricerche-filosofiche-Wittgenstein ’essenziale del gioco linguistico“giochi”, giochi di palla, giochi? — esserci giochi“giochi’ concetto di gioco gioco di costruzioni schema-crea-mondo giochi c’è, l’esserci  nulla È nulla. — Ma è giocoQui senz’altro È  VOCE E IL FENOMENO crea-spazio spaziatura
decostruzione spazio-spaziatuta, deserto della forma
vuota phoné-spazialità è “in-scritto” infinita esserci
metafisica della presenza decostruzione de-costruttiva logica - metafisica della presenza presente a sé. È  voce fenomenica a sé presente, È si dà si dà, si dà È catastrofica all'infinito, presenza a sé all'infinito, infinita di infinita dal presente presenza a sè del presente. È crea infinito infinito È  phonè, storia della metafisica, voce fenomenica, essere presente a sé
– spaziale metafisico-musicale della voce, la spazialità della phonè dell'essere È spaziale spazia lo spazio crea la
presenza del presente là svelà  Lo spazio spazializza-spaziatura  È nulla non ha nulla nulla senza nulla È nulla ontologica, È presenza-del-presente infinito infinito'eventua fuor di sé. verità d'essere spazio-temporalità dispiega  voce
fenomenica della phoné.
crea spazializza spazio, È sé di sé con sé del presente infinitesimale  monade fenomenica  presenza a sé: infinitamente  infinita
ricettività.
La voce fenomenica è essere  presente,  esser a sé
presente, trascendenza a sé, la voce si
ascolta. Nulla phonè, voce fenomenica svela il suono che è nel
mondo, anzi la decostruzione della voce fenomenica della phonè svela la temporalità in sé phonè dà  crea spazio l'essere  È. È la phonè nel nulla,  nulla sovraevenienza, È ricettività. È  È già da sé “spaziatura” si spazia-spazio,  spazio è
tempo,  è fuori da sé, è  fuori-da-sé esserci nel mondo, nulla'infinitesimo crea infinito, eventua l'evento vuoto. Qui lo spazio È spaziatura, spaziale spazialità spaziatura spazialità-temporalità o spazio-tempo evento infinito vuota risonanza, spazio vuoto al di là nulla,È  spazia'infinità risonanza È esserci spatiotempo spazio-temporalinfinito, l'infinito essere o infinito nel finito"decostruzione"decostruzione  è evento essere-spazio nello spazio spazio-fonda-metafisica Qui,  fondamento metafisico vuoto "gioco"si gioca"Decostruzione", è"Infinito" nulla, decostruzione sentiero verso il nulla, risuona l'essere ousia, physis,parusia, nous, decostruzione Decostruzione decostruzione-metafisica.
È qui decostruzione della metafisica, c'è vuoto-nulla in gioco dell'essere di per sé  essere-infinito c'è nulla decostruzione, è di per sé gioco di fondamento "al di fuori e al di là" esserciCHORA-in sé senza-sostanza (ousia), è instabile, al di là chora“ricettacolo” TimeoDemiurgo “Chora’evento chora È I n-der-Welt-rein eventi dell’Essere Essere-Essenziale dell'Essere Essenziale (Wesen)Essere-spazio crea Eventi Dasein-Ereignis-Ontologie Dasein-Radura Dasein-dell’essere-nel-mondo, già essere-nel-mondo Dasein essere-nel-mondo-esser-già-in-radura GrundDaseins Dasein-Evento nulla “già” ontologico. Dasein-"gia”-ontologico dell’essere ontologico del Dasein è Dasein-«sempre-già»-Dasein del Dasein è  Dasein È già nel Dasein  il Dasein essenzia è.  Dasein già-sempre Dasein è Ereignis-senzA-ousìa<EsserEreignÌs,  «mistero» dell’essere nihil o essere delle entità assente. Qui l’essere entità è «nascosto»entità-assente assenza-presenza. Dasein Dasein-assenza assente/nascosta del Dasein è  gettatezza, essere del Dasein Dasein è il Dasein-dell’essere-Ereignis-«evenTautentico» DaseinEreignis. Dasein-già-è  Dasein. Dasein-Lethe«Essere-assenza/ presenza-dell’assenza del Dasein Dasein - perché assenza-presenza-Eventa>> Ereignis-crea-chora chora la chora platonica non possiede un’essenza chora è l’essere dell’essere. Essere-chora, perchénon c’è nessuna essenza stabile instabilità-chora  decostruzione della metafi-sica classica presenza” stabile chora chora È chorà  È chorà-scheMetys “impensata” schematesis’essere, “metafisica della presenza”“nuova ontologia”Chora non possiede un’essenza struttura della chora-chora  la chora l’essere si sottrae. Chora dà la chora gioca Dà la chora con la chora  chora sulla chora.È chora, sfugge alle categorie della logica la chora non è paradigma(Timeo).La chora-chora-chora sfugge prossima alla teologia negativa, ontologica aldi là dell’essente chora-ricettacolo-spazialità della chora-chora-spazia-lità nella chora:  pensiero dellachora, la chora  al di qua e/o al di là“ricettacolo”chora-essere non è 
fondamento stabile la chora-infinita“ricettacolo” chora. La chora chora-che-“fonda sprofondando” e che “si sottrae  fonda”la chora chora è senza-ousia-fonda la chora ontologica. La chora c’è, chora chora-ricettacolo in sé è senza fondo, sfugge è in-fondata perché è “fondante-ousia-spazia spazio spazia-lità  spazio-chora-spazialità chora-dello-spazio-Evento dell’essere ‘spazio’ che si sottrae” è la chora. È dà la chora della chora-onto-logia: disvela È schemetis del nulla, chora dell’essere-chora chora-essere, chora-spaziatura chora-senza-ousia “chiasma-chora” chora-schema crea la chora  la chora-evento dell’essere-spazio, la chora-spazio-crea-lo-spazio dello spazio, ousia-spazio spaziali-tà-chiasma: lo spazio È spazialità-chora, spazialità  intrisa di spaziotempo dello spazio-spaziale-chora-scheMetys si dà Essere-vuoto-chora crea la chora fondante crea infinita chora arché che fonda La Chora della chora-“ricettacolo” o chora-chiasma. È  chora, è noumeno che sfugge nulla della chora,  chora della chora Khôra ChoraMETYs della chora. La chora spaziatura  della choramaTESIS È schemachora-ricettacolo chora“Chorainstabile della chora singolarità”. È spazialità della chora-che-crea dà, È Abscondita  eventa si è già singolarità ontologia-Khôra Khor-Chora-ontologia chorachora chora non è nulla nulla nulla che dà non è sostanza-ousia. È Abisso in essere, spazio vuoto, ma che non è vuoto. Nel Timeo È Khora è un gioco instabile,abisso, dà sé  eventa spaziatura, erranza. Qui o là, eventua l'infinito l'infinita eventa vuota. È dà è di per sé  c'è che dà  l'infinità o l'infinito-essere è la presenza di 

nulla all'infinito, gioco di presenza-assenza. È nulla, niente, senza nulla, ontologica per nulla, nulla nella monade monade-skema-del-nulla nulla nulla-che-è-senza-ousia, senza essente, nulla senza fenomena crea è infinito nulla nulla È Essere nulla è già evento  È È musica.Tale spazio è singolarità, essere singolarità,  essere singolarità spaziale essere-spazio ontologia dellà creatura-esserci. Grund-daseyn,  spazio-esserci flusso”lì vi si getta, si getta nel suo fondo è già, si dà  è ontologia dell'essere trascendenza, lo spazio spazio-Esserci, Esserci-cronotopia di esserci per la morte,
essere-per-la fine (Sein zum Ende). Dasein-spaziotempo topologico del Dasein: “Dasein-Tode ist”. Dasein-spaziotempo 
ontologico Esserci-Dasein-spaziotempo Esserci-È-Grund-abgrund Esseretempo,  Dasein-cronotopia-Dasein-È-l'Esserci, Dasein-exstasi, Dasein
ontologia, Dasein è già Essere-spaziotempo ermeneutico-ontologico: già da sempre È Dasein-esserci, è già sempre
progetto-spaziotempo: è spaziotempo, o
spazio-Dasein-spaziotempo, Esseretempo, è  creata ontologia-dell' estasi-ontologica è  Essere già di per sé in gioco è  ontologia essere-Dasein-spaziotempo. È  Cronotopia dell'essere si dà nel vuoto,  presenza-assenza,  ontologia È si sottrae ontologia-Exstasi’infinita. È pensiero  dell'essere spazio, essere in cammino o essere nel tempospazio  è  spazio degli spazi Raum, spazio, Raum, Rum,  sgombro, spazio  essere-spazio-???a spazio-t?p?? spazio Gegenstandlose è senza-ousia, spazioRaum è nientaltro-essere/nulla-schema-  essere-spazio-che-dà  sé  presenza infinità all'infinito, è la presenza del nulla all'infinito, gioco di presenza-assenza, senza nulla, senzanulla  Senza fenomenica ontologica-nulla, nulla non è altro. Non è  nulla  nulla senza la verità senza essere nulla senza essere fenomenico.  crea nulla, perché È nulla spazio È ontologico in ontologia è ontologia senza essere  metafisica e ontologia dell'ontologia  ontologia è là infinitaldilà" essere pensante " subsistenza Dasein nell'essere che si dà Dasein evento al di là aldilà qui e ora eventaldilà in sé, sé-sé  è eventa-oltre-sé in sé è già  fino in fondo, c'è eventità  crea: Evento (Ereignis) è  Esseretempo. L'evento: Evento (Ereignis) è Esseretempo dell'essereEreignisevento è  Ereigniseventità   Ereignis è  Ereigniseventità  EssereTempo per l'evento.Qui Erezgnis"evento" l'eventessere  l'essere è eventità  Ontosofïa e Ontologia dell'eventità  ontologica: la metafisica è onto-teo-logia onto-teo-logia'essenza della metafisica è  l'evento onto-teologico: La metafisica è teologia, essere vuoto? Essere pensiero è l'evento schematesis è Ontologia,  è  "essere fondamento". L'Essere degli esseri ontologico:è ontologica. È onto-teologico della metafisica  ontologico di Esseretempo ontologica eventità  ontologica o ontologia: Essere degli esseri eventità   Essere degli esseri è fondamento dell'essere, schema-in-essere, Essere è   l'essere eventità  che non ha alcun fondamento. La fondazione è già Lichtung-eventità-evento. Crea l'evento: La stessa eventità  è pensare e essere si dà l'essere-eventità  "Essere""di essere" dell'essere è eventità  abissAle si dà nell'abisso, è lì  Ge-stell eventità  Ge-stelleventità   Ge-stell  è Ge-stelleventità  Ge-stell è Ge-stelleventità  Ge-stell è  l'evento.  Ge-stell'eventoEreignis o eventoGe-stell: Ge-stell'evento, Ge-stell è evento, evento-eventità  evento preludio: Ge-stell è evento  Ge-stell'evento. L'evento Ge-stell sulla Ge-stell è l'evento È evento: L'evento è eventessere Ge-stellevento l'evento di Evento della fondazione già in essere. Qui vi è  schemetys di fondazione dell'Essere è l'evento/ Da-sein dell'Essere di essere Essere di esserci Crea già essere evento  in sé è Da-sein'evento. L'evento già Da-sein'evento è evento-schemaGe-stell, l'evento è essere: Essereventità   Essere è già è evento. Esserevento fonda Da-sein'evento l'eventessere schemetis abissale abisseventità  schemabissale'evento vuoto fondamento dell'essere c'è nulla  vuoto: L'eventoEr-eignis nihileventità  nihil-nulla-eventità  evento. Evento dell'essere è  evento si crea evento è l'evento  eventoEreignis  l'eventoErejgniseventità. L'eventoeventità   l'evento-nulla in sé Da-sein crea evento è l'evento eventità   è l'evento nulla. L'evento eventità   evento che dà c'è nient'altro l'evento. L'evento è di "là" è l'evento "là" fonda l'evento e nulla più. Non c'è nient'altro oltre l'evento l'eventoeventità: L'evento è l'essere è l'evento evento'evento. Qui essere evento qui è evento'evento, l'evento è evento è l'evento"là"  l'evento si dà. All'evento qui l'evento evento-evento dà La Musica È già l'evento, l'evento è l'evento che la eventua. In evento in sé evento eventotempoessere l'evento è tempessere evento di Esseretempo, spazio-tempo-evento.  È DASEyN non è niente. È spazio è creatura è creatura di eventitàQui evento evento senza tempo che dà l'essere, Dà l'essere,esserci"là"  c'è "è"  l'evento-Dell'essere'evento: l'evento è evento eventessere è l'evento evento-eventità che ci sia, c'è è l'evento mistero è l'evento. Crea l'evento, essere l'evento. O essere-l'evento di esseretempo che dà l'evento di essere l'evento evento-è-essere. Esserevento di essere: "Essere evento", in fondo nulla spaziale eventità-spazialità nulla. Niente da nulla.

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skemurgia

December 23, 2011

............................

Cur ergo errat anima quam fecit Deus?substantia 
chaos Fonda Demiurgo che ordina il mondo 
Zaradhust o classico di Dionisio fatto a brani dai Titani 
gnosticismo o manicheismo o neoplatonismo o neo- 
pitagorismo Platone  
metafisica Fedone e nel Fedro di- 
scordia pura Bellezza-stabile Gorgia Plotino, Jam- 
blico, Proclo  magia  crea il mondo  monaDio creatore 
 risuona Cur ergo errat anima quam fecit 
Deus? Dionigi-Proclonella Magia dell' Essere il nulla, crea panteismo crea ex nihilo dal nulla  Metafisica  ricet- 
tacolo crea nulla crea crea ab inizio  crea l'Anima del Mondo crea essere nel Nulla  1'essere nulla Crea la creazione. 
 Proclo: Crea1'essere sia la sostanza che la forma oltre bellezza nulla substantia nullo o nulla in  essere  il nulla. Perchè nulla?  nulla, sono nulla il 
nulla la morte,crea la creaturaEsserel' Essere crea ex nixilo crea creata consustanzia crea dell'essereousia 1' Essere da Proclo Proclo o essere 
nulla nel mondo essere  nell'Isole dei Beati PROCLO-Timeo- PROCLO crea la mistica O essere nullum nullum  nullum  nihil del Demiurgo dei Manichei crea  estatico bellezze  risonanze  di nulla  nulla al mondo 
di nulla  crea nulla nulla crea qui fin qui qui sunt nonnul- 
lus v'e nullus crea creature  neopitagorica  spaziale C'e la bellezza  spaziale, supera lo spa- 
zio, vince lo spazio,crea la musica. 
 musica-modello degli Dei creatori crea trascende bellezza si presenta  si manifesta Nulla
prerazionale-super-razionale intuizione pura modello
Crea bellezza Demiurgo di Platone modello che crea infinito. Crea Timeo 1'infinita Bellezza nel mondo 
Tale  Demiurgo  metafisica della essenza Proclo  modello della potenza creatrice o 
meglio delle potenze creatrici  PHOCLO, Elementi di Teologia, Proclo crea creando crea modelli e schemi  insiti schemi senza 
ragione, 1' Essere increata nel mondo crea crea'essere  creature creatura nihilNihil nihil dissonare crea la creazione  nulla c'e Essere, creaVerita creatrice enti aventi  ontologica'esistenza della metafisica platonica nihil  spazia contemplal'essere puro svela  spaziotempo  
Creato nihilnihil crea  il nulla crea la figura crea la verita di pensiero nel creatore e nella creatura. 
 crea creatura creata nulla nulla svela Crea nulla  nihil  sublimi.  nulla in se nulla, nulla est nulla crea Senz'altro  PENSIERO nihil anzi  crea  nihil  crea singolarita  pen- 
siero pensante e pensiero pensato  
crea CreaNulla,  creatrix 
dell'essere l'essere nihil nihilessere nell'es- 
sere nulla,  crea nihil  creatura  Crea C'e Crea 
la creatura Creanulla 
Nihil  Nulla crea consente di es- 
sere che il nulla, vuota nulla, nullaQui creaCrea nihil crea creature vuote, crea vagheggia vagheggia crea vagheggia crea crea creata crea creato nulla vuoto crea  nulla nulla nulla dell'essere che crea e che crea 1'architettura 
e le arti, il linguaggio e le lettere, il calcolo, la musica, la filosofia,  crea eventi in nulla che crea nulla 
L'essere sublime  
C'e crea. La natura crea creatura gettata  crea crea crea 
crea crea creacrea-creacreasublime crea l'infinito. di Dio (1). Cosi per Ago- 
stino, come abbiamo visto, in rapporto alle cose terrene 
esse sono gli interpret!, per quanto in maniera umana, 
cioe imperfetta, della razionalita eterna. Ed in questa 
inerpretazione esse devono essere seguite quando non 
sorge il contrasto fra la loro voce e quella della Chiesa. 

Ci sono poi tutte le altre forme di autorita umana, 
quella degli uomini sapienti, quella di chi per qualsiasi 
motivo e degno di fede, o ha acquistato dimestichezza 
in una determinata arte o disciplina (secondo il con- 
cetto socratico) in modo da dovere essere in quel campo 
ascoltato e seguito, fino a quella piu comune e modesta 



(1) Rom., Xin, 1-2, 



282 

del genitori verso i figli, delle quali abbiamo gia par- 
lato. 

In tutti questi casi il fondamento del concetto di 
autorita e la impossibilita di conoscere tutto per espe- 
rienza propria e quindi la necessita di credere per quella 
degli altri : sicut ergo de visibilibus quae non videmus, 
eis credimus qui viderunt... de invisibilibus, quae haec 
a nostro sensu exteriore remota sunt, iis nos oportet 
credere, qui haec in illo incorporeo lumine disposita 
didicerunt vel manentia contuentur (1). 

Autorita e testimonianza di cose conosciute, massi- 
ma e indiscutibile nella Ghiesa, in cui la testimonianza 
dei martiri rende certo quanto essi hamio affermato di 
aver visto e conosciuto, minore negli altri casi fino a 
quella vaga della pubbliea opinione, soggetta in questi 
casi ad esser discussa e idonea soltanto a far riflettere 
a quanto poi la ragione potra spiegare. L'autorita e in- 
fatti guida della ragione e non altro, ma non di meno 
guida necessaria. fi luce che mette in condizione di ve- 
dere 1'occhio della mente e, per quanto Agostino ne 
dimostri la insufficienza razionale nel <c De Libero Ar- 
bitrio a proposito delle leggi umane alle quali si crede 
ma per le quali non si conosce (2), esso ne afferma 
risolu.tamente il valore nel De Ordine dove se ne fa 
una ampia trattazione e si distingue in divina e uma- 
na (3), nel cc De quantitate animae (4), nel cc De Vera 
Religione (5), in altri passi del Libero arbitrio e 



(1) De Civ. Dei, 1. XI, cap. III. 

(2) De Libero Arbitrio, 1. I, cap. IV, 9. 

(3) De Ordine, 1. II, cap. IX, 26 e 27. 

(4) De quantitate animae, cap. VII, 12. 

(5) De vera Religione, cap. VIII, 14. 



283 

nei suoi scritti posteriori, tra cui nel De Trinitate e 
soprattutto nel cc De utilitate credendi (1) in cui afferma 
risolutamente e definitivamente, come abbiamo gia vi- 
sto : melius profecto stulti omnes viverent si servi pos- 
sent esse sapientum (2). 

Cosi attraverso il concetto dell'autorita come prin- 
cipio di conoscenza viene in campo di nuovo la questione 
della liberta, di quel problema che ha assunto una for- 
ma parossistica e forse patologica nei tempi moderni: 
la liberta del pensiero, che per Agostino si presentava 
sotto nn altro aspetto: la liberta dell'errore. Agostino 
la nega. 

Se Lattanzio aveva di fronte agli imperatori romani 
invocato la liberta del pensiero in nome del tempio 
della coscenza individuale, in nome della superiore na- 
tura della ragione umana che deve essere rispettata, 
Agostino, partendo dalla sua concezione volontaristoca 
dell'errore, invoca, di fronte agli imperatori cristiani, 
la repressione dell'errore, auspica la Santa Inquisizione 
dei tempi futuri. 

L'ardente polemica con i donatisti gli da la materia 
per 1'affermazione del suo principio dinamico : cogite 
intrare o cc compelle intrare . 

Se 1'errore e un atto di volonta contrario al pensiero 
che si puo dir veramente tale soltanto se e pensiero 
vero, e necessario che 1'uomo sia condotto dall'autorita 
colla ragione o colla forza a pensare le cose vere, a ri- 
nunziare all' opera della fantasia. Costringere 1'uomo 
che erra a pensare interamente, a cercare la verita, a 



(1) De Trinitate, 1. XV, cap. XII, 21. 

(2) De utilitate credendi, cap. XII, 27. 



284 

trovare la verita e, in chi e rivestito di aitforita, non un 
diritto, ma un dovere. Se 1'errore nasce dal legame di 
una consuetudine nociva e necessario che questo legame 
sia spezzato. 

Neil'epistola XGIII cc ad Vincentium Agostino po- 
ne i suoi argomenti fondamentali su questo punto. 

Si puo perniettere che un pazzo frenetico corra li- 
beramente al precipizio? O si deve in tal caso ritrar- 
nelo anche colla forza? cc Si enim quisquam inimicum 
suum periculosis febribus phreneticum factum, currere 
videret in praeceps, nonne tune potius malum pro ma- 

10 redderet si eum sic currere permitteret, quam si cor- 
ripiendum ligamdumque curaret? (1). Quale e dunque 
un male, la violenza contro il pazzo o la rovina del 
pazzo? Indubbiamente la violenza e un bene se sottrae 

11 pazzo alia propria rovina. 

E subito dopo : cc Cum vero terrori utili doctrina sa- 
lutaris adiungitur, et non solum tenebras erroris lux 
veritatis expellat, verum etiam malae consuetudinis 
vincula vis timoris abrumpa't, de multorum sicut dixi 
salute laetamur (2). cosi la violenza in questi casi un 
atto di liberazione, non e di ostacolo alia liberta uma- 
na, ma e 1'azione che libera il pensiero dai vincoli della 
consuetudine che ha asservito la volonta dell'uomo. 

La violenza non e di per se un male come non e 
un giusto, cioe un martire chi la subisce. La violenza 
la usano i buoni e i cattivi e la subiscono i buoni e i 
cattivi. Essa e 1'esplicazione di una potenza naturale di 
per se indifferente al bene e al male se non addirittura 



(1) Ep. XCIII ad Vincentium, 2. 

(2) Ivi, 3. 



285 

buona in quanto per natura e destinata al bene: Ali- 
quando ergo et qui cam patitur, injustus est, et qui 
earn facit iustus est. Sed plane semper et mail persecuti 
sunt bonos, et boni persecuti sunt malos: illi nocendo 
per injustitiam, illi consulendo per disciplinam, illi inu- 
maniter, illi temperanter, illi servientes cupiditati, illi 
caritati. Nam qui trucidat non considerat quemadmo- 
dum secet; ille enim persequitur sanitatem, ille putre- 
dinem. Occiderunt impii prophetas, occiderunt impios 
et propbetae. Flagellaverant judaei Christum, judaeos 
flagellavit et Christus. Traditi sunt apostoli ab homi- 
nibus potestati bumanae, tradiderunt et apostoli homi- 
nes potestati Satanae. In his omnibus quid adtenditur, 
nisi quis eorum pro veritate, quis pro iniquitate, quis 
nocendi caussa, quis emendandi? (1). fi dunque il 
principio animatore della violenza che la giustifica o la 
condanna. Ne e vittima o martire chi la subisce per 
una causa giusta. Inf atti : Si semper esset laudabile 
persecutionem pati, sufficeret Domino dicere, Beati qui 
persecutioneni patiuntur; nee adderet, propter justi- 
tiam (2). fi chi si sottopone alia persecuzione per la 
verita che e martire e giusto; 1'altro e un empio che 
subisce la giusta pena del suo peccato. 

Cosi colla pena gli uomini sono ricondotti a se stessi, 
sono spinti alia necessita di pensare, sono spinti verso 
la verita oc ut coercitione exiliorum atque damnorum, 
admoneantur considerare quid, quare patiantur (3). 
Cosi la persecuzione dell'errore come ogni altra cosa puo 
essere medicina dell'anima secondo il concetto socratico. 



(1) Ep. XCHI ad Vincentium, 8. 

(2) M. 

(3) Ivi, 10. 



286 

Con essa 1'uomo e costretto a considerare il perche di es- 
sa, e portato a conoscenza del male, ha la rivelazione del 
bene. Essa e la cura della volonta la quale, traviandosi, 
ha errato e, punita, deve tornare alia propria integrita 
naturale di volonta di bene. Essa e giustificata appunto 
dalla volontarieta dell'errore appunto perche cc nee er- 
ror esset si nihil 8nulla La creazione  
bellezza: Cicerone bellezza bellezza  Proclo 
e altri neoplatonicimistica ontologica dell'esistenza di Dio Plotino..............................

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gp

October 9, 2010

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schelling

May 29, 2010

an original unity indeed occurs between what is in the ground and what is prefigured in the understanding, and the process of creation involves only an inner transmutation or transfiguration of the initial principle of darkness into the light (because the understanding or the light placed in nature genuinely seeks in the ground only the light that is related to it and turned inward), the—by its nature—dark principle SW | 361–362 31 is exactly what is transfigured in the light, and both are, though only to a certain point, | one in each natural being. The principle, to the extent that it comes from the ground and is dark, is the self-will of creatures which, however, to the extent that it has not yet been raised to (does not grasp) complete unity with the light (as principle of understanding), is pure craving or desire, that is, blind will. The understanding as universal will stands against this self-will of creatures, using and subordinating the latter to itself as a mere instrument. But, if through advancing mutation and division of all forces, the deepest and most inner point of initial darkness in a being is finally transfigured wholly into the light, then the will of this same being is indeed, to the extent it is individual, also a truly particular will, yet, in itself or as the centrum of all other particular wills, one with the primal will or the understanding, so that now from both a single whole comes into being. This raising of the deepest centrum into light occurs in none of the creatures visible to us other than man. In man there is the whole power of the dark principle and at the same time the whole strength of the light. In him there is the deepest abyss consonantconsonance [Konsonanz] due to the deficiency of that which has been raised out of the ground. Only in man, therefore, | is the word fully proclaimed which in all other things is held back and incomplete. But spirit, that is, God as existing actu, reveals itself in the proclaimed word. In so far as the soul is now the living identity of both principles, it is spirit; and spirit is in God. Were now the identity of both principles in the spirit of 32 OA 437–439 man exactly as indissoluble as in God, then there would be no distinction, that is, God as spirit would not be revealed. The same unity that is inseverable in God must therefore be severable in man—and this is the possibility of good and evil.51 We say expressly: the possibility of evil. And we are seeking at the moment to make intelligible only the severability of the principles. The reality of evil is the object of a whole other investigation. The principle raised up from the ground of nature whereby man is separated from God is the selfhood in him which, however, through its unity with the ideal principle, becomes spirit. Selfhood as such is spirit; or man is spirit as a selfish [selbstisch], particular being (separated from God)—precisely this connection constitutes personality. Since selfhood is spirit, however, it is at the same time raised from the creaturely into what is above the creaturely; it is will that beholds itself in complete freedom, being no longer an instrument of the productive [schaffenden] universal will in nature, but rather above and outside of all nature. Spirit is above the light as in nature it raises itself above the unity of the light and the dark principle. Since it is spirit, selfhood is therefore free from both principles. Now selfhood or self-will is, however, only spirit and thus free or above nature by virtue of the fact that it is actually transformed in the primal will (the light) so that it (as self-will) indeed remains in the ground (because there must always be a ground)—just as in a transparent body the matter which has been raised to identity with the light does not for that reason cease being matter (the dark principle)—yet, it does so merely as a carrier and, as it were, receptacle of the higher principle of light. Since, however, selfhood has spirit (because this reigns over light and darkness)—if it is in fact not the spirit | of eternal love— selfhood can separate itself from the light; or self-will can strive to be as a particular will that which it only is through identity with the universal will; to be that which it only is, in so far as it remains in the centrum (just as the calm will in the quiet ground of nature is universal will precisely because it remains in the ground), also on the periphery; or as created being (for the will of creatures is admittedly outside of the ground, but it is then also mere particular will, not free but bound). For this reason there thus emerges in the will of man a separation of selfhood having become animated by spirit (since spirit is above the light) from the light, that is, a dissolution of the principles which are indissoluble in God. If, to the contrary, the self-will of man SW | 363–365 33 remains as central will in the ground so that the divine relation of the principles persists (as, namely, the will in the centrum of nature never elevates itself over the light but remains under the latter as a base in the ground), and if, instead of the spirit of dissension that wants to separate the particular from the general principle, the spirit of love prevails in it, then the will is in divine form [Art] and order. But that precisely this elevation of self-will is evil is clarified by the following. The will that steps out from its being beyond nature [das Übernatürliche], in order as general will to make itself at once particular and creaturely, strives to reverse the relation of the principles, to elevate the ground over the cause, to use the spirit that it obtained only for the sake of the centrum outside the centrum and against creatures; from this results collapse [Zerrüttung] within the will itself and outside it. The human will is to be regarded as a bond of living forces; now, as long as it remains in unity with the universal will, these same forces exist in divine measure and balance. But no sooner than self-will itself moves from the centrum as its place, so does the bond of forces as well; in its stead rules a mere particular will that can no longer bring the forces to unity among themselves as the original will could and, thus, must strive to put together or form its own peculiar life from the forces that have moved apart from one another, an indignant host of desires and appetites (since each | individual force is also a craving and appetite), this being possible in so far as the first bond of forces, the first ground of nature itself, persists even in evil. But since there can indeed be no true life like that which could exist only in the original relation, a life emerges which, though individual, is, however, false, a life of mendacity, a growth of restlessness and decay. The most fitting comparison here is offered by disease which, as the disorder having arisen in nature through the misuse of freedom, is the true counterpart of evil or sin. Universal disease never exists without the hidden forces of the ground having broken out [sich auftun]: it emerges when the irritable principle, which is supposed to rule as the innermost bond of forces in the quiet of the depths, activates [aktuiert] itself; or when aroused Archaeus leaves his peaceful dwelling in the centrum and steps into his surroundings.52 Just as, by contrast, all original healing consists in the reconstruction of the relation of the periphery to the centrum, and the transition from disease to health can in fact only occur through its opposite, namely through restoration of the separate and individual life into the being’s inner glimpse of light, from which 34 OA 440–443 * In the treatise, “On the Assertion that There Can Be No Wicked Use of Reason,” in the Morgenblatt, 1807, No. 197, and in “On | Solids and Liquids,” in the Annuals of Medicine as Science, vol. III, No. 2. Let the relevant comment at the end of this latter treatise, at p. 203, be set out here for comparison and further explanation: “Here common fire (as wild, consuming, painful heat) provides instructive clarification [Aufschluß] as opposed to the socalled organic, beneficial heat of life; since in the latter fire and water come together in a (growing) ground or conjunction while in the former they disperse in discord. Now, neither fire nor water existed as such, however, i.e. as separate spheres in the organic process, rather the former existed as centrum (mysterium), the latter openly or as periphery in it, and precisely the unlocking, raising, igniting of the first together with the closing up of the second gave disease and death. Thus, in general, I-hood, individuality is now admittedly the basis, foundation or natural centrum of any creature’s life; but as soon as it ceases to be the serving centrum and enters as ruling into the periphery, it burns in I-hood as the selfish and egotistical rage (of enflamed I-hood) of Tantalus. From now comes —that is: in one single place of the planetary system this dark centrum of nature is closed up, latent, and for that very reason serves as a carrier of light for the entry of the higher system (illumination or revelation of the ideal). For that very reason this place is thus the open point (sun—heart—eye) in the system and, if the dark centrum of nature were also to raise or open itself there, then the light point would eo ipso close itself up, light would become darkness in the system or the sun would be extinguished!” restoration division [Krisis] once again proceeds. Even particular disease emerges only because that which has its freedom or life only so that it may remain in the whole strives to be for itself. As disease is admittedly nothing having inherent being [nichts Wesenhaftes], really only an apparent picture of life and merely a meteoric appearance of it—an oscillation between Being and non-Being—yet announces itself nevertheless as something very real to feeling, so it is with evil. In more recent times Franz Baader especially has emphasized this concept of evil, the only correct one, according to which evil resides in a positive perversion or reversal of the principles, and has explained this through profound analogies, in particular, that of disease.* | All other explanations of evil leave the understanding and moral consciousness equally unsatisfied. They all rest fundamentally on the annihilation of evil as a positive opposite and on the reduction SW | 366–367 35 * Tentam. Theod. Opp. T. I, p. 136. ¶ Ibid., p. 240. ‡ Ibid., p. 387. § In this connection it is remarkable that it was not first the scholastics but already several among the earlier fathers of the church, most notably, St. of evil to the so-called malum metaphysicum [metaphysical evil] or the negating concept of the imperfection of creatures. It was impossible, says Leibniz, that God conferred on man all perfections without making man himself into God. The same is valid for created beings in general; for that reason various degrees of perfection and all manner of limitation pertaining to them had to occur. If one asks from whence comes evil, the answer is: from the ideal nature of creatures to the extent that it depends on the eternal truths that are contained in the divine understanding, but not on the will of God. The region of the divine truths is the ideal cause of good and evil and must be posited in place of the | matter of the ancients.* Yet, there are, he says in another spot, two principles, both however in God; these are the understanding and will. The understanding yields the principle of evil, although it does not thereby become evil itself, for it represents natures as they are in accordance with the eternal truths: it contains in itself the ground that permits evil, but the will alone is directed toward the good.¶ God did not bring about this sole possibility since the understanding cannot be its own cause.‡,53 If this differentiation of the understanding and will as two principles in God, whereby the first possibility of evil is made independent of the divine will, accords with the richness of this man’s way of thinking, and if even the idea of understanding (of divine wisdom) as something in which God is passive rather than active alludes to something more profound, evil nonetheless—as can be derived from any purely ideal ground— amounts once again to something merely passive, to limitation, lack, deprivation, concepts that are in complete conflict with the actual nature of evil. For the simple reflection that only man, the most complete of all visible creatures, is capable of evil, shows already that the ground of evil could not in any way lie in lack or deprivation. The devil, according to the Christian point of view, was not the most limited creature, but rather the least limited one.§,54 Imperfection in the general | metaphysical sense is not the common character of evil, since evil often shows itself united with an excellence of individual 36 OA 444–446 Augustine, who posited evil as mere privation. Especially noteworthy is the passage in contr. Jul. L.I, C.III: Quaerunt ex nobis, unde sit malum? Respondemus ex bono, sed non summo, ex bonis igitur orta sunt mala. Mala enim omnia participant ex bono, merum enim et ex omni parte tali dari repugnat.—Haud vero difficulter omnia expediet, qui conceptum mali semel recte formaverit, eumque semper defectum aliquem involvere attenderit, perfectionem autem omnimodum incommunicabiliter possidere Deum; neque magis possibile | esse, creaturam illimitatam adeoque independentem creari, quam creari alium Deum. * Tentam. Theod. P. 242. forces, which far more rarely accompanies the good. The ground of evil must lie, therefore, not only in something generally positive but rather in that which is most positive in what nature contains, as is actually the case in our view, since it lies in the revealed centrum or primal will of the first ground. Leibniz tries in every way to make comprehensible how evil could arise from natural deficiency. The will, he says, strives for the good in general and must demand perfection whose highest measure is God; if the will remains entangled in sensual lust to the detriment of higher goods, precisely this deficiency of further striving is the privation in which evil consists. Otherwise, he thinks, evil requires a special principle as little as do cold or darkness. What is affirmative in evil comes to it only as accompaniment like force and causal efficacy come to cold: freezing water bursts the strongest containing vessel, and yet cold really consists in the reduction of movement.* Because, however, deprivation in itself is absolutely nothing and, in order to be noticeable, needs something positive in which it appears, the difficulty arises as to how to explain the positive that nevertheless must be assumed to exist in evil. Since Leibniz can derive the latter only from God, he sees himself compelled to make God the cause of the material aspect of sin and to ascribe only the formal aspect of sin to the original limitation of creatures. He seeks to explain this relation through the concept of the natural inertia of matter discovered by Kepler. He says that this is the complete picture of an original limitation in creatures (which precedes all action). If two different objects of unequal mass are set in | motion at unequal speeds by the same impetus, the ground for slowness of movement in one lies not in the impetus but in the tendency to inertia innate to, and characteristic of, matter, that is, in the inner SW | 368–370 37 * Ibid., P. I. § 30. ¶ For the same reason, every other explanation of finitude, for example, from the concept of relations, must be inadequate for the explanation of evil. Evil does not come from finitude in itself but from finitude raised up to Being as a self. limitation or imperfection of matter.*,55 But, in this regard, it is to be noted that inertia itself cannot be thought of as a mere deprivation, but actually as something positive, namely as expression of the internal selfhood of the body, the force whereby it seeks to assert its independence. We do not deny that metaphysical finitude can be made comprehensible in this way, but we deny that finitude for itself is evil.¶ This manner of explanation arises generally from the lifeless concept of the positive according to which only privation can oppose it. But there is still an intermediate concept that forms a real opposition to it and stands far removed from the concept of the merely negated. This concept arises from the relation of the whole to the individual, from unity to multiplicity, or however one wants to express it. The positive is always the whole or unity; that which opposes unity is severing of the whole, disharmony, ataxia of forces. The same elements are in the severed whole that were in the cohesive whole; that which is material in both is the same (from this perspective, evil is not more limited or worse than the good), but the formal aspect of the two is totally different, though this formal aspect still comes precisely from the essence or the positive itself. Hence it is necessary that a kind of being be in evil as well as in good, but in the former as that which is opposed to the good, that which perverts the temperance contained in the good into distemperance.56 To recognize this kind of being is impossible for dogmatic philosophy because it has no concept of personality, that is, of selfhood raised to spirit, but rather only | the abstract concepts of finite and infinite. If, for that reason, someone wished to reply that, indeed, precisely disharmony is privation, namely a deprivation of unity, then the concept in itself would be nonetheless inadequate, even if the general concept of deprivation included that of abolishment or division of unity. For it is not the division of forces that is in itself disharmony, but rather their false unity that can be called a division only in relation to true unity. If unity is totally abolished, then conflict is abolished along with it. Disease is ended by death; and no single tone in itself amounts to disharmony. 38 OA 447–450 But just to explain this false unity requires something positive that must thus necessarily be assumed in evil but will remain inexplicable as long as no root of freedom is recognized in the independent ground of nature. As far as we can judge, it will be better to speak of the question concerning the reality of evil from the Platonic viewpoint. The notions of our era, which treats this point far more lightly and pushes its philanthropism [Philanthropismus] to the brink of denying evil, have not the most distant connection to such ideas. According to these notions, the sole ground of evil lies in sensuality or animality, or in the earthly principle, as they do not oppose heaven with hell, as is fitting, but with the earth. This notion is a natural consequence of the doctrine according to which freedom consists in the mere rule of the intelligent principle over sensual desires and tendencies, and the good comes from pure reason; accordingly, it is understandable that there is no freedom for evil (in so far as sensual tendencies predominate)— to speak more correctly, however, evil is completely abolished. For the weakness or ineffectualness of the principle of understanding can indeed be a ground for the lack of good and virtuous actions, yet it cannot be a ground of positively evil ones and those adverse to virtue. But, on the supposition that sensuality or a passive attitude to external impressions | may bring forth evil actions with a sort of necessity, then man himself would surely only be passive in these actions; that is, evil viewed in relation to his own actions, thus subjectively, would have no meaning; and since that which follows from a determination of nature also cannot be objectively evil, evil would have no meaning at all. That it is said, however, that the rational principle is inactive in evil, is in itself also no argument [Grund]. For why does the rational principle then not exercise its power? If it wants to be inactive, the ground of evil lies in this volition and not in sensuality. Or if it cannot overcome the resisting power of sensuality in any way, then here is merely weakness and inadequacy but nowhere evil. In accordance with this explanation, there is hence only one will (if it can otherwise be called that), not a dual will; and, in this respect, since the names of the Arians, among others, have fortunately been introduced into philosophical criticism, one could name the adherents of this view Monotheletes, using a name also taken from church history, although in another sense. As it is, however, in no way the intelligent or light principle in itself that is active in the good, SW | 371–372 39 * In the treatise cited above in the Morgenblatt 1807, p. 786. ¶ St. Augustine says against emanation: nothing other than God can come from God’s substance; hence, creatures are created from nothingness, from whence comes their corruptibility and inadequacy (de lib. Arb. L. I, C. 2). This nothingness has been a crux for understanding for a long time now. A scriptural expression gives a hint: man is created ek t¯on m¯e ont¯on, from that which does not exist, just like the celebrated m¯e on of the ancients, which like the creation from nothingness, might receive for the first time a positive meaning through the above-noted distinction. but rather this principle connected to selfhood, that is, having been raised to spirit, then, in the very same way, evil does not follow from the principle of finitude for itself but rather from the selfish or dark principle having been brought into intimacy with the centrum; and, just as there is an enthusiasm for the good, there is a spiritedness [Begeisterung] of evil.57 Indeed, this dark principle is active in animals as well as in all other natural beings, yet it is still not born into the light in them as it is in man: it is not spirit and understanding but blind craving and desire; in short, no fall, no separation of principles is possible here where there is still no absolute or personal unity. The conscious and not conscious are unified in animal instinct only in a certain and determinate way which for that very reason is unalterable. For just on that account, because they are only relative expressions of unity, they are subject to it, and the force active in the ground retains the unity of principles befitting them always in the same proportion. Animals are never able to emerge | from unity, whereas man can voluntarily tear apart the eternal bond of forces. Hence, Fr. Baader is right to say it would be desirable that the corruption in man were only to go as far as his becoming animal [Tierwerdung]; unfortunately, however, man can stand only below or above animals.* We have sought to derive the concept and possibility of evil from first principles and to discover the general foundation of this doctrine, which lies in the distinction between that which exists and that which is the ground for existence.¶ But the possibility does not yet include the reality, and this is in fact the main object in question. And, indeed, what needs to be explained is not, for instance, how evil becomes actual in individuals, but rather its universal activity [Wirksamkeit] or how it was able to break out of creation as an unmistakably general principle everywhere locked in struggle with the good. 40 OA 451–453 * Would that this be elucidated by the incisive exegete of Plato or still sooner by the sturdy Bockh who has already given rise to the best hopes in this respect through his occasional comments on Platonic harmonics and through the announcement of his edition of the Timaeus. Since it is undeniably real, at least as general opposite, there can indeed be no doubt from the outset that it was necessary for the revelation of God; exactly this results from what has been previously said as well. For, if God as spirit is the inseverable unity of both principles, and this same unity is only real in the spirit of man, then, if the principles were just as indissoluble in him as in God, man would not be distinguishable from God at all; he would disappear in God, and there would be no revelation and motility of love. For every essence can only reveal itself in its opposite, love only in hate, unity in conflict. Were there no severing of principles, unity could not prove | its omnipotence; were there no discord, love could not become real [wirklich]. Man is placed on that summit where he has in himself the source of self-movement toward good or evil in equal portions: the bond of principles in him is not a necessary but rather a free one. Man stands on the threshold [Scheidepunkt]; whatever he chooses, it will be his act: but he cannot remain undecided because God must necessarily reveal himself and because nothing at all can remain ambiguous in creation. Nonetheless, it seems that he also may not be able to step out of his indecision exactly because this is what it is. That is why there must be a general ground of solicitation, of temptation to evil, even if it were only to make both principles come to life in man, that is, to make him aware of the principles. Now it appears that the solicitation to evil itself can only come from an evil fundamental being [Grundwesen], and the assumption that there is such a being seems nonetheless unavoidable; it also appears that that interpretation of Platonic matter is completely correct according to which matter is originally a kind of being that resists God and for that reason is an evil being in itself.58 As long as this part of the Platonic teaching remains in darkness, as it has until now,* a definite judgment about this issue is, however, impossible. The preceding reflections clarify in which sense, nonetheless, one could say of the irrational principle that it resists the understanding or unity and order without supposing it to be an evil fundamental being on that account. In this way one is likely able to explain the Platonic phrase that evil comes from SW | 373–374 41 ancient nature. For all evil strives back into chaos, that is, back into that state in which the initial centrum had not yet been subordinated to the light and is a welling up in the centrum of a yearning still without understanding. Yet we have proven once and for all that evil as such could only arise in creatures in so far as light and darkness or | both principles can be unified in a severable manner only in them. The initial fundamental being can never be evil in itself because there is no duality of principles in it. But we also cannot presuppose something like a created spirit which, having fallen itself, tempted man to fall, for the question here is exactly how evil first arose in creatures. Hence, we are given nothing else toward an explanation of evil aside from both principles in God. God as spirit (the eternal bond of both) is the purest love: there can never be a will to evil in love just as little as in the ideal principle. But God himself requires a ground so that he can exist; but only a ground that is not outside but inside him and has in itself a nature which, although belonging to him, is yet also different from him. The will of love and the will of the ground are two different wills, of which each exists for itself; but the will of love cannot withstand the will of the ground, nor abolish it because it would then have to oppose itself. For the ground must be active so that love may exist, and it must be active independently of love so that love may really exist. If love now wanted to break the will of the ground, it would be struggling against itself, would be at odds with itself and would no longer be love. This letting the ground be active is the only conceivable concept of permission that in the usual reference to man is completely unacceptable. Thus the will of the ground admittedly also cannot break love nor does it demand this, although it often seems to; for it must be particular and a will of its own, one turned away from love, so that love, when it nonetheless breaks through the will of the ground, as light through darkness, may now appear in its omnipotence. The ground is only a will to revelation, but precisely in order for the latter to exist, it must call forth particularity and opposition. The will of love and that of the ground become one, therefore, exactly because they are separate and each acts for itself from the beginning on. That is why the will of the ground already arouses the self-will of creatures in the first creation, so that when spirit now appears as the will of | love, the latter finds something resistant in which it can realize itself. The sight of nature as a whole convinces us that this arousal has occurred by which means alone all life first reached the final degree 42 OA 454–456 * Thus the close connection that the imagination of all peoples, especially all fables and religions of the east, makes between the snake and evil is certainly not an idle one. The complete development of the auxiliary organs, which has reached its highest point in man, indeed already suggests the will’s independence from desires or a relation of centrum and periphery that is really the only healthy one, since the former has stepped back into its freedom and sobriety, having removed itself from what is simply (peripheral or) instrumental. Where, to the contrary, the auxiliary organs are not developed | or completely lacking, there the centrum has walked into the periphery; or it is the circle without a middle point in the comment to the above-mentioned citation from Fr. Baader. of distinctiveness and definiteness. The irrational and contingent, which show themselves to be bound to that which is necessary in the formation of beings, especially the organic ones, prove that it is not merely a geometric necessity that has been active here, but rather that freedom, spirit and self-will were also in play. Indeed, everywhere where there is appetite and desire, there is already in itself a sort of freedom; and no one will believe that desire, which determines the ground of every particular natural being, and the drive to preserve oneself not in general but in this defined existence, are added on to an already created being, but rather that they are themselves that which creates. The empirically discovered concept of the basis [Basis], which will assume a significant role for the entire science of nature, [if] acknowledged scientifically, also must lead to a concept of selfhood and I-hood.59 But in nature there are contingent determinations only explicable in terms of an arousal of the irrational or dark principle in creatures—in terms of activated selfhood—having occurred already in the first creation. Whence unmistakable signs of evil in nature, alongside preformed moral relationships, if the power of evil was only aroused by man; whence appearances which, even without regard to their dangerousness for man, nonetheless arouse a general, natural abhorrence?* That all organic beings advance toward | dissolution absolutely cannot appear to be an original necessity; the bond of forces that defines life could be just as indissoluble according to its nature, and if anything, a created being, which has restored what has become lacking in it through its own strength, appears destined to be a perpetuum mobile. Evil, in the meantime, announces itself in nature only through its effects; it can SW | 375–377 43 itself break through only in its immediate appearance at the endpoint [am Ziel] of nature. For, as in the initial creation, which is nothing other than the birth of light, the dark principle had to be as ground so that the light could be raised out of it (as from mere potency to actuality), 60 so there must be another ground of the birth of spirit and, hence, a second principle of darkness that must be just as much higher than the first as spirit is higher than the light. This principle is the very spirit of evil that has been awoken in creation by arousal of the dark ground of nature, that is, the turning against each other [Entzweiung] of light and darkness, to which the spirit of love opposes now a higher ideal, just as the light had done previously in regard to the anarchic movement of initial nature. For, just as selfhood in evil had made the light or the word its own and for that reason appears precisely as a higher ground of darkness, so must the word spoken in the world in opposition to evil assume humanity or selfhood and become personal itself. This occurs alone through revelation, in the most definitive meaning of the word, which must have the same stages as the first manifestation in nature; namely so that here too the highest summit of revelation is man, but the archetypical [urbildlich] and divine man who was with God in the beginning and in whom all other things and man himself are created. The birth of spirit is the realm of history as the birth of light is the realm of nature. The same periods of creation | which are in the latter are also in the former; and one is the likeness and explanation of the other. The same principle, which was the ground in the first creation, only in a higher form, is here also the germ and seed from which a higher world is developed. For evil is surely nothing other than the primal ground [Urgrund] of existence to the extent this ground strives toward actuality in created beings and therefore is in fact only the higher potency of the ground active in nature. But, just as the latter is forever only ground, without being itself, precisely on this account evil can never become real and serves only as ground so that the good, developing out of the ground on its own strength, may be through its ground independent and separate from God who has and recognizes himself in this good which, as such (as independent), is in him. But, as the undivided power of the initial ground comes to be recognized only in man as the inner aspect (basis or centrum) of an individual, so in history as well evil at first remains latent in the ground, and an era of innocence 44 OA 457–460 or unconsciousness about sin precedes the era of guilt and sin. In the same way, namely, as the initial ground of nature was active alone perhaps for a long time and attempted a creation for itself with the divine powers it contained, a creation which, however, again and again (because the bond of love was missing) sank back into chaos (perhaps indicated by the series of species that perished and did not return prior to the present creation), until the word of love issued forth [erging]61 and with it enduring creation made its beginning, likewise, the spirit of love also did not immediately reveal itself in history, but rather, because God perceived the will of the ground as the will for his revelation and, according to his providential vision, recognized that a ground independent from him (as spirit) would have to be the ground for his existence, he let the ground be active in its independence; or, expressed in another way, he set himself in motion only in accordance with his nature and not in accordance with his heart or with love. Because the ground now held the whole of the divine being in itself as well, only not as unity, only individual divine | beings could preside over this being-active-for-itself [Für-sich-wirken] of the ground. This primeval [uralt] time begins thus with the golden age of which only a frail memory in legend remains for modern mankind, a time of blessed indecision in which there was neither good nor evil; then there followed the time of the presiding gods and heroes or the omnipotence of nature in which the ground showed what for itself it had the capacity to do.62 At that time understanding and wisdom came to men only from the depths; the power of oracles flowing forth from the earth led and shaped their lives; all divine forces of the ground dominated the earth and sat as powerful princes on secure thrones. This appeared to be the time of the greatest exaltation of nature in the visible beauty of the gods and in all the brilliance of art and profound [sinnreich] science until the principle active in the ground finally emerged as a world-conquering principle to subordinate everything to itself and establish a stable and enduring world empire. Because, however, the being of the ground can never generate for itself true and complete unity, there comes the time when all this magnificence dissolves and, as if by a terrible sickness, the beautiful body of the previous world collapses and chaos finally emerges once again. Already prior to this, and before complete collapse has set in, the presiding powers in this whole assume the nature of evil spirits SW | 378–379 45 just as the same forces, which in healthy times were beneficial guardians of life, become malignant and poisonous in nature as dissolution approaches; the belief in gods vanishes and a false magic, complete with incantations and theurgic formulas, strives to call the fleeing ones back and to mollify the evil spirits. The attractive force of the ground shows itself ever more determinately; anticipating [vorempfindend] the coming light, the ground in advance thrusts all forces out of indecision to meet the light in full conflict. As a thunderstorm is caused in a mediated way by the sun but immediately by an opposing force of the earth, so is the spirit of evil (whose meteoric nature we have already explained earlier) aroused by the approach of the good not through a sharing but rather by a spreading out of forces. Hence, only in connection with the decisive | emergence of the good, does evil also emerge quite decisively and as itself [als dieses] (not as if it only first arose then, but rather because the opposition is now first given in which it alone can appear complete and as such), [just] as, in turn, the very moment when the earth becomes for the second time desolate and empty becomes the moment of birth for the higher light of the spirit that was in the world from the very beginning, but not comprehended by the darkness acting for itself, and in a yet closed and limited revelation; and, in order to counter personal and spiritual evil, the light of the spirit in fact appears likewise in the shape of a human person and as a mediator in order to reestablish the rapport between God and creation at the highest level. For only what is personal can heal what is personal, and God must become man so that man may return to God.63 The possibility of being saved (of salvation) is restored only through the reestablished relation of the ground to God. Its beginning is a condition of clairvoyance which, through divine imposition, befalls individuals (as the organs chosen for this purpose), a time of signs and miracles in which divine forces counteract everywhere emergent demonic ones and mollifying unity counteracts the dispersion of forces. Finally a crisis ensues in the turba gentium [tumult of peoples] that overflows the foundations of the ancient world, just as once the waters of the beginning covered the creations of the primeval time [Urzeit] again in order to make a second creation possible—a new division of peoples and tongues, a new empire in which the living word enters as a stable and constant centrum in the struggle against chaos, and a conflict declared between 46 OA 461–463 * One should compare this whole section with the author’s Lectures on the Method of Academic Study, VIII. “Lecture on the Historical Construction of Christianity.” good and evil begins, continuing on to the end of the present time, in which God reveals himself as spirit, that is, as actu real.* Hence, there is a general evil which, if not exactly of the beginning, is first awoken in the original revelation of God by the reaction | of the ground; a general evil which, though it never becomes real, yet continually strives toward that end. Only after coming to know general evil is it possible to grasp good and evil in man. If, namely, evil already has been aroused in the first creation, and through the ground’s being-active-for-itself was developed finally into a general principle, then a natural propensity [Hang] of man to do evil seems to be explicable on that basis because the disorder of forces engaged by awakening of self-will in creatures already communicates itself to them at birth. Yet the ground continues to be incessantly active in individuals as well and arouses individuality [Eigenart] and the particular will precisely so that the will of love may appear in contrast. God’s will is to universalize everything, to raise everything up toward unity with the light or keep it there; the will of the ground, however, is to particularize everything or to make it creaturely. The will wants difference [Ungleichheit] only so that identity [Gleichheit] can become perceptible to itself and to the will. For that reason the will reacts necessarily against freedom as that which is above the creaturely and awakes in freedom the appetite for what is creaturely just as he who is seized by dizziness on a high and steep summit seems to be beckoned to plunge downward by a hidden voice; or, according to the ancient legend, the irresistible song of the sirens reverberates from the depths in order to drag the passing sailor into the maelstrom. The connection of the general will with a particular will in man seems already in itself a contradiction, the unification of which is difficult if not impossible. The fear of life itself drives man out of the centrum into which he was created64: for this centrum, as the purest essence of all willing, is for each particular will a consuming fire; in order to be able to live within it the man of all particularity must become extinct [absterben], which is why the attempt to step out of this center into the periphery is almost necessary in order to seek there some calm SW | 380–381 47 for his selfhood. Hence, the general necessity of sin and death as the actual extinction of particularity through which all human will as a fire must cross in order to be purified.65 Notwithstanding this general | necessity, evil remains always an individual’s own choice; the ground cannot make evil as such, and every creature falls due to its own guilt. But just how in each individual the decision for good or evil might now proceed—this is still shrouded in complete darkness and seems to demand a specific investigation. We have generally focused up to this point less on the formal essence of freedom, although insight into it seems to be strapped with no less difficulty than explication of the real concept of freedom. For the common concept of freedom, according

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musik

March 23, 2010

intervals.. .Borrowing.. .from Cassiodorus, [Isidore] describes symphonia as a consonant interval, accurately sung or played, the opposite of diaphonia (dissonance). This definition reap- pears in Aurelian; but there is nothing to show that the defini- tion of consonance and dissonance refers to simultaneous, rather than successive, sounds, until we come to the specific explanation given by Regino of Prum (d. 915) in his De har- monica institutione. The use of diaphonia in a purely melodic sense persisted even after polyphony was well etablished. No matter how the debate as to whether these Medieval theorists meant to refer to the qualities of simultaneous tones is ultimately resolved, one thing at least is clear: 'symphonic' and 'diaphonic' were terms generally used by them-as by Aristoxenus-to describe relations between pitches, conceived in a melodic context. The observation that two tones forming a "symphonic" interval also "result in the same musical sound" (Gaudentius), or that one of those tones sounded on a string "causes the other strings to resonate by a certain affinity.. ." ". (Theon), merely conjnned the essential point these writers intended to demonstrate-namely that such tones were in a concordant reltion to each other, and that such a relation was the essential basis for melodic organization. organizzazione. In these earliest sources, then, the terms 'consonance' and 'dissonance' had a meaning which was quite different from those which developed later. It was E 'stato certainly the prevailing (if not the only) sense of the CDC preceding the rise of polyphony in western music. It is also important to note, however, that this earliest sense of the CDC still exists as a musically meaningful concept, even when expressed by different terms. It is clearly the principle behind Rameau's rules for root-progression, as in the following (from the Treatise on Harmony, 1722):
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16. 16. The pre-polyphonic era (CDC-1) ... ... when we give a progression to the part representing the undivided string fi.e. the basse-fondamentale], we can only make it proceed by those intervals obtained from the first divisions of the string. Each sound will consequently har- monize with the sound preceding it [my emphasis]. 37 37 It is also manifested in later tonal theory in the notion of "closely related keys" involved in modulation, but its nearest equivalent in the contemporary musical vocabulary is perhaps simply "relations between tones7'-in the sense in which this phrase is used by Schoenberg, for example, when he says (in "Problems of Harmony"): If.. .we wish to investigate what the relation of tones to each other really is, the first question that arises is: what makes it possible that a second tone should follow a first, a beginn- ing tone?. . . .My answer is that such a juxtaposition of tones.. .is only possible because a relation already exists between the tones themselves. Finally, CDC-1 is evidently the basis for Hindemith's "Series 1" (in the Crafr.. .), about which he says: The values of the relationships established in that series will be the basis for our understanding of the connection of tones and chords, the ordering of harmonic progressions, and ac- cordingly the tonal progress of compositions.39 The one essential difference between these "relations between tons" as discuss- ed by Schoenberg and Hindemith and the earlier sense of consonance and dissonance I am calling CDC-I is that what had originally been conceived as a simple two-fold dichotomy is now conceived as an ordered continuum of degrees of relatedness, within which, as Hindemith says: We know that no point can be determined at which "con- sonance" passes over into "disonance."0 Ln every other respect, however, the musical/perceptual phenomenon to which Schoenberg and Hindemith were addressing themselves here is equivalent to the most ancient of all known conceptions of consonance and dissonance-CDC-l . Section Sezione II II The early-polyphonic period, ca. 900-1300 (CDC-2) The second sense of the CDC-described earlier as involving an aspect of the sonorous quality of simultaneous dyads, relatively independent of their musical context-begins to be expressed unambiguously in the theoretical literature only after the rise of polyphony in about the 9th century. Although Sebbene it is obviously difficult to gaive a precise date to the beginnings of polyphonic practice, the following passage from Hucbald's early-10-century treatise De harmonica (Melodic instruction) has been called "the earliest unmistakable reference to harmonized music":41 "Consonance" [consonantia] is the calculated and concor- dant blending [concordabilispennirtio] of two sounds, which will come about only when two simultaneous sounds from different sources combine into a single musical whole, as happens when a man's and a boy's voices sound at once, and indeed in what is usually called "making organum". . . .There are six of these "consonances" [con- sonantiae], three simple and three composite ... ... diapason, diapente, diatessaron, diapason-plusdiapente, diapason-plus- diatessaron, and double diapason.42 With the advent of polyphony it had become necessary-for the first time-to make a distinction between melodic interval and simultaneous dyad, and Huc- bald's solution to this problem involved a subtle modification of the traditional Latin terminology associated with plainchant. In his introduction to Warren Babb's English translation of Hucbald's treatise, Claude Palisca explains cer- tain differences between Hucbald's terminology and that of his 6th-century predecessor Boethius: At the outset Hucbald makes several distinctions among in- tervals. First he uses the terms aequisonae and con- some.. . . terms derived from Boethius, who in turn turno got them from Ptolemy , but Hucbald.. .altered their meaning. For Per Boethius two notes of the same pitch are unisonae; two notes which sound almost identical, such as the octave and double octave, are equisonae; whereas the diapente and diatessaron are consonae. All these together comprise the genus con- sonantia or consonance. For Hucbald aequisonae are unisons, consonae are simply consonances, and he transfers the con- dition of agreeably sounding simultaneously, which Boethius ascribed to the octaves, from these to all consonances.. .Huc- bald distinguishes consonance.. .from melodic interval [in- tervallum or spatium] ... ... Ancient theory is thus adjusted to
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18. The early-polyphonic period (CDC-2) to the budding practice of polyphony. The Ptolemaic-Boethian concepts are distorted in the process, to be sure, but they are ingeniously fitted to modem use. In the Greek tradition all consonances were essentially melodic intervals.. .43 .43 This shift .of referent for consonantia from melodic interval to simultaneous dyad did not become standard until much laterm, however, since it continued to be used in the Boethian sense as melodic interval by the majority of theorists throughout this period-and even well into the 14th century. The word most commonly used then for consonant simultaneous dyad was concordantia (or occasionally, concordia). Even this "most common" usage was not entirely consistent, however, and Johames de Grocheo (writing ca. 1300) explicitly reverses these correlation^.^^ Another solution to this problem of distinguishing between melodic interval and simultaneous dyad involved the adaptation of the ancient Greek terms sym- phonia and diaphonia, but here the semantic transformations were less sub- tle. By the 10th century symphonia had come to mean a consonant simultaneous dyad, and is used strictly in that sense by theorists as late as Walter Odington and Jacobus of Liege (ca. 1300 and 1330, respectively). The word diaphonia, on the other hand, entirely lost its earlier linguistic function as antonym for symphonia, and came to mean (by the 1 lth century, at least) simply singing in separate parts simultaneously-another term for organum. In the anonymus Musica enchiriadis, written at about the same time (ca. 895) as Hucbald's treatise, his "consonances" are called "symphoniae," and described as follows: segue: Not all tones blend together equally well, nor do they always render harmonious effects in song in every kind of combina- tion. zione. Just as letters brought together at random often do not produce either connected words or syllables, so in music only certain fixed intervals may constitute syrnphoniae. A syrn- phonia is a un pleasant concord [dulcis concentus] of dissimilar tones joined to one another.. .There are three simple or prime syrnphoniae, from which the rest are compounded. Of these one is called a fourth, another, a fifth, and the next, an oc- tave.. .45 Whereas Hucbald's treatise is primarily concerned with melody, the Musica enchiriadis is largely devoted to early organum, and might thus be considered the earliest known treatise on what would (much later) come to be called "counterpoint." It includes what may be the first "rule" in the history of that discipline, designed to avoid the tritone: Since the sounds at the interval of a fourth do not all, without exception, produce consonances throughout the whole series of tones, certain intervals of the composition should not be sung exactly. Therefore, in this kind of song the voices are marvelously accommodated to each other by a certain rule.. .46 .46 The early-polyphonic period (CDC-2) 19. Again, in a long section of the subsequent Scholia enchiriadis (ca. 900) entitl- ed "Of Symphonies," we find the following dialogue: (Disciple) What is a symphony? (Master) A sweet blending of certain sounds, three of which are simple-diapason, diapente, and diatessaron-and three composite-double diapason, diapason plus diapente, and diapason plus diatesaron.' This is followed by a detailed description of each, including the several "com- posite" forms-this adjective now referring to various octave-doublings of one or both of the primary tones of the dyad (in the "organal" and "principal" voices). Note that, in all three of these treatises from the late 9th or early 10th century, the same intervals are classified as consonant as those so designated by Aristoxenus over twelve hundred years earlier, but the reference now is clearly to simultaneous dyads rather than successive tones. In its earliest manifestations then, CDC-2 is nearly indistinguishable from CDC-1, but a growing separation between the two begins to be noticeable in theoretical writings of the 1 lth and 12th centuries, with CDC-1 implicit in passages concerned solely with melody, CDC-2 in those describing the ef- fects of the added voice or voices in organum. Both senses of the CDC are to be found on the Micrologus (ca. 1026-28) by Guido d'Arezzo, as can be seen by comparing the following definition of 'symphony' (exemplifying CDC-2); You should remember that these three intervals [the octave, fifth, and fourth] are called "symphonies," that is, smooth unions of notes [suaves vocurn copulationes], because in the diapason the different notes sound as one [unurn sonant] and because the diapente and the diatessaron are the basis of diaphony, that is, organum, and produce notes similar in every case.. .48 .48 with another passage which occurs during his discussion of modes and melodic organization (and thus exemplifies CDC-1): Notice.. .that these affinities of notes [vocurn afinitates] in the various modes are made through the diatessaron and the diapente, for A is joined to D, and B to E, E, and e C C to a F F by di the lower diatessaron, but [also] by the upper diapente. Whatever other affinities there are, they are produced likewise by the diatessaron and the diapente.. .We have con- fined ourselves to just a few things about the similarities bet- ween notes, because insofar as similarity is sought out bet- ween different things, to this extent is lessened that diversi- ty which can prolong the labor of the confused mind.49 In a later passage, the two senses of the CDC are both referred to, and Guido notes the close correlation between them:
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20. 20. The early-polyphonic period (CDC-2) Diaphony sounds as come a separateness of [simultaneous] sounds, which we also call organum, in which notes distinct from each other make dissonance harmoniously and harmonize in the dissonance [concorditer dissonant, & & dissonanter con- cordant]. 50 50 Some practice diaphony in such a way that the fourth step down always accompanies the singer, as A Un with con D; and if you double this organum by acute a, so that you have AD a, then A will sound a diatessaron with D D and a e un diapason with a, whereas D will sound a diatessaron and a diapente with A and a respectively, and acute a with the lower two notes a diapente and a diapason. These three intervals blend in organum congenially and smoothly just as it has been shown above that they caused a resemblance of notes [my emphasis]. Hence they are called "symphonies," that is, compatible unions of notes, although this term symphony is also applied to all chant. Here is an example of this diaphony [diaphoniae]. 51 51 In other words, tones forming a fourth, fifth, or octave display an "affinity," "similarity," or "resemblance" to each other in a melodic context (CDC-I), and they also create "smooth,' ' "congenial,' ' or ''compatible unions' ' with each other when sounded simultaneously (CDC-2). The same three intervals are thus understood to satisfy two different conditions-but these conditions are different. A Un few generations later, Guido's "and" has become an "eitherlor" in in John's John's treatise De musica (ca. 1100), as we see in the following: Among other things, one ought to know that there are just nine intervals [modi] from which melody is put together.. .Six of these are called "consonances" [consonantiae], either because in singing they sound together-at the same time- more often than the others [CDC-21; or, more likely [my em- phasis], because they sound together in the sense that they are related among themselves.. .[CDC-11. 52 52 John seems to prefer the second of the two explanations, probably because he is primarily concerned with melody-and only secondarily with "diaphony," which receives a very cursory treatment in this work (one chapter out of twenty-seven). What eventually led to a more clear-cut distinction between CDC-1 and CDC-2 were developments of the freer style of organum involving oblique and contrary (as well as parallel) motion between the voices-and thus a more frequent occurrence of simultaneous dyads other than the three classical "sym- phonies." Guido describes one form of this freer style as follows: ..let us explain the low voice added beneath the singer of the original line in the way that we employ. For the above manner of diaphony [parallel organum] is hard [or "harshM--durus], but ours is smooth [mollis]. In it we do not admit the sernitone or the diapente[!], but we do allow the tone, the ditone, the semiditone, and the diatessaron; and The early-polyphonic period (CDC-2) 2 1. 2 1. of these the serniditone holds the lowest rank and the diatessaron the chief one. With these four concords [con- cordiis] the diaphony accompanies the chant.53 In In John's treatise, parallel organum is no longer even mentioned, and he recom- mends contrary motion as the "simplest methodm-although he seems to prefer it for reasons other than its simplicity: Diaphony is the sounding of different but harmonious notes, which is carried on by at least two singers, so that while one holds to the original melody, another may range aptly among other tones, and at each breathing point both may come together on the same note or at the octave.. .Different musi- cians practice this differently. The simplest method for it is when the various melodic progressions are borne carefully in mind, so that wherever there is an ascent in the original melody, there is at that point a descent in the organal part and vice versa.54 Thus-unlike Guido-John does not limit the acceptable intervals between the organal and principal parts to those within the compass of a fourth. Neither Nessuno dei due does the anonymous author of Ad organum faciendum (late 1 lth century)- even though his definition of 'diaphony' is virtually identical to Guido's. Here Qui we find the following: The first note of the organum will either remain conjunct with the cantus at the octave or unison, or disjunct at the fifth or fourth. The middle notes, however, move at the fifth and fourth. Then, when the cantus requires (conjunction with) the organum, a coplatio is effected in some way.56 A Un companion treatise from about the same time-the anonymous Item de organ-adds major and minor thirds to the list of intervals (consonantiae) which may be used as simultaneous dyads in organum-even at the beginning of a phrase, and the Monipellier organum treatise58 includes sixths as well as thirds-although Jay Huff, in his Introduction to Item de organo, says that "None of the examples in either the present treatise or the Montpellier have a third (or sixth) for an initial interval, as initial interval is defined in both treatise^."^^ Even so, the relatively high incidence of thirds, at least, in music of this period (the 1 lth century) is indicated by the following statistical data on the C hartres MS 109 (in Hughes' "The Birth of Polyphony," 195460): out of a total of 241 intervals (ie simultaneous dyads), there are 67 thirds (28%), 48 fourths (20%), and only 15 fifths (6%). By the 12th century, thirds-and to a lesser extent, sixths-were beginning to demand recognition, but whether recognized by the theorists as consonant or not, the important point, for our purposes, is that these intervals were now being heard more and more often as simultaneous dyads, and this provided an opportunity for comparing their sonorous qualities with those of the tradi- tional "symphonies." This, in turn, led to efforts by theorists in the 13th cen- tury to classify the various intervals with respect to their sonorous properties
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22. The early-polyphonic period (CDC-2) as simultaneous dyads, and most of the classification systems which began to appear in theoretical treatises now involved much finer qualitative distinc- tions than had ever been employed in descriptions based on CDC-1. In the Nel De musica libellus (Anonymous VII, ca. 1220), the class of "consonances" is divided-apparently for the first time-into three subcategories, as follows: Let it be observed that the unison, serniditone, ditone, diatessaron, diapente, and diapason are more essential than the other intervals [species], for all discant forms one of these consonances [consonantiarum] with its tenor. It should be Dovrebbe essere noted that the unison and the diapason are pefect consonances, the ditone and the semiditone imperfect, and the diatessaron and the diapente This classification of the consonances as perfect, intermediate, and imperfect is found again in treatises by John of Garland,62 Franco of C logne, and e Coussemaker's Anonymi I,64, 11,65 and IW6-all written during the latter half of the 13th century. In addition, some of these theorists also divided the dissonances into similar subcategories, although here there was somewhat less agreement among them as to the appropriate ranking of certain intervals. Some Un po 'di of the many consonance/dissonance classification-systems expressed or im- plied by theorists from the beginning of polyphonic theory in the 9th or 10th century through the first half of the 16th century are shown in tabular form in Figure 1. In Figure 2, a few of these are displayed in another way which shows more clearly the changes in status of each interval during this same period. periodo. (See Appendix, fig. 1 and 2). John of Garland's system of interval-classification is the most elaborate of any theorist of the 13th century, involving the largest number of subcategories (six). In addition, his definitions of "concord'' and "discord" are fairly typical of those given by theorists of this period (many of whom borrowed directly from him), and are thus indicative of the qualitative connotations of 'con- sonance' and 'dissonance' in CDC-2, as in the following (from De mensurabili musice, ca. ca. 1250): Of the consonances [consonantiarum], some are called con- cords, some discords. Concord [concordantia] is when two sounds are joined at the same time so that one can be heard as compatible with the other. Discord [discordantia] is the opposite.. .A perfect concord is when two sounds are joined at the same time so that the ears cannot distinguish one voice from the other on account of [this] concordance, and is call- ed one sound, or the sounding of equals [equisonantiam], as in the unison or diapason.. .An imperfect concord is when two sounds appear at the same time so that the ears le orecchie can potere wholly distinguish one voice from the other, and I say that this is [also] a type of concord, and there are two species, namely the ditone and semiditone. An in-between concord is when two voices are joined together so that they are neither perfect nor imperfect, and there are two species, namely the diapente and diatessaron. 67 67 The early-polyphonic period (CDC-2) 23. The "discords" are similarly subdivided as follows: When two sounds are joined at the same time so that one sound cannot be heard as compatible with the other, it is call- ed discord. Of the discords, some are called perfect, some imperfect, some in-between. They are called perfect when two sounds are combined by a certain means according to the sympathy [compassionem] of sounds so that one voice cannot be heard as compatible with the other, and there are three types, namely the semitone, tritone and ditone with diapente be major seventh]. They are called imperfect when two sounds are combined so that in in a certain manner they can be heard as compatible, but nevertheless not concordant like the concords; and there are two species.. .the tone with diapente and semiditone with diapente. They are called in- between when two sounds are combined so that they are heard partially like the perfect discords, partially like the imperfect discords, and there are two species.. .the tone and semitone with diante . The definitions of "concord" and "discord" given by Franco, Anonymous I, and Lambertus ("cujusdam Aristotelis," in Coussemaker's Scriptomm.. .I)69 are nearly identical to those of John of Garland, and the classification systems of the first two of these writers differ from John's only with respect to the dissonances, which they divide into two (rather than three) subcategories, rank- ing the major second with the "imperfect," the minor sixth with the "perfect discords." Unfortunately, the relevant portion of Coussemaker's text of the Tractatus de musica now attributed to Lambertus is garbled, making it im- possible to ascertain just how he may have intended to classify each interval, but it is clear that he distinguished the same three degrees of "discord" (as well as of "concord") as did John of Garland.'O The question naturally arises: to what extent did such theoretical systems of interval-classification reflect the actual harmonic practice of their own time, as distinct from purely theoretical doctrines carried over from some earlier era-or even the idiosyncracies of the individual writers? After summarizing the statistical data cited earlier regarding the frequency of occurrence of various simultaneous dyads in the Chartres MS 109, Dom Anselm Hughes says: The result of this analysis shows that the actual music of the eleventh century at Chartres at any rate was considerably different from what we have been taught to expect from the descriptions of the theorists, and that is, from a later point of view, considerably in advance of it.7' His primary reason for saying this is that fifths occur much less frequently- and thirds more frequently-than their relative theoretical status as consonances might lead one to expect, although-as has been suggested by Fred Blum, if Hughes had considered the more "progressive" discussion of thirds and sixths in the Montpellier organum treatise "he might not have found such an im- im - measurable gap between theory and practice. "72 Both Hughes and Blum seem
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24. The early-polyphonic period (CDC-2) to assume, however, that there should be a simple correlation between interval- frequency and consonant status, which is at least questionable, if not altogether unwarranted. If this criterion were applied to the free organum style describ- ed by Guido, for example, the resulting classifications would look very strange indeed-the fifth would be a dissonance along with the semitone, and the thirds and major second would be only slightly less consonant than the fourth (with the major second more consonant than the minor third!). In an Appendix at the end of this section some statistical data are presented regarding dyad- frequencies in Perotin's conductus, Salvatoris Hodie, and these are compared with corresponding data given by Hughes in the source quoted above, for music of the 1 lth-13th centuries. In nearly every case, seconds occur more often than sixths, which suggests that dyad-frequency is determined by other fac- tors (such as a tendency to favor smaller intervals over larger ones)-in addi- tion to consonance and dissonance. But is it not also at least possible that Medieval musicians actually enjoyed the sonorities of simultaneous aggregates that even they would have called "dissonant"?-just as is clearly the case with many 20th-century composers. It can be admitted that Hughes' suggestion that harmonic practice was "considerably in advance of' theory is plausible-if only because of the analogous discrepancies between theory and practice which are so painfully evident in our own century. But the new musical experiences of the 20th century have also made it possible for us to hear the magnificent clashes of seconds and sevenths in the organa and conductus of Perotin, for example, in a more positive way than was perhaps possible for 19th- and early-20th-century musicians and musical scholars, for whom the music of Perotin could only represent a "primitive" or "archaic" stage in a progressive- evolutionary development in which "complete control" of the musical materials was not achieved before Dufay (at the earliest), or-for some-Palestrina, or even JS Bach. Such an attitude about the music (and I should add, the theoretical writings) of the 13th century is no longer tenable, of course, but many of the early prejudices linger on. Harmonic practice differed from one region to another, of course, and the English were apparently somewhat "in advance of' Continental musicians in their use of thirds and sixths. In De mensuris et discantu (ca. 1275), Anonymous IV gives the same three-fold classification of the consonances specified by John of Garland, Franco of Cologne, and others, but then adds the following information: ... ... there are excellent composers of polyphonic music in ce- tain places, such as England.. .who consider [thirds] to be the best possible consonances [optime concorduntie], since they use them so much.73 Later, in reference to an example he gives of the use of the major sixth as the penultimate dyad before a final octave at the end of a phrase, he says: Thus, we have shown an example of that vile and loathesome dischord [vilis discordanria sive tediosa] which is the sixth, and which is mostly to be avoided. If, however, it is the next- to-last note fin the duplum, above the tenor] before a perfect The early-polyphonic period (CDC-2) 25. consonance, which is the octave, it is the best consonance in this arrangement of notes or sounds.. .74 .74 Only a few years later, the English theorist, Walter Odington, in his De specula- tione musicae (ca. 1300), classifies the fourth, fifth, octave, twelfth, and dou- ble octave as symphoniae, while the major and minor thirds and tenths, the major (but not the minor) sixth, and the eleventh are called concordes discordiae- ' ' 'discordant concords "-or, in effect, "imperfect consonances. " " 75 75 Regarding the theoretical status of thirds and sixths during this period, Hughes has written: The intervals of the third and, to a lesser degree, the sixth were now /by the late 13th century] recognized by theorists. As early as the latter half of the twelfth century Theinred of Dover explains why the major and minor thirds are ad- mitted in organa, in spite of the fact that they are not strictly consonances ... ... It is obvious that the reluctance of theorists to admit thirds and sixths as consonances was due to the fact that they did not fit into the acoustic theory which they had inherited from the Greeks.. .But as Theinred himself says, the difference between the Pythagorean and "just" forms of these intervals] is hardly noticeable to the ear; and Odington.. .not only mentions that many people regard the ditonus and the semiditonus as consonant.. .but also observes that intervals like this which are not mathematically conso- nant can be made to sound so if they are skillfully and beautifully sung. 76 76 As Hughes suggests here, one of the primary reasons for the long delay in accepting thirds and sixths as consonant was the persistence by theorists in assuming the Pythagorean ratios for these intervals, in spite of what I would consider the very great probability that what was actually being sung-and therefore heard (in vocal music at least)-were their simpler "just" forms. A comparison of the "just" with the Pythagorean ratios for thirds and sixths makes it clear why the theorists (if not the practicing musicians) would have resisted their inclusion among the consonances for so much longer than musical practice would seem to have warranted: 514 vs. 81164 for the major third or ditone, 615 vs. 32127 for the minor third (semiditone), 513 vs. 27116 for the major sixth (tone plus diapente), and 815 vs. 128181 for the minor sixth (semitone plus diapente). Sixty years after Franco's Ars cantus mensurabilis, the ratios specified for these intervals by Philippe de Vitry in his Ars Nova77 (ca. 1320) were still those derived from Pythagorean tuning by fourths, fifths, and octaves-and even as late as the end of the 15th century the majority of theorists were steadfastly assigning these Pythagorean ratios to thirds and sixths. It is no wonder then that Franco (and others) included the minor sixth (128181) among the "pefect discords," along with the semitone, tritone, and major seventh! And yet-constrained as they may have been by Pythagorean doctrine- these theorists of the 13th century were not simply rank-ordering the intervals in some routinely mechanical way according to the relative complexities of
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26. The early-polyphonic period (CDC-2) their F'ythagorean ratios-even though this factor is often invoked by them in their discussions of consonance and dissonance. If they had been doing this, their classifications would not have differed, one from another, and thirds and sixths would not have been classified as consonances at all, since their F'ythagorean ratios are more complex than those of the major second and minor seventh, both of which were invariably classified as dissonances. This indicates to me that the theorists of this period were making a very real effort to evaluate the sonorous qualities of simultaneous dyads as they heard them-ie accor- ding to how they actually sounded to them in the music-and this in spite of F'ythagorean doctrine. In this respect, at least, there was an intimate connec- tion between musical theory and practice in the 13th century-a connection which is in no way weakened by the differences which existed between the various systems of interval-classification formulated by individual theorists. These differences invariably involved only certain intervals-namely those in the middle range of the consonance/dissonance "spectrum"--whereas there was no disagreement among them regarding the classification of intervals at either end of that same spectrum. A comparison of the rank-orderings that would be derived from the relative complexities of the F'ythagorean ratios, on the one hand, and of the simpler "just" ratios, on the other, shows that it is precisely these intermediate intervals whose relative rank would have been most affected by any variability or ambiguity of intonation in performance (see Figure 3). The probability that there was such variability or ambiguity- and, more specifically-that the intonation of these intervals was tending in the direction of the simpler "just" ratios (at least for those used most fre- quently), is suggested in Figures 4a and 4b, where the rank-orders given by John of Garland and Franco of Cologne (Figure 4a)-and those which would be derived from F'ythagorean and "just" ratios (Figure 4b)-have been plot- ted as a function of interval size (insemitones, along the horizonal axis). It Esso is evident that Figure 4a approximates the graph based on "just" ratios more closely that it does the F'ythagorean, for all intervals except perhaps the two sixths. (See Appendix, fig. 3 and 4). Nevertheless, it was not the "just" but the F'ythagorean ratios which were consistently used by Medieval theorists in their discussions of the objective properties of intervals, and the fact that their consonance/dissonance classifica- tions did not simply correspond to the order of complexity of these ratios is ample evidence that their basis for classification was, in fact, some aspect of the perceptible sonorous qualities of simultaneous dyads. The same conclu- sion (though based perhaps on a different line of reasoning) has been express- ed by Richard Crocker (in "Discant, Counterpoint, and Harmony," 1962) as follows: come segue: Medieval writers.. .consistently invoke the judgment of the ear in discussing the degree of concord and discord.. .Clear- ly.. .it is false to believe that the Middle Ages relied solely on mathematics and excluded the judgment of the ear in deter- mining the nature of cononance. In support of this observation, which is, as he says, "in flat contradiction to The early-polyphonic period (CDC-2) 27. the opinion commonly held about medieval musicians, " " he quotes statements by several theorists from John of Garland in the mid-13th century to Tinctoris in the late-15th-on the basis of which he further concludes: These authors say, in sum, that the ear takes pleasure in con- sonance, and the greater the consonance the greater the pleasure; and that for this reason one should use chiefly con- sonances in composing di cant. The question arises, however: was the degree of "pleasure" associated with a given dyad the sole (or even the primary) basis for its placement within the consonance/dissonance continuum? Crocker suggests that there must have been "at least two distinct bases for judgment of consonance"-one involving the degree to which the tones of a dyad "blend together," the other having to do with "the function of intervals within the development of tyle"O-and regarding the first of these he says: ... ... the medieval musician.. .finds the simplest intervals to be the sweetest, a judgment which one must admit to have been reasonable in the springtime of polyphony. We, withdraw- ing a little from sonorous reality, find the more complex, less consonant intervals to be sweeter.. Crocker seems to equate simplicity, sweetness or pleasure, and what he calls "the degree of sonorous blend," including them all as components of the first of his "two distinct bases for judgment of consonance. " " But these are clearly separable factors, and while sweetness and pleasure involve highly subjective responses-and these have obviously changed considerably over the centuries-"sonorous blend" is a rather more objective factor (though entire- ly perceptual). By comparison with some of the definitions of 'consonance' and 'dissonance' given by theorists ajler the 13th century, those of the 13th century have a remarkably objective-even ascetic-character which suggests that perhaps-for them (as Arthur Koestler said of the early Greeks)-"balance and order, not sweet pleasure," were still "the law of the world." Consider again the definitions of "perfect" and "imperfect concord" by John of Garland: A perfect concord is when two sounds are joined at the same time so that the ears cannot distinguish one voice from the other altro ... ... and is called one sound, or the sounding of equals.. .[whereas, with an imperfect concord]. . . .the ears can wholly distinguish one voice from the other.. .82 .82 Taken by itself, John's definition of "perfect concord" might seem to refer to nothing more than what we now call "octave equivalence7'--and this phenomenon is certainly involved here, since he expressly refers to the unison and octave as "one sound, or the sounding of equals" (equisonantium, ob- viously related to the Boethian equisonae). But this does not explain the place- ment of the fourth and fifth in a category immediately adjacent to these "perfect
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The early-polyphonic period (CDC-2) 29. 29. 28. 28. The early-polyphonic period (CDC-2) concords." There is no way in which one can say that the tones forming a fourth or a fifth are just a little less "equivalent" than those of a unison or octave: "Octave-equivalence" may well be the reason why the octave (as a simultaneous dyad) manifests a degree of sonorous blend nearly equal in "perfection" to the unison, but I submit that it was the degree of sonorous blend itself (or something very closely related to it) that formed the primary basis for dyad classification in the 13th century. In fact, I will carry this argument one step farther and suggest that what 13th-century theorists may have actually meant by "perfect concord" was a condition in which a simultaneous dyad sounded like a single tone, and that e che they distinguished varying degrees of consonance (and dissonance) according to the extent to which a given dyad satisfied this condition of "singularity." In support of this hypothesis I invoke the remarkable definition of 'discant' given by the last of the great Medieval theorists to write extensively about musical practices and conceptions of the 13th century-Jacobus of Liege. His Suo mammoth Speculum musicae, although written (ca. 1330) long after the end of the period associated with CDC-2, is suggestive of what "might of been" if the style he called the "ars antiqua " " had not been so precipitously terminated and replaced by the new concerns of the "ars nova. " " And since Franco had said that "every discant is governed by consonances,"83 I think we can inter- pret this definition of discant by Jacobus-indirectly at least-as a definition of 'consonance': Discant is called the consonance of distinct melodies because-just as consonance requires distinct sounds mixed together simultaneously-so discant (requires) distinct melodies mixed together simultaneously; and just as not all simultaneously mixed sounds will be heard as smooth and sweet mixtures, so not all distinct melodies mixed together simultaneously will produce discant; but those which con- cord with each other become, by virtue of their concord, like one melody [quasi cantus unus], although there are many, just as from the distinct sounds of the octave or fifth there là is brought about-by virtue of the concord-one sound, as it were [quusi sonus unus]. Whoever therefore discords with another does not discant. What discant is, then, (is) nothing but two or more distinct melodies (sounding)-by virtue of the consonance-as one melody. To discant is to make two or more distinct melodies-through smooth concord-like one melody; or, discant is the making of a melody above the tenor, distinct from it, but because of the smooth mixed sound, like one melody. To discant is to perform above the tenor or tenors other sounds at the same time with it, sounds (which are) concordant with it. He discants then who sings sweetly together with another or others, so that from distinct sounds it becomes like one sound...84 Thus-like a litany-the phrase "quasi sonus (or cantus) unus" is repeated over and over again-six times in all-as though Jacobus felt a necessity to display this idea in all of its possible permutations and combinations with the other elements of discant. And-in retrospect-the definitions of 'consonance' and 'dissonance' by the earlier polyphonic theorists appear in sharper outline. In fact, the whole development of polyphony during these first centuries of its history is freshly illuminated. It had originally been inspired by a desire to glorify, amplify, or intensih the traditional plain-chant-without in any way obscuring or distracting the listener's attention from the chant itself. In the Nel natural course of its development, polyphonic practice had gradually become more and more elaborate-eventually culminating in the magnificent organa quadrupla of Perotin and the School of Notre-Dame in the early 13th century. But during this whole period-and until sometime after the death of Perotin himself-this inspiration was never lost sight of, and the original desire to "in- tensify" the chant without obscuring it continued to be an essential deted - nant of polyphonic practice. The fact that music in the second half of the 13th century had already begun to overstep the stylistic boundaries imped by these criteria is suggested by the notorious Papal decree of 1322, which reads, in part, as follows: Certain disciples of the new school, much occupying themselves with the measured dividing of the tempora, display their prolation in notes which are new to us, prefer- ring to devise methods of their own rather than to continue singing in the old way.. .Moreover, they truncate the melodies with hoquets, they deprave them with discants, sometimes even they stuff them with upper parts made out of secular songs. So that often they must be losing sight of the fun- damental sources of our melodies in the Antiphoner and Gradual, and may thus forget what that is upon which their superstructure is rais ed... This state of things, hitherto the common one, we and our brethren have regarded as stan- ding in need of correction; and we now hasten therefore to banish those methods, nay rather to cast them entirely away, and to put them to flight more effectually than heretofore, far from the house of God. Dio. Wherefore.. .we straitly command that no one henceforward shall think himself at liberty to at- tempt those methods, or methods like them, in in the aforesaid Offices, and especially in the canonical Hours, or in the solemn celebrations of the Mass.. .Yet, for all this, it is not our intention to forbid, occasionally-and especially upon feast days or in in the solemn celebrations of the Mass and in in the aforesaid divine offices-the use of some consonances, for example the eighth, fifth, and fourth, which heighten the beauty of the melody; such intervals therefore may be sung above the plain cantus ecclesiasticus, yet so that the integri- ty Ty of the canm itself may remain intact, and that nothing in in the authoritative music be essere changed.. .'I5 By the very measures that were used to justify this condemnation of the newer methods, the earlier polyphonic music was evidently deemed to have been of a kind that would "heighten the beauty of the melody" while leaving "in- tact.. .the integrity of the cantus.. . . ecclesiasticus. " "
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30. 30. The early-polyphonic period (CDC-2) Music theory in the 9th through 12th centuries had been in a state of flux which was quite without any historical precedent-and this obviously in response to the profound changes that were taking place in musical practice. The avalanche of new procedures, new conceptions-but above all-new auditory experiences which must have followed one another in rapid succes- sion during this period suggests a comparison with our own time perhaps more than any other period in the history of western music. A Un new musical ''parameter" had come into existence-in addition to the parameters pitch and time, which were the primary dimensions of monophonic music. This had created creato a un need to organize the perceptually distinct "values" in this new parameter-to devise a scale scala of such values analogous to the scale of pitches- just as the necessity for the rhythmic coordination of several polyphonic parts had created a need to organize different time values, and for arhythc nota- tion to represent them. Both of these needs were finally satisfied in the 13th century by the formulation of the system of rhythmic modes, on the one hand, and on the other, the development of systems of classification of simultaneous dyads with respect to consonance and dissonance. As it turned out, the period of relative stability which might have been in- itiated by these theoretical solutions was not destined to last very long. Already Già in Franco's Ars cantus mensurabilis certain modifications of modal rhythmic theory are evident, and later developments of the ars nova and other styles in the 14th century eventually yielded a new system of intervalclassification which was radically different from thoe of the 13th century.86 The conception of consonance and dissonance implicit in this new classification system will be called CDC-3, and will be the subject of the next Section of this book. But Ma before moving on, it is important to note that-just as was the case with CDC- I-CDC-2 still immobile CDC- 1 exists as a musically meaningful concept. It is Esso è often confused with other senses of the CDC which developed later, but it is to be found in a relatively pure form in the concept of "tonal fusion" (Tonverschmekung) enunciated by the 19th-century theorist Carl Stumpf, as expressed, for example, in the following passage from his article "Konsonanz und Dissonanz" (1898): The combined sound of two tones approximates-now more, now less-the impression of a single tone, and it appears that the more this condition holds, the more consonant is the in- terval. Even when we perceive and distinguish the tones as two, they nevertheless form a whole in perception, and this whole strikes us as more or less unitary. We find this pro- perty with simple tones, just as with those with overtones. That the octave sounds effectively like a unison, even when we can clearly distinguish two tones in it, is always admit- ted, although it is nothing less than self-evident, but it is a most remarkable fact. This same property becomes weaker, however, even with fifths and fourths, and still weaker with thlrds and sixths.. .That is the rock, discarded by the builders, which we make the crnerstone. A Un comparison of this passage with the definition of discantus given by Jacobus The earljrpolyphonic period (CDC-2) 3 3 1. 1. of iee p. p. 28 will show that the meaning of 'consonance' implicit there (quasi sonus unus '3 was virtually identical to the meaning suggested here by Stumpf. Stumpf makes a very clear distinction between the consonance or dissonance of successive vs. simultaneous tones (and thus between what I am calling CDC-1 and CDC-2), attributing the former (with Helmholtz) to the coincidence of upper partials (i'Zusammenfallen von fieiltonen"), as the physical basis for tone-relations ("Tonverhiiltniss ") ") or relationships (' ( ' 'Vewandtschgf?en ''1. But Ma even in his consideration of simultaneous tones, discrepancies naturally arose between the results of his psychological experiments on fusion and those of other forms of the CDC which will be seen (in subsequent Sections of this book) to have emerged later. Some years after this work on fusion, as Nor- man Cazden tells it: .. .. .Stumpf came to believe that as soon as combinations of more than two tones are involved, a new and different level of musical response arises on which operate the more com- plex relationships among chords. Thus he regarded "Kon- sonanz" and "Dissonanz" less asfw2damental than rispetto a as come merely elementary values with little direct bearing on the art of music, while the practice of musical harmony was seen to involve the motion of chords, chord progressions, rather than two-tone intervals of theoretical purity judged in isolation. Appropriate to such a higher level of chord action, new laws arise, which are best deduced from the observation of ac- tual harmonic practice in music, and which cannot be ac- counted for by di the raw properties of consonant agreement. For the sake of clarity, Stumpf proposed that the terms Con- Con - cordance and e Discordance be essere applied to the qualities perceiv- ed on this level of functional harmony Stumpf s later distinctions between 'consonance' and 'dissonance' (and bet- ween 'dissonance' and 'discordance') would roughly correspond to the distinc- tions I will make later (Part m) between CDC-2 and what will volontà be essere called CDC-4, but the historical and aesthetic implications he apparently attached to these distinctions were very different from those I Io will draw from them. Perhaps Magari if Stumpf had been prepared to limit the application of his concept of fusion to the early-polyphonic period-during which it was, in fact, the prevailing musical conception of consonance and dissonance-he would not have had to relegate "fusion" to a position so unimportant as to be "merely elemen- tary. tare. .with little direct bearing on the art of music."
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NOTES-Part One: Section I 1. 1. An indication of the currently equivocal status of consonance and dissonance is the conspicuous absence of entries for either of these terms in the otherwise very com- prehensive Dictionary of Contemporary Music, edited by John Vinton (New York: Dut- ton, 1971). 2. 7he Oxford English Dictionary (London: Oxford University Press, 1933), rep. 1961), Vol. Vol. 11, p. p. 866 and Vol. III, p. p. 51 5. 3. Webster 's 's 7hird International Dictionary (Springfield, Massachusetts: G. & C. Mer- rim Co., 1971), pp, 484 and 657. 4. 4. John Backus, Ihe Acoustical Foundations of Music (New York: Norton, 1969), p. 116. 116. 5. 5. Leo Kraft, Gradus (New York: 1976), Book I, p. 29. 29. 6. 6. Willi Apel, Harvard Dictionary of Music (Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1953). D. D. 180. 180. . . . . 7. 7. eardin these pleasntlunpleasant connotations of consonance and dissonance, Apel adds, later in the same Harvard Dictionary article: "In spite of numerous efforts no wholly satisfactory explanation and definition of consonance and dissonance has yet been found. The shortcoming of the explanation [quotw lies not so much in the fact that it is based entirely on subjective impressions, but.. .in its failure to account for the consonant quality of the fourth and fifth.. .It is chiefly for this reason that the 'pleasant-unpleasant-theory' cannot be considered satisfactory." 8. 8. Paul Hindemith, Crafi ofMusica1 Composition, Vol. I, translated by Arthur Mendel (New York: Schott Music, 1937), p. 85. 85. 10. 10. Arnold Schoenberg, Style and Idea, edited by Leonard Stein (New York: St. Mar- tin's Press, 1975), pp. 282-3. 1 I. Bid., pp. 260-6 1. 12. 12. Igor Stravinsky, Poetics of Music, translated by Arthur Knodel and Ingolf Dahl (Cambridge, Massachussetts: Harvard University Press, 1942), p. 34. 34. 13. 13. Knud Jeppesen, Tke Style of Palestrina and e the Dissoruuce (London: Oxford Univer- sity Press, 1946, and New York: Dover, 1970), p. 131. 131. 14. 14. Arthur Koestler, Ihe Sleepwalkers (New York: Grosset & Dunlap, 1959), p. 29, 29, 15. 15. E. E. de Coussemaker, Histoire de I'Harmonie au Moyen Age (Paris: 1852, rep. Hildesheim: Georg Olrns, 1%6), pp. 2-3: "Le mot 'harrnonie'. ..signifiait chez les Grecs 1' arrangement ou I'enchainement des sons considCrCs sous le rapport mklodique de leur acuiti ou de leur gravitk. Ce n'etait point le mklange de plusieurs sons frappant I'oreille en m2me temps.. .Nous ne pdtendons pas dire par li que la musique i io sons figli simultam5 soit exclue des traitis grecs sur la musique, ou qu'il n'y soit question que de mklodie; on y trouve en effet plus d'un passage ob il est par16 de ce que nous ap- pelons 'harmonie'. Nous voulons seulement demontrer que le mot 'harmonie' n'avait pas chez les Grecs la signification restrictive qu'il a aujourd'hui, et qu'on serait dans I'erreur si on le pemait dans ce sens." 16. 16. JA Philip, Pythagoras and the Pythgoreans (Toronto: University of Toronto Press, 1966), pp. 123-24. 17. 17. Aristoxenus, Ihe Harmonics, edited with translation, notes, introduction, and in- dex of words by Henry Stewart Macran, Oxford, 1902 1902 (Hildesheim: Georg Olrns, 1974), p. p. 165. 165. 18. Ibid., p. 188 188 Notes-Part One: Section 1 33. 33. 19 19 7he New Oxford History of Music, Vol. I, edited by Egon Wellesz (London: OX- f&university-press, 1957), pp. 340-41. 340-41. 20. 20. Gustave Reese, Music in the Middle Ages (New York: Norton, 1940), p. 250. 250. 21. 21. Aristoxenus, op. cit., p. 205. 22. 22. Aristoxenus, op cit., p. 198. 198. 23. Bid., pp. 188-9. 24. Bid., p. 206. 206. 25. 25. For an excellent and very detailed survey of Pythagorean mathematicallmusical concepts see Richard Cracker's "Pythagorm Mathematics and Music," Journal of Aesthetics and e An Criticism, Vol. 22 (1963-64), pp. 189-198 and 325-335. 26, Theon of Smy ma, Mathematics Useful for Understanding PInto (2nd. c., AD), translated by Robert and Deborah Lawlor from the 1892 GreeWFrench edition of J. Dupuis, edited and annotated by Christos Todis (San Diego: Wizards Bookshelf, 1979). p. p. 62. 62. 77 77 GS Kirk and JE Raven, Ihe Presocratic Philosophers (London: Cambridge -.. - -- University Press, 1957), pp. 236-7. 28. 28. Theon subdivides the consonant intervals into "antiphonic" (octave and double octave) and "paraphonic" (fifth and fourth), and e Gaudentius also refers to "paraphonic" intervals (the ditone and tritone) as "intermediate between consonance and dissonance" (see Theon of Smyma, op. cit., pp. pp. 33-4, and e Ruth Halle Rowen, Music 7hrough Sources and Documents (Englewood Cliffs, NJ : Prentice-Hall, 1979), pp. 24-5). 29. 29. Oliver Strunk, Source Readings in Music History (New York: Norton, 1950), p. 38. 38. 30. Ibid. 3 3 1. 1. Theon of Smyrna, op. cit., pp. 33-5. 32. 32. Rowen, loc. cit. 33. 33. Strunck, op. cit., p. 89. 89. 34. 34. Curt Sachs, Ihe Rise of Music in the Ancient World (New York: Norton, 1943), p. p. 258. 258. 35. 35. I have not yet found access to the 16th-century De insitutione musica by Boethius, which Gustave Reese has called "...possibly the most influential treatise in the history of music" (Fourscore Chsics of Music Literature, 1957 (New York: Da Capo, 1970), p. p. 12). 12). This leaves a rather profound gap in my documentation of source materials from the early-Medieval period, but I doubt that this will affect the general conclu- sions of this book in any essential way. 36. 7he New Oxford History of Music, Vol. II, edited by Dom Anselm Hughes (Lon- don: Oxford University Press, 1954), pp. 270-71. 37. 37. Jean-Philie Rameau, Treatise on Harmony (1722), translated by Philip Grossett (New York: Dover, 19711, p. 60. 38. 38. Arnold Schoenberg, op. tit., P- 270. 39. 39. Paul Hindemith, op. cit., p. 56. 56. 40. 40. Ibid., p. 85. 85. (NOTES: Section LI) 41. 41. Hughes, op. cit., p. p. 276. 276. 42. 42. Warren Babb, translator, Hucbald, Guido and John on Music, edited, with introduc- tions, by Claude V. Palisca (New Haven and London: Yale University Press, 19781, i3. Ibid., p. 5. 5. 44. 44. Johannes de Grocheo, Concerning Music (De musica), translated by .Albert Seay
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34. 34. NOTES-Part One: Section II (Colorado Springs: Colorado College Music Press, 1967, 2nd edition, 1974), p. 4. 4. The original Latin text may be found in Ernst Rohloff, Die Quellenhandschnften zum Musiktraktat des Johannes de Grocheio (Leipzig: VEB Deutscher Verlag, 1943). The Il relevant passage reads as follows: "The principles of music are normally called con- sonances and concords [consonantiae er concorduntiae]. I say concord whenever one sound is harmonically continued by another, just as one moment of time or a motion is contonuous with another. I Io say consonance whenever two or many sounds give one perfect harmony, united at the same moment and at the same time ... ... First, one must discuss consonances, for it is through consonances that concords are found." 45. 45. Rowen, op. cit., p. 75 (original Latin text in Martin Gerbert, Scriptores Ecclesiastici De Musica Sacra Potissum (hereafter abbreviated GerS), 3 vols. (St. Blasien, 1784; reprint, Hildesheim: Georg Olms, 1963), Vol. I, Io, p. p. 160. 160. 46. 46. Rowen, op. cit., v. V. 77. 77. 47. 47. Strunk, ob. cit., 6. 6. 126. 126. 48. 48. Babb, op. cit., p. 63 (see also GerS II, p. p. 7). 7). 49. Ibid., pp. 63-65 (and GerS 11, pp. 8-9). 50. 50. More literally translated by Palisca in his introduction: "notes disjoined from each other both concordantly dissonating and dissonamly concording"-and aptly describ- ed by him as "Guido's elegant antithesis" (ibid., p. 54). 51. Ibid., p. 77 (and GerS 11, p. 21). 52. Ibid., pp. 110-11 1 (and GerS 11, p. 237). 53. Ibid., p. 78 (and GerS II, p. p. 21). 54. Ibid., pp. 159-60. 55. 55. The copulario was a kind of cadence formula involving the last two dyads in a phrase, the final one always being either a unison or an octave. 56. 56. Jay A. Huff, translator, Ad Organum Faciendwn & Item de Organo (Brooklyn: The Institute of Mediaeval Music, (nd)), p. 42. 42. 57. Ibid.. 0 . 60. 60. .. .. - -- 58. 58. Fred Blum, "Another Look at the Montpellier Organum Treatise," Musica Disciplina, Vol. 13 (1959). pp. pp. 15-24 (includes both the Latin text and an English translation). 59. 59. Huff, op. cit., p. 37, footnote** 60. 60. Hughes, op. cit., pp. 282-4. 61. 61. Janet Knapp, "TW; 13th Century Treatises on Modal Rhythm and the Discant" (including English translations of Discantus positio vulgaris and De musica libellu). Journal of Music Theory, Vol. 6 (1962), pp. 200-215. 62. 62. Johannes de Garlandia, Concerning Measured Music (De rnensurabili musice), translated by Stanley H. Birnbaum (Colorado Springs: Colorado College Music Press, 1978). pp. pp. 15-17 (original latin text in E. de Coussemaker, Scriptorum de Musica Medii Aevi (hereafter abbreviated CouS). 4 vols. (Paris. 1864: reprint, Hildesheim: Georg Olms. 1963), Vol. I, Io, vv. 104-6. 63. 63. Franco of Cologne, Ars cantus mensurabilis, English translation in Strunk, op. cit., pp. 139-159 (see also CouS I, pp. 117-135). 64. 64. Anonymous I, "tractatus de consonantiis musicalibus," in CouS I, pp. 296-302. 65. 65. Albert Seay, translator, Anonymous 11: Tractatus de Discanru (Colorado Springs: Colorado College Music Press, 1978); (includes the Latin text). 66. 66. Luther Dittmer, translator Anonymous N (Brooklyn: The Institute of Mediaeval Music, 1959); original text in CouS I, pp. 327-365. 67. 67. Johannes de Garlandia, op. cit., pp. 15-16. 68. Ibid., pp. 17-18. 69. CouS I, pp. 251-281. 70. 70. Not only is the text in CouS I internally inconsistent; it differs from Coussemaker's own quotations from it in his earlier Histoire ... ... cited above (footnote 15). NOTES-Part One: Section 11 11 35. 35. 71. 71. Hughes, op. cir., p. 285. 285. 72. 72. Blum, op. cit., p. 20. 20. 73. 73. Dittmer, op. cit., p. 63. 63. 74. Ibid., p. 64. 64. 75. 75. Walter Odington, De Speculutione Musicae, edited by Frederick F. Hamrnond (Stut- tgart: American Institute of Musicology, 1970), pp. 74-75. 76. 76. Hughes, op. cir., pp. 339-40. 77, Leon Platinga, "Philippe de Vitry's Ars Nova: A Translation," Journal of Music Theory, Vol. 2 (1961), pp. 204-223. 78. 78. &chard Crocker, "Discant, Counterpoint, and Harmony ," Journal of the American Musicological Society, Vol. 15 (1962), pp. 1-21. 1-21. 79. Ibid., p. 4. 4. 80. fbid., p. 5. 5. 81. Ibid. 82. Vide supra, p. 28. 28. 83. 83. Strunk, op. cit., p. 152. 152. 84. 84. Jacobus Leodiensis, Speculum musicae, Book VIJ, Ch. IV IV ("Quid sit discantus"), in CouS Ii, P. 387: "Dicitur discantus consonantia distinctorum cantuum, quia sicut consonantia requirit distinctas voces sirnul mixtas, sic discantus distinctos cantus simul mixtos; et sicut non quicunque soni simul mixti faciunt mixtionem suaviter dulciterque auditui se facientem, sic nec omnes distincti cantus simul mixti discantum faciunt; sed illi qui invicem concordat ut per bonam illorum concordiam ex illis fiat, quasi cantus unus, cum sint plures sicut ex distinctis vocibus ipsius dyapason vel dyapente propter bonam concordiam efficitur quasi sonus unus. Qui ergo cum alio discordat, non discantat. Quid est igitur discantus nisi duorum cantuum vel plurium distinctorum propter bonam concordiam quasi cantus unus. Discantare est de duobus vel pluribus distinctis can- tibus propter suavem concordiam quasi cantum unum facere; vel discantus est supra tenorem cantus factus ab iUo distinctus, sed propter suavem vocum mixtionem quasi cantus unus. Discantare est supra tenorem vel tenores voces alias simul cum illis pro- ferre voces illis concordantes. Discantat igitur qui simul cum uno vel pluribus dulciter cantat, ut ex distinctis sonis quasi unus fiat.. ." ". 85. 85. Both the original latin text and an English translation are to be found in HE Wooldridge, 7he Oxford History of Music, Vol. I, 2nd edition, revised by Percy C. Buck (London: Oxford University Press, 1929; reprint, New York: Cooper Square Publishers, 1973), pp. 294-6. 86. 86. It is interesting to note in this regard that the major theorist-spokesmen for the ars nova-Philippe de Vitry and Jean de Muris-were so exclusively concerned with rhythmic organization and notation that they do not deal with the question of con- sonanceldissonance classification at all (at least in the works definitely attributed to them). 87. 87. Carl Stumpf, "Konsonanz und Dissonanz," Beitrage zur Akustik und Musikwissenschafi, 1 1 (Leipzig: Johann Ambrosius Barth, 1898), p. 35: "Der Zusam- menklang zweier Tone niihert sich bald mehr, bald weniger dem Eidruck Eies Tones, und es zeigt sich, dass dies urn so mehr der Fall ist, je konsonanter das Interval1 ist. Auch damn, wenn wir die Tone als zwei erkennen und auseinanderhalten, bilden sie doch ein Ganzes in der Empfmdung, und dieses Ganze erscheint uns bald mehr, bald weniger einheitlich. Wir fmden diese Eigenschaft bei einfachen Tonen ebenso wie bei K1'kngen mit Oberrijnen. Dass die Oktave dem wirklichen Unisono iihnlich klingt, auch wenn wir deutlich zwei Tone darin unterscheiden konnen, ist allezeit anerkannt worden, obschon es nichts weniger als selbstverstihdlich, sondern eine hkhst merkwiirdige Thatsache ist. Dieselbe Eigenschaft kehrt aber in angeschwachter Weise auch bei Quinten und Ouarten. ia bei Terzen und Sexten weider. Das ist der Stein, den die Bauleute verw;rfen ha&, den wir zurn Eckstein machen." 88. 88. Norman Cazden, "The Definition of Consonance and Dissonance," unpublished, 1975, p. 1975, p. 8. 8.
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Part Two Part Two From the "Ars Nova" through the " " Seconda Pratica"
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Section I11 I Io The contrapuntal and figured-bass periods, ca. 1300-1700 (CDC-3). The new system of interval-classification which emerged in theoretical writings sometime during the 14th century differs from those of the 13th cen- tury in several ways, but the most striking of these differences is that the number of consonanceldissonance categories has been reduced from five or six to just three-' 'perfect consonances, ' ' ''imperfect consonances, ' ' and "dissonances. ' ' ot hthe major and the minor sixth (as well as the thirds) are now accepted as consonances (albeit "imperfect" ones), the fifth has been elevated from an intermediate to a perfect consonance whereas the fourth has become a special kind of dissonance (or rather, a hlghly qualified consonance). All Tutto of the other intervals-if allowed at all in the music-are simply called "dissonances." There is a virtually unanimous consensus among theorists of the 14th through 17th centuries regarding this system of classification-and it is, in fact, essen- tially identical to that still used in current textbooks on counterpoint and har- mony. The efforts to distinguish and classify finer shades of relative consonance and dissonance are now seen to have been a uniquely 13thcentury phenomenon. How we interpret this reduction in the number of categories in the theoretical interval-classification systems is crucial to an understanding of the later history of the CDC. Obviously, it should not be taken to mean that post-13th-century theorists' power of discrimination had become less acute than those of their 13th-century counterparts, so that the finer distinctions observed by John of Garland or Franco of Cologne were no longer perceptible to them. Not can it mean that their powers of discrimination had become more acute, leading to a classification system that was in some way more "accurate" than those of the 13th century. What had changed was not the theorists' powers of discrimination at all, but simply their criteria for consonanceldissonance classification, and these were now related to the newly developing rules of counterpoint. In CDC-3, all dissonant intervals are subsumed in one undif- ferentiated category because they are all treated the same way in these rules. The intermediate category of consonances has been dropped, but the other two have been retained because the rules drffer for the treatment of perfect vs. im- perfect consonances regarding cadences and consecutive dyads in parallel mo- tion. zione. There is thus established a precise, one-to-one correspondence between the rules of counterpoint and the consonance/dissonance categories referred to by those rules-'consonance' and 'dissonance' are now defined operationally, according to the intended functional behavior of the various dyads in the music. This had not been the case in 13th-century theoretical writings. The finer distinctions between varying degrees of consonance and dissonance made by 13th-century theorists were not "operational" distinctions at all, tutto, since the rules articulated by them regarding the way different dyads were to be used in com- position merely assumed a distinction between the two broad categories of con- sonance and dissonance; consonances (of any kind) could be used freely, while dissonances (of any kind) were to be used only under certain conditions- as in the following statements by Franco: The discant begins either in unison with con the tenor.. .or at the diapason [or one of the other "concords"]. . . . . , , proceeding
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40. The contrapuntal and figured-bas periods (CDC-3) then by concords, so that when the tenor ascends the discant descends, and vice versa.. .Be it also understood that in all the [rhythmic] modes concords are always to be used at the beginning of a perfection, whether this beginning be a long, a breve, or a semibreve.. .He who shall wish to construct a triplum ought to have the tenor and discant in mind, so that if the triplum be discordant with the tenor, it will not be discordant with the discant, and vice versa. And let him proceed further by concords, ascending or descending now with the tenor, now with the discant, so that this triplum is not always with either one alone.. .He who shall wish to con- struct a quadruplum or quintuplum ought to have in mind the melodies already written, so that if it be discordant with one, it will be essere in concord with the others. Nor ought it always to ascend or descend with any one of these, but now with the tenor, now with the il discant, and so forth.' By the mid-14th century there had occurred a clear shift of theoretical con- cern from the sonorous qualities of simultaneous aggregates to the ways in which their various qualities might be (or rather, were eri being) used in music- and with that, to a strictly operational correspondence between their interval- classification and the rules of what was now being called "counterpoint." Regarding these rules themselves, there was somewhat less of a consensus among theorists than there was in their interval-classifications, but during the 15th and early 16th centuries most theorists did seem to agree on the follow- ing: (1) a piece should begin with a perfect consonance, and (2) (2) it should also end with a perfect consonance; (3) consecutive parallel perfect consonances of the same kind were to be avoided, whereas (4) (4) such consecutive imperfect consonances might be used freely; (5) (5) dissonances were not to be used in note- against-note textures at all, although-in "florid" or "diminished" counterpoint-they were allowed in unstressed rhythmic positions and shorter note-values; and (6) stepwise and contrary motion were preferred, if not ab- solutely required (this last rule-or pair of rules-was carried over from an earlier period, and is often not stated explicitly, though it generally seems to be assumed). Toward the end of the 15th century, in the writings of Tinctoris and Gafurius, we see the first of these rules begin to break down-imperfect consonances are allowed at the beginning in certain special cases, or the rule simply becomes discretionary. Around the same time, the second rule becomes less frequently observed in practice, as composers began using the third more often in their final chords, but theoretical recognition of this change in musical practice was not immediate. The third and fourth rules listed above manifest a new and distinctive feature of CDC-3-it has begun to be contextual, in the sense that the occurrence of a given dyad at a particular point in the musical fabric is determined by con- text in a much more specific way than ever before. That is, its occurrence is determined by the immediately preceding dyad. If this was a perfect con- sonance, then the new dyad can only be an imperfect consonance or a perfect consonance of a different type; if it was an imperfect consonance, the new dyad might either be another imperfect consonance or (if several of these had already been used, consecutively) the nearest perfect consonance. The effect L'effetto me contmpuntal and figured-bass periods (CDC-3) 4 1 . . of such constraints is a textural continuity which is a hallmark of Renaissance polyphony-and a manifestation of aestheticlstylistic intentions which were distinctly different from those which had shaped pre-14th-century music. It seems only natural to assume that the consonanceldissonance categories referred to by the rules of counterpoin had already been determined by con- siderations of sonorous quality-in the sense of CDC-2-in spite of the reduc- tion in the number of categories involved. With the singular exception of the prfe? fourth, this appears to have been true-and that is certainly how the theorists themselves generally represent the situation. The inclusion of major and minor sixths among the consonances of CDC-3 can easily be understood as a continuation of a process which had already begun during the early- polyphonic period whereby-as Richard Crocker has phrased it-"the dividing line between concord and discord" had gradually moved "further down the to include more complex intervals as concords."2 But the close correlation between the categories Categorie of consonance and dissonance, on the one hand, and the rules regole regarding their use, on the other, might suggest the possibiii- ty of reversing this relation. That is, one could almost say that an interval is a perfect consonance if (and only iQ it may begin and end a piece but may not be used in consecutive parallel motion; that any interval which may potere occur si verificano several times in in succession is-for that very reason-an imperfect consonance; and that a dissonance is simply any interval which may occur only in a weak rhwc position, in in short note-values, etc. That such a reversal is conceivable is indicated by the fact that Thomas Morley found it necessary, in 1597, to argue against contro such a proposition. Thus, he says: ... ... if any man would ask me a reason why some of those con- sonants which we use are called perfect and other some im- perfect I Io can give him lui no reason, except that our age hath termed those consonants perfect which have been in continual use since music began; the il others they term imperfect because they leave (in the mind of the skillful hearer) a desire of com- ing to a perfect chord; and it is a ridiculous reason which some have given that these be imperfect chords because you may potere not begin nor end upon them [my emphasis]; but if one should ask why you may not begin nor end upon them I see no reason which might be given except this, that they be im- perfect chords.. .And if the custom of musicians should suf- fer it to come in practice to begin and end upon them should they then become perfect chords? No verily.. . . Of course, precisely that thing which Morley imagined could never happen did indeed "come in practicew-and not long after the above was written. The triad containing both fifth and third came to be called "perfect" (although the third by itself continued to be classified as "imperfect"), and this partly because the triad had become an aggregate which every piece of music might "begin and end upon." Nevertheless, the vast majority of theoretical writings during this period make
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42. The contmpuntal and figured-bass periods (CDC-3) it quite clear that-although the functional behavior of a given dyad may have determined its consonance/dissonance classification, it was some aspect of the sonorous quality of that dyad which originally determined its functional behavior. comportamento. Thus, regarding the new rule which required elery composition to begin and end with a perfect consonance (ie a unsion, octave, or fifth), Pro- sdocimus de Beldemandis says (in the Tractatus de contrapuncto, 1412): And here is the reason why. If the listener has been disturb- ed by the harmonies in the course of the counterpoint, at the end he must be inspired with harmonies more dulcet and amicable by nature, the perfect consonances named above.. .I . I mean that the listener himself should be moved mosso by harmony that is agreeable and sweeter by di nature. natura. Surely, the spirit of the listener must be affected by the introductory sweet consonance, by the strict consonance of the final, and by the harmonies between, for he is è lured on by di enjoyment and pleaure. The adjectives used here as synonyms for 'consonant'-"dulcet," ''amicable," "agreeable," "sweet"-obviously describe quality, rather than functional behavior, and they carry strong affective connotations which are typical of those expressed or implied by theorists throughout this whole period-and even more consistently and emphatically so than by their 13th-century predecessors. Tinctoris, for example, in his Dicti0na.r of Musical Terms (1475), defnes 'consonance' (concorduntia) as "a blending of different pitches which strikes pleasantly on the ear, " while 'dissonance' (discordantia) is ' ' 'a combination of different sounds which by nature is displeasing to the ears. "5 "5 Again, in his R e Art Arte of Countepoint (1477), "concord'' is described as "the mixture of two pitches, sounding sweetly to our ears by its natural irtue,"and "discord" as "a mixture of two pitches naturally offending the ears. "' In In the same work, the "art of counterpoint" itself is defined as follows: Counterpoint.. .is a moderate and reasonable concord made by placement of one pitch against another ... ... Hence, all counterpoint is made from a mixture of pitches. This mix- ture may sound either sweetly to the ears, and this is a con- cord, or it may sound dissonantly, and this is a discord.. .# By the mid-16th century ambivalence with regard to these connotations is detectable in the writings of the more perceptive theorists. Zarlino, in R e Art Arte of Counterpoint (1558), describes the perfect consonances as "less agreeable than the other, less perfect consonances,"9 and analyzes "The Musical Value of the Dissonant Intervals" (Chapter 17) as follows: ... ... intervals that are dissonant produce a sound that is è disagreeable to the ear and render a composition harsh and without any sweetness. Yet it is è impossible to move from one consonance to another.. .without the means and aid of these intervals.. . . lo Lo The contmpuntd and figured-bass periods (CDC-3) 43. and in a later chapter (27) he adds the following: ... ... every composition, counterpoint, or harmony is compos- ed principally of consonances. Nevertheless, for greater beau- ty and charm dissonances are used, incidentally and secon- darily. Although these dissonances are not pleasing in isola- tion, when they are properly placed according to the precepts to be given, the ear not only endures them but derives great pleasure and delight from them.. . . In spite of any such ambivalence, however, the pleasantiunpleasant connota- tions of 'consonance' and 'dissonance' persisted in the writings of theorists long after Zarlino. In the dialogue between teacher and student in Morley's A Plain and Easy Introduction.. . . , we find the following: PHILOMATHES: What is a concord? MASTER: It is a mixed sound compact of divers voices, entering with delight in the ear.. . . PHILOMATHES: What is a discord? MASTER: It is a mixed sound compact of divers sounds naturally offending the ear.. . . Iz These definitions are nearly identical to those given by Tinctoris over a hun- dred years earlier-as are the following by Rameau, written more than a cen- tury later (in 1722): CONSONANCE. ,.This is an interval the union of di whose cui sounds is very pleasing to the ear.I3 DISSONANCE.. .Thus is the name for intervals which, so to speak, offend the ear.I4 and Rameau was not unique among 18th-century theorists in this respect, since-according to Krehbiel(1964)-most of the theorists of that century "im- ply a synonymity between the terms 'consonance' and 'agreeability'; 'dissonance' and 'diagreeability'.By the late 19th or early 20th century, of course, these connotations had become less and less prevalent, and for many composers the earlier associations had even been reversed. This should not, however, cause us to forget the fact (as some recent theorists seem to have donel6) that these were the prevailing affective connotations of 'consonance' and 'dissonance' in western culture for a thousand years or more. I stated earlier that although the functional behavior of a given dyad may have determined its consonanceldissonance classification in CDC-3, it was some aspect of the sonorous quality of that dyad which originally determined its functional behavior. The only apparent exception to this-and the only unstable element in the new interval-classification system which emerged in the 14th century-was the perfect fourth. Its peculiar status during this period might be
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44. 44. The contrapuntal and figured-bass periods (CDC-3) described as follows: as the lowest interval in an aggregate (or as the only interval in a two-part texture) it was to be treated like a dissonance-even though it was (in some other sense) a consonance! This curious situation with regard to the fourth is the most puzzling and problematical aspect of the new classifica- tion system in CDC-3-and yet one of the most significant. In pre-9th-century sources it had generally been regarded as thefirst of the three basic consonances (or "symphoes"-although perhaps merely because it is the smallest, as noted earlier in the writings of Aristoxenus). In the 13th century it had been an in- termediate consonance, equal in status to the perfect fifth. Now we find it either omitted from the list of consonances, assigned to some special class of its own somewhere between consonance and dissonance, or explicitly listed among the dissonances. The history of this change was not, however, a straightfor- ward or gradual decline in status from consonant to dissonant, and the fourth continued to be a source of disagreement among theorists as late as the 18th and 19th centuries. In fact-as Richard Crocker has expressed it-"the anomaly of the fourth is so deep-seated that according to latest reports the issue is still in doubt. "I7 Gustave Reese has suggested that the fourth had "already lost ground" in musical practice as early as the 13th century. l8 L8 This suggestion is confirmed by the statistics on dyad-frequencies given in the Appendix to Section 11. In Perotin's Salvatoris Hodie, for example, the fourth occurs as the lowest inter- val (or alone) in only 16% of all vertical aggregates, compared to 29% for the fifth and 24% fof thirds, but more than half of these (occurrences of the fourth) are "passing" in character, involving note-durations of an eighth or less (in the transcription by Ethel Thurston19), and not occurring at the begin- ning of a rhythmic group (a "perfection"). If only those vertical aggregates are considered which occur at the beginning of a rhythmic group, the figures are 12 % % for the fourth, 38 % % for the fifth, and 22% for the thirds. Further- Inoltre more, out of 21 "cadences" (ie phrases ending with a dotted quarter-note followed by a dotted quarter rest), 6 are open fifths. 12 involve the fifth plus the octave (both reckoned above the lower voice), 1 is simply an unmediated octave, and 2 are what we would now call major triads (in root position). None Nessuno of these 21 cadences contains a fourth above the lowest voice, This "loss of ground" of the fourth only began to be reflected in theoretical writings, however, in the 14th century-and then only by the fact that it is simply omitted from the list of intervals allowed in two-part counterpoint (or "discant"). It does not appear to have been explictly classified as a dissonance until the early 15th century-as in the Tractatus de contrapuncto (1412) by Prosdocimus de Beldemandis, where no explanation is offered for the fourth's mysterious fall from grace, although he qualifies its dissonant status somewhat, as follows: come segue: ... ... because the fourth and its equivalents are less dissonant than other dissonant combinations, they hold an intermediate position between the real consonances and dissonances, so much so that-as some say-they were numbered among the consonances by the ancients. l9 L9 l%e contrapunral and figured-bass periods (CDC-3) 45. At one point in Tinctoris's fie Art Arte of Counterpoint (1477) the fourth is listed among the "perfect concords, "20 but ma in in a later passage he calls it ''an intolerable discord," to be treated as a dissonance in in two-part textures, or as the lowest -. -. --- --- I Io interval in music in three or more parts." In three-part textures, of course, the fourth was considered consonant when it was the upper interval of a 3-note chord whose outer pitches formed a sixth (as in fauxbourdon) or an octave (as in most fmal chords). These conditions were described by Gafurius in the chapter of his Practica musicae (1496) which bears the interesting title "The Agreeable Sweetness of the Fourth," as follows: ... ... the diatessaron consonance is permitted in in two places in counterpoint. First, when a tenor and a cantus sound an oc- tave to each other, then the middle part.. .arranged above the tenor on a un fi FI fth... will be a fou rth... below the highest pitch.. .Such a un fourth.. .will concord extremely well.. .Second- ly, when a tenor and cantus proceed by means of one or more sixths, then the middle voice.. .will always occupy the fourth below the cantus, always maintaining a third above the tenor.. .such a fourth.. .is accepted as harmonious in counter- point.. .22 Gafurius was perhaps the first theorist of the period to attempt an explanation of this special condition regarding the fourth, when he said (in book 3, Chapter 6, entitled "Why the Fourth is Concordant Between a Middle and a Higher Sound and Discordant Between a Middle and a Lower Sound"): The interval of a sixth mediated by a third above a tenor har- moniously supports a fourth between the middle and high terms because a fourth, arranged between those two concor- dant though imperfect intervals.. .is obscured by these inter- vals in in the way that smaller things are obscured by larger ones. quelli. Even so, this fourth is recognized to have been evolv- ed both from art and from nature. Higher sounds are generated by swifter vibrations. Thus they are weaker than lower sounds, which slower vibrations produce ... ... Thus Così weakened by that velocity, the discordance of the fourth is concealed in the upper register. On the other hand, when a un fourth is conceived in lower sounds, then its presence is pronounced, and it returns an unhappy sonority to the ear on account of the slowness of the vibrations.. .23 .23 He does not say, however, why this same reasoning should apply only to the fourth, and not also to the other "concords." Glarean, in the Zsagoge in musicen (15 16). also mentions these two conditions in which the fourth is considered consobant, as in the following: In In our times, the diatessaron likes to have the diapente beneath it, or else the ditone, for this it is frequently used by our polyphonic composers.24
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46. The contmpuntal and figured-bass pee & (CDC-3) but the fact that he was not altogether comfortable with the notion that these were the only conditions in which the fourth could be essere called a consonance is indicated by an earlier remark in the same passage: The tone, in our times, in the nine to eight proportion, has been banished from the society of the consonances, for just what heinous crime I do not know. But I would not be con- cerned about the tone and its exile if this had not also hap- pened with less excuse to the perfect Yet only a few years later, Pietro Aaron, in his Toscanello in Music (1523)- after listing the "consonances of counterpoint"-says about the fourth: You should know that among the consonances above we have not mentioned the diatessaron or fourth, because this diatessaron by itself is dissonant. In a composition for two voices, this diatessaron without resolution is quite discor- dant, as experience shows.26 As Tinctoris had done three quarters of a century earlier, Zarlino, in fie A n of Counterpoint (1558), again gives the classic definition of the fourth as a perfect consonance, though he admits that "practicing musicians have until now relegated it to the dissonance^,"^^ and-as Matthew Shirlaw has noted: No sooner has Zarlino affirmed this Fourth to be consonant, seeing that it is the inversion of the Fifth, than he treats it as come a dissonance: it may be used between two upper parts.. .but is dissonant if heard between the bass and an upper part.. .28 .28 The famous mathematician, Jerome Cardan (Hieronymus Cardanus), in Writings on Music. Part II(1574), assigns the fourth to a special category of "median" intervals, ranked after "pluperfect, ' ' ''perfect, " " and "imperfect" intervals-but before the dissonances-in order of decreasing consonance.Z9 He defines this category of "median" intervals as including "intervals disso- nant in themselves but consonant in combinatin." Later, however, he classifies the fourth as "ambiguous" (along with the diesis and comma!), and gives the following as the second of four rules of counterpoint (the first of which forbids dissonances at the beginning or end of a piece, or on a long note, or on the first minim of a beat): ..when ambiguous intervals are used in in the lower voices or in a two-voice composition, they dissonate in the same way as in the first rule by upsetting the composition's relation- ship, for they become dissonant sounds.31 In neither of the above passages does Cardan make any more effort to give reasons for the dissonant treatment of the fourth than did most other theorists of this period-with the notable exception of Gafurius, whose proposed ex- planation was quoted earlier. In a much earlier treatise by Cardan, however (De musica, Part 1, ca. 1546), there is an interesting passage that is relevant The contrapuntal and figured-bass periods (CDC-3) 47. to this question: I do not consider a close relationship of intervals as necessari- ly a closer interval but rather a participation of the same nature. natura. For instance, a quadruple proportion is closer to two than a triple proportion is to a duple proportion.. .For this reason a ditone is more consonant than a perfect fourth, for a ditone is exceedingly close to a un sesquiquarta proportion, even though it is not formed as come exactly, and a un fourth is formed in an exact sesquitertia proportin. but if this argument were applied to aU of the intervals listed by Cardan I suspect that the results would not be consistent with his own rank-ordering of these intervals. intervalli. With somewhat less equanimity than Cardan, Zarlino, or Gafurius (though evidently borrowing many of his principles from these last two), Thomas Morley-recalling that both Guido and Boethius had classified the fourth as a consonance, along with the fifth and octave-says: ... ... but why they should make diatessaron a un consonant, see- ing it mightily offendeth the ear, I Io see no reason...'' And yet-again, only a few years later-Johannes Lippius, in his Synopsis of New Music (1612), strenuously defends the consonant status of the perfect fourth-while just as strenuously attacking the Pythagorean ("diatonal") tun- ing system (which might otherwise be suspected as having motivated his defense of the fourth)-in the following reverberant peroration: Therefore they are in in error, who today recognize no other diatonic scale aside from the old diatonal. They are deceiv- ed, who think that in in this diatonal scale the major and minor thirds and sixths are consonances, or that they are con- sonances to the ear though not to the intellect. They labor under hallucination, who maintain mantenere that quello the simple consonance of di the il fourth is an outright imperfection. They suffer delirium, who out of ignorance of the causes of music feel that quello the fourth is a disonance. Thus did the battle go on between the more speculative theorists like Lip- pius, Zarlino, and Glarean, who still considered the fourth to be a consonance, and those-generally the authors of more "practical" counterpoint treatises- for whom the fourth was unquestionably (though conditionally) a dissonance. It would seem that no other question in the entire previous history of music theory had ever generated such a fundamental and long-standing controversy. It is not within the scope of this book to propose theoretical solutions to pro- blems such as this, but a brief consideration of certain possible solutions may help to clarify the historical mechanisms involved. First, it should have become evident by now that-whatever reasons the contrapuntal theorists (and com- posers) of this period may have had for treating the perfect fourth as a dissonance-these must have been different from those which consistently led
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48. 48. me contmpuntal and figured-bass periods (CDC-3) them to classify seconds, sevenths, the tritone, etc. as dissonances. Obvious- ly, there was something disturbing to the musical continuity when a fourth occurred in two-part writing-or as the lowest interval in a three-part texture- but that disturbance could not have been caused by the same aspect of "sonorous quality" which had determined a dyad's dissonant status in the 13th century- and which continued to be invoked over the next several hundred years. The Il conclusion seems inescapable to me that a new criterion-one representing another aspect of the "sonorous quality of simultaneous dyadsw-had somehow become involved in the evaluation of consonance and dissonance. The theorists themselves do not tell us what this new criterion might have been-probably partly because it was neither a "rational" nor an easily "rationalizable" one, and partly because it was inextricably mixed up with the older criterion (or criteria) which had been the basis for consonance/dissonance classification in CDC-2. Nevertheless, two possible candidates suggest themselves immediately, the first involving a kind of incipient perception of harmonic roots. If we assume that the root phenomenon is applicable to dyads as well as triads and larger aggregates, and that (in accordance with theoretical concepts which only developed much later, of course) the fourth contains not only a strong root but also an inverted root (ie that its root is strongly "represented" by the upper note), then the fourth has a property which makes it unique among all the intervals. The only other commonly used interval which might be said to share this property of contanining an inverted root is the minor sixth, but here the sense of "rootedness" is much weaker, so that the minor sixth would have been that much less "disturbing." Still, it may be of some significance in this regard that the minor sixth was the last of the early-polyphonic "discords" to be admitted to what Glarean called "the society of the consonances. " " Just Solo why such a property of strong, inverted "rootedness" might have caused the fourth to be treated like a dissonance by the contrapuntal theorists is far from clear, but I think this factor deserves further consideration. If it was, in fact, the basis for a "new criterion" for consonance/dissonance evaluation, then the fairly sudden change in the status of the fourth in post-13th century theory might be taken as evidence that harmonic roots were already beginning to be perceived or "sensed" as early as the mid-14th century-and if this were true, then an important aspect of what we now call the triadic-tonal system (or ''tonality") would already have been affecting musical perception some three hundred years earlier than has generally been assumed. Another explanation of the peculiar status of the perfect fourth in CDC-3 is possible, however, which does not invoke the concept (or perceptual phenomenon) of harmonic roots, and I am currently inclined to favor this se- cond hypothesis (although it is quite possible that more than one factor was involved in this matter). If we consider what I will call the harmonic-series aggregate formed by each of the simultaneous dyads dealt with by contrapun- tal theory we discover that-within the range outlined by the first three par- tials of the lower tone of each dyad-the harmonic-series aggregate for the fourth is the only one, among the consonances of CDC-2, in which some par- tial of the upper tone falls within a "critical band" of one or more of those first three partials of the lower tone (see Figure 5). In the harmonic-series aggregates for all of the other consonances this does not occur, and the octave 17re contrapuntal and figured-bass periods (CDC-3) 49. and fifth outlined by those partials of the lower tone are either "empty ," or- when "filled" by the interpolation of a component belonging to the upper tone-they are merely "mediated" at some interval equal to or greater than a critical band. In the harmonic-series aggregates for all of the dissonances of CDC-2, on the other hand, the situation is different. In every case, some partial of the upper tone does fall within a critical band of one of the lower tone's first three partials. In the case of the sixths (which are still classified by John of Garland as dissonances), the second partial of the upper tone forms an interval of a second with the third partial of the lower tone, but here the added component is above that third partial, and the fifth (between the 2nd and the 3rd partials of the lower tone) remains "empty." In this respect, then, the perfect fourth is not only unique among the consonances of CDC-2, but possesses a property which it shares with all of the dissonances of that same system. sistema. What this acoustical analysis suggests is that there is a certain sense in which it esso can be said that the presence of a tone a fourth above another tone-as at any other "dssonant" interval above it-interfers with the most important spec- tral components of that lower tone in a way which might obscure not only its pitch-saliency but also its textual intelligibili. Given the usual tessitura of the lower voice in polyphonic music of the 14th through 16th centuries, these first three partials would lie within the same frequency-range as the first two vowel "f0rmants,"6 whose presence and accurate representation in the spectrum of any vowel sound are essential to the intelligibility of that vowel. As Come long as all of the voices were singing the same text simultaneously-as was presumably the case in the earliest forms of organum, and was still true of much of the later music of the ars antiqua-such "interference" would have created no problem. The appropriate formant regions would still have been emphasized in a way which would have preserved the intelligibility of the text. il testo. But with the increasing rhythmic and textual independence of the up- per voices in polyphonic music of this later period, intelligibility would defuute- ly have become a problem-particularly in relation to the tenor. Almost from the very beginnings of discant, the intervals formed by the added voices in polyphonic settings of traditional plain-chants were reckoned in relation to the tenor-and this was usually (though not invariably) the lowest voice. As Richard Crocker has noted: . . . . .14th century discant describes primarily the construction of intervals over oltre the tenor. It we were to survey 14th cen- tury music we should find that in motets a un 3 the tenor is usual- ly the lowest part, hence the foundation in every conceivable sense.37 and Jeppesen, citing certain statements by Fux regarding dissonance-treatment in the style of Palestrina, has written: . . . . .there is reason to presume that dissonances really, as Fux says, were as a rule especially -- -- noticed with respect to their relations towards the bass.. .'"
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50. 50. The contrapuntal and figured-bass periods (CDC-3) We have already seen something of the severity of the suppressive reaction which the new contrapuntal procedures had elicited from a Pope in 1322,39 and even as late as 1565 (the date of the first performance of Palestrina's Missa Pupae Marcelli, "the requirements of the church.. .with regard to polyphonic liturgical music, " " as Jeppesen has said, "primarily concerned the intelligibility of the text. "40 But the innovations of the ars nova-already anticipated as ear- ly as the mid-13th century-were not to be essere given up without a struggle. Thus Così it could be that this otherwise "anomalous" treatment of the perfect fourth as a dissonance in CDC-3 arose in an effort to maintain the melodic and tex- tual clarity of the lower voice-and thereby avoid clerical sanctions-without sacrificing the richness and complexity of a more elaborate kind of polyphony. This hypothesis regarding the new criterion involved in con- sonance/dissonance classification in in CDC-3 would suggest implicit definitions of 'consonance' and 'dissonance' somewhat different from those of CDC-2, because an additional factor would have to be essere included. incluso. A "consonance" (in the entitive sense) would now be a dyad which not only sounded, in some degree, "like a single tone," but in which the melodic and textual clarity of the lower tone was relatively unobscured. A Un "dissonance" would be one in which this melodicltextual clarity of the lower tone was obscured, as well as being one which could not be heard ''as a single tone. ' ' ' ' A Un more precise defini- tion of these terms-including a distinction between "perfect" and "imperfect" consonances-can easily be formulated on the basis of the harmonic-series ag- gregates described earlier, but I Io will leave this for another time and place. Theoretical recognition of thirds and sixths as come consonances-and the tolerance even for unbroken successions of several of these "imperfect" intervals in parallel motion-had occurred by the late 14th century with no more than cur- sory attempts to justify these changes theoretically, and thus primarily as a kind of pragmatic response to changes in musical practice. As was pointed out earlier, the ratios given for these intervals during the 14th and most of the 15th century were still those derived from Pythagorean tuning. The earliest theorist to suggest the replacement of these Pythagorean ratios by their simpler "just" forms was apparently Bartolome Rarnos de Pareja, whose Musicaprac- tica (1482) gives instructions for obtaining these intervals on the monochord by means of . . . . .a most easy division.. .by vulgar fractions.. .in order that the student may not need first to know both arithmetic and gwmety.' Of the earlier Boethian (or Pythagorean) division, he says that-although it is "useful and pleasant to theorists, to singers it is laborious and difficult to understand. comprendere. "42 This new proposal created considerable tension vis a vis tradi- tional theoretical doctrine, and Rarnos was (to quote Stmnk): . . . . .violently attacked by Niccolo Burzio.. .just as his pupil Spataro was attacked later on by Franchino Gafori in in his suo Apologia (1520). In In the end, however.. .the new teaching won out despite all opposition.43 The conhrrpuntal and figured-bass periods (CDC-3) 5 1. Gafori (Gafurius) had earlier described thirds and sixths as "irrational" in- tervals (though "suitable" in counterpoint) because they did not fit into the pythagorean system. In the Practica musicae (1496) he had said: Since the Pythagoreans.. .assigd every harmonic manipula- tion either to the multiple or to the superparticular, those in- in - tervals which are not part of the first three multiple propor- tions zioni in in the harmonic system and do not belong to the first two superparticulars are called chiamato irrational and indefinite. In- In - composite thirds and incomposite sixths, however, from whose extremes concordances issue and which can be call- ed irrational consonances notwithstanding, are suitable in- tervals for this dicipline. Zarlino finally resolved the problem in a way that was uue to the spirit, if not the letter, of the Pythagorean tradition, by an extension of the set of in- tegers to a be considered acceptable as ratio-terms for consonant intervals from 4 to 6-in his senurio-thereby accommodating "just" thirds and sixths as not only consonant but "rational" as well. The enduring power of the Pythagorean world-view is exemplified again in the fact that Zarlino found it necessary to invoke cosmological reasons for this extension, although Zarlino's "cosmos" was naturally a very different one from that of the Wgoreans. In In his Introduction to the Enghsh translation of Part 3 of Zarlino's The Il Art of Counterpoint, Claude Palisca writes: The common source of.. .music [for Zarlino] is number and proportion, and the all-important number is 6, 6, the senary number, or numero semrio. The number Il numero 6 6 has the virtue of being the first perfect number, meaning that it is the sum of di all tutto the numbers of which it is a multiple.. . . Many Molti evidences are sono given of the power of this number. There are Ci sono 6 6 planets in the sky.. . . There are Ci sono 6 6 species of movement.. .according to Plato, there are 6 6 differences of position.. . . There are Ci sono 6 6 types of logic, and the world was created in 6 days. And E these do not exhaust the list. In music, the significance of the semrio is that all the primary consonances can be ex- pressed as superparticular ratios using only numbers from 1 to 6.45 6,45 The similarities between this kind of argument and those used by the Pthaoreans some two millennia earlier are obvious, if we simply substitute tetraktys (or quatemry) for senerio. Indeed, these two concepts were elegantly synthesized into a single explanatory system (with just a slight "stretching" of the new limits to include the number 8, and thereby the 815 ratio of the "just1' minor sixth) by Johannes Lippius in his Synopsis.. . . (1612), when he Wrote: The first three consonances, namely, the octave, fifth, and fourth, are otherwise commonly referred to as perfect con- sonances, because they are contained within that natural series
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52. 52. The contrapunCal and figured-bass periods (CDC-3) of simple and e radical numbers, l,2,3, and e 4, known as the Pythagorean quaternary. The remaining four, namely, the ditone, semiditone, major sixth, are considered imperfect, because they lie outside the quaternary but ma within the senary (the first perfect and earthly number) and the octonary (the first cubic number). 46947 Although the new theoretical rationalization of thirds and sixths initiated by Ramos in 1482 had no effect on either the classification of intervals or the rules of their treatment in counterpoint (these remained essentially the same as they had been a hundred years earlier), it did coincide with a rather precipitous increase in the use of the third in the final chord of cadences. Wien- pahl(1960) has shown that the third was present in 39 % % of all final finale tonic chords in the latter half of the 15th century, compared to only 3 % % in the first half, although "only in the last decade of the 15th century did such a feature become quite common. "48 In addition, Strunk (1974) has presented some statistical data which indicate that the use of the third with the fifth to form complete triads throughout the texture became more and more frequent during the period from 1450 to 1550.49 This increasing incidence of complete triads in the music of the 15th and 16th centuries was one of several factors which led to a revolu- tion in musical practice in the 17th century which was as radical as that which hadioccurred in the 14th, and central to this development was the concept of the triad as a basic harmonic entity, rather than merely a fortuitous result of certain conmbinations of dyads. Zarlino seems to have been on the verge of this concept in 1558, when he wrote: ... ... observe that quello a un composition may be called perfect when, in every change of chord, ascending or descending, there are heard all those consonances whose components give a un variety of sound.. . . these consonances that quello offer diversity to the ear are the fifth and third or their compounds.. . . Since Da harmony is a un union of diverse elements, we must strive with con all tutto our might, in order to achieve perfection in harmony, to have these two consonances or their compounds sound in our compositions as much as possible.50 but the concept of inversional equivalence which is such an essential aspect of the modem conception of the triad is nowhere to be found in Zarlino. Nor Né is it yet clearly formulated in in the Isagoge (1581) by Johannes Avianius, although (according to Benito Rivera) this theorist seemed to be "at the brink of recogniz- ing such a concept" in that work.5' Similarly, although the increasingly nor- mative character of the root-position triad is reflected in early 17th-century figured bass notation by the mere fact that it was the only chord which re- quired no "figures," the concept of the harmonic identity of root-position and inverted forms of the triad was never explicit in that notation, and was only introduced as an additional-and somewhat incidental-observation in figured bass treatises of the 18th century, sometime afer the publication of Rameau's Treatise on Hamony in 1722. Francesco Gasparini's R e Practical Hamnist at the Harpsichord of 1708 contains no reference to the concept of inversion,52 The conhvlpunCal and figured-bass penbds (CDC-3) 53. 53. I Io whereas Heinichen's Der General-Bass.. . . of 1728 includes the following: That in the chord of the sixth the doubling of the third and sixth would be essere much more natural than the doubling of the bass, can be essere shown most easily in in its origin, namely the in- version of the triad.. .53 .53 It was in the writings of certain earlier German theorists, contemporaneous ,ith-but apparently not yet affected by-the earliest developments of figured bass notation, that the triadic concept first appears in substantially the form in which we understand it today-most notably (as Joel Lester has shown54) in treatises by Otto Siegfried Harnish (1608) and Johannes Lippius (1610 and 1612). In the latter's Synopsis of New Music, which has been quoted here before, the term trias harmonica is used for the first time, and eulogized as follows: segue: The harmonic, simple, and direct triad is the true and unitrisonic root of all tutto the most perfect and most complete harmonies that can exist in the world. It is the root of even thousands and millions of sounds.. . . Recently some have had intimations of it in a un somewhat confused manner although (very strangely) it is much employed in in practice and.. .stands as come the greatest, sweetest, and clearest compendium of musical composition. composizione. 55 55 Both Harnisch and Lippius make a clear distinction between the "basis" of the triad (our "root") and the lowest note in a chord, thus recognizing the harmonic equivalence of root-position and inverted forms of the triad-although clearly preferring the former as more "perfect." Yet-in spite of the clarity with which the triadic concept is articulated by these theorists-there is little to indicate that they conceived consonance and dissonance in any new way. If anythmg, Lippius's definitions of these terms are more suggestive of CDC-2 than they are of CDC-3, and his listing of consonant dyads-"according to [their] order of perfection;"56 as octave, fifth, fourth (NB), ditone, serniditone, major sixth, and minor sixth-is simply a modified (or moderniz- ed) version of CDC-2, implying a graded continuum of qualities rather than the set of operational characteristic of CDC-3. In addition, the consonance or dissonance of any triad (I. E. E. any 3-note aggregate, not just the trim har- monica) is explained as the result of the consonance or dissonance of its con- stituent dyads-thus: The musical triad consists of three tre radical sounds and of as many radical dyads. It is consonant or harmonic when its elements fi.e. its constituent dyads] are consonant, dissonant or unharmonic when they are dissonant.. . . 57 57 [and]. . . . . Concer- ning the unharmonic dissonant triad.. .it dts radically from seconds.. . . According Secondo to a the nature of the combined awkward proportions, the dissonance will volontà be less if the triad consists not merely of seconds. If it Se consists merely of seconds, the dissonance wiU be essere greater.58
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54. 54. The contmpuntal and figured-bass periods (CDC-3) One can easily imagine that Zarlino would have had no difficulty in accep- ting these new insights as logical generalizations and extensions of certain aspects of 16thcentury practice, quite compatible with his own theoretical for- mulations. But the profound changes in musical style that had been initiated three decades earlier by members of the Florentine "Camerata" were not so compatible with 16thcentury traditions, as may be seen in the bitter debates which raged from the 1580's (between Zarlino and Vincenzo Galilei) through the il first decade of the 17th century (Artusi vs. the brothers Monteverdi). Awng other things which were at issue in in these debates was the propriety of certain new nuovo uses usa of dissonance in what Claudio Monteverdi came to call the seconda pratica, but it is important to note that this "second practice" did not involve a new un nuovo conception of consonance and dissonance, but rather new attitudes atteggiamenti regar- ding their use. Thus-in his Forward to the Fifth Book of Madrigals (1605), Claudio Monteverdi had written: Some, not suspecting that there is any practice other than that taught by Zarlino, will wonder at this, but let them be assured that, with con regard considerazione to a the consonances and dissonances, there is still another way of considering them, different from the established way.. . . 59 59 and his brother, in 1607, adds the following comments: ... ... with regard to the consonances and dissonances, that is, with regard to the manner of employing the consonances and dissonances.. . . [and]. . . . . By the established way of consider- ing the consonances and dissonances, which turns on the man- ner of their employment, my brother understands those rules of the Reverend Zarlino that are to be found in the third book of his Institutions and that tend to show the practical perfec- tion of the harmony, not of the melody.. ./Zarlino's] precepts and laws.. .are seen to have no regard for the words, for they show the harmony to be the mistress and not the servant. For this reason my brother will prove to the opponent [Ar- tusi] and his followers that, when the harmony is the ser- vant of the words, the manner of employing the consonances and dissonances is not determined in the established way, for the one harmony differs from the other in this respect [my emphases]. 60 60 As Claude Palisca has pointed out, Vincenzo Galilei "had already set down and defended the principals and practices of the seconda practica " " in an im- portant counterpoint treatise of 1588. In this In questo work, Palisca says further, Galilei proposed a new, "empirical" classification of intervals which: ... ... could work as a wedge the harmonic resources of his time.. . . The consonances were the octave, thirds, fifth, and sixths, including the much maligned minor sixth; the dissonances were the seconds and sevenths. The fourth, augmented fourth, and diminished fifth he placed in an in- The contmpuntal and figured-bass periods (CDC-3) 55. 55. termediate category, because they sounded less harsh to the ear and were subject to fewer restrictions than the other disso- nant intervals.62 This classification system-like that of Lippius-seems to have reintroduced certain aspects of CDC-2, but this earlier form of the CDC had never really disappeared. scomparso. It had merely undergone a certain operational reduction, and a (temporary) modification due to the inclusion of a new criterion for consonance and dissonance evaluation. And Galilei is by no means the first or only theorist to revive the "graded continuum" which was characteristic of CDC-2. When Quando Zarlino, for example, said: The fifth is less perfect than the octave, and the fourth less perfect than the fifth.. .[and later]. . . .the fourth is more perfect than the ditone, and it more perfect than the semitone ...63 he was giving a rank order to these intervals entirely consistent with those of CDC-2. But whichever form of the CDC was involved, the protagonists on both sides in in these debates-while disagreeing about the "manner of employ- ing the consonances and dissonancesu-nevertheless shared a set of common assumptions as to the meanings significati of these terms. di questi termini. Changes of a more subtle kind were also occuring in the early 17th century, however, which were destined to prepare the ground for a radically new form of the CDC in the 18th century. These changes involved the entitive use of the words 'consonance' and 'dissonance', and were manifested in two different ways. modi. The first (and perhaps least important) of these changes was a gradual extension of the range of entitive reference of 'consonance' and 'dissonance' to include triads and larger aggregates, as well as dyads. Whereas earlier theorists undoubtedly considered the various chords listed in their "Tables" to be consonant, they did not actually call them "consonances" (nor did they use the term "consonance table" as does Helen Bush in her article on this ubject;6Pietro Aaron calls his list a "Table of Cunterpoint," Zarlino mere- ly a "Table,"66 and Morley "A Table Containing the Chords which are to be used in the composition of songs for three voices,"67 and "A table con- taining the usual chords for the composition of four or more parts"68). In fact, none of these theorists ever seems to refer to these larger aggregates as "con- sonant," although I think it is safe to say that they would not have considered this adjective inappropriate. Lippius, of course, explicitly refers to "conso- nant'' L g and "dissonant" triads in the Synopsis Sinossi ..., ..., but he does not call them consonances" or "dissonances"-although Avianius had done so earlier. Harnisch (in 1608) and Johann Magirus (in 1611) use the word 'consonance' in this sense, for the (harmonic) triad-but with a verbal qualification; it was a "compound (or composite) cononance." Eventually such qualifying terms would be dropped, but even then this form of entitive reference is not to be found as often as one might imagine. The second kind of transformation with respect to the entitive reference of 'consonance' and 'dissonance' which begins to occur in the 17th century is more important-at least in the light of later developments in the CDC. These Questi
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56. 56. The contmpuntal and e figured-bass periods (CDC-3) terms began to be used for individual notes in an aggregate-as well as for its constituent dyads, or for the aggregate as a whole. In the beginning, this transformation apparently arose out of an inherent ambiguity in figured bass notation-and in the descriptive language of figured bass theorists. The Il numerical "figures" associated with a given bass note, originally denoting intervals to be formed above that bass note, could also be interpreted as "pointers" to (and thereby symbols for) the upper notes themselves-those which the performer had to locate in order to produce the required intervals. Thus, for example, the figure 4, in conjunction with a bass note C, comes to mean not only the interval CF, but the note F as well-and since the inter- val of a fourth (above the bass) is a dissonance (in CDC-3), the note F by itself can be called "a dissonance" in this context. This ambiguity is so subtle that it is often extremely difficult or impossible to determine whether one or the other of these two meanings (or both) was actually intended by a writer, but in certain passages the meaning is made clear by the context. The possibility that quello a un numerical figure could already be interpreted as the upper note as distinct from the interval which that note formed with the bass is suggested as early as 1602 in Caccini's Le Le Nuove Musiche, where he says: Inasmuch as I have been accustomed, in all tutto my musical works which have appeared, to indicate by figures over the Bass part the major Thirds and Sixths where a sharp is marked, and the minor ones where there is a flat, and, in the same way, [to indicate] that Sevenths and other discords should be included in the accompaniment [i the intermediate parts], it now remains to be said that the ties in the Bass part have been used by me, because, after the consonance only the note figured @ @ corda segnata] is to be struck again.. . . [my em- phasis]. 70 70 On the other hand, a distinction between these two meanings for the figures seems implied in Agazzari's instructions regarding the interpretation of ac- cidental(in Del sonare sopra il basso.. . . , , 1607): / / . . . . .an accidental below or near a note [i the bass part] refers to the note itself, while one above it refers to the consonance which it serves to indicate.. .7' although here, too, there is considerable ambiguity. Other examples which imply that the figures (and thus the "consonances" and "dissonances" they denoted) may have referred to individual upper notes are not hard to find. Thus, in a treatise of 1626 by Johann Staden, we read: As concerns the numeri or figures, they have hitherto been put in, for the most part, on account of dissonances, such as Seconds, Fourths, Sevenths, and Ninths, etc., and also the Thirds and Sixths, as imperfect consonances, to show that the Organist is not to touch any dissonances where they are not indicated, but is to keep to his consonances and con- cords.. .[and later]. . . . . % % Second, before being touched, must The contmputltal and figured-bass periods (CDC-3) 57. 57. be preceded by a un consonance, such as the Third, Fifth, or Sixth, and resolves on the Third or Sixth, sometimes also on the Fifth.. . . Therefore the striking of the consonances before prima the il dissonances is of no little importance, and it is not enough just to use the dissonances without discretion, for the dissonances are generally introduced in syncopation, as it is seen here in in the case of the Fourth, which is used in many different ways and resolves on a Third [my em- phases]. 72 72 and similar references to "touching" or "striking" a consonance or dissonance are also to be found in a treatise of 1628 by Galeazzo Sabbatii.' The extent to which theorist's language of description had changed in in a mere 50 50 to a 75 75 years is indicated by a comparison of the preceding with the follow- ing passage from Zarlino (1558), also dealing with syncopation: ... ... in the principal cadences the parts should be so arranged that the dissonant second part of a syncopated note is always a fourth or eleventh above the bass and a second or seventh from the other voice. This applies to all syncopations involv- ing a dissonance.. .74 .74 or with the following distinctions regarding the diminished fifth-with and without syncopation-by Vincenzo Galilei: When the dissonance is caused by the lower voice 1i.e. when quando the lower voice is syncopated], it will be less hard than when it is caused by the upper voice, and it will be hardest whenever it is caused by the concurrent movement of both voices fi.e when they both begin simltanwusly]. Here, whereas the syncopated note may "cause" the dissonance, it is not called "a dissonance" (which is what it will be called in later figured bass treatises). And what Zarlino means by "note" in the preceding quotation is essentially the time-value represented by the notational symbol, and its "dissonant se- cond part" is that temporal portion of the syncopated note during which a disso- nant dyad is formed with another voice. Among a set of nine "rules for the treatment of a Thorough-Bass," published (according to Arnold) in 1640 by Heinrich Albert Albert (nephew and pupil of Heinrich Schiitz), the first three tre read as follows: (1) (1) Assume that all Musical Harmony, even though it were conveyed in a hundred parts at once, consists only of Three Sounds, and that the Fourth, and all other parts, must of necessity coincide, in the Octave, with one of these three. (2) (2) Thus the Thorough-Bass ('General-Bass') is the lowest sound of every piece of Music, to which one must adapt and play its consonances in accordance with the indication of the composer. (3) (3) Everywhere, therefore, where no figures or signa appear
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58. me contmpuntal and e figured-bass periods (CDC-3) above it, the Fifth and Third are to be essere taken and played in accordance with the key in which a piece is written. In so doing, take heed always to keep such consonances close together, and to cultivate the practice of varying them nice- ly, in suchwise that, when the Bass is high, the 7hird is, for the most part, nearest to it, and when it is low, the Fifth. By which observance you can also guard against many Fifth and Octaves being heard in succession and perchance caus- ing displeasure [my emphases]. 76 76 While it may well be that the "Fifths and Octaves" referred to in the last sentence are the dyads so designated, the fifths and thirds mentioned in the first two sentences of the 3rd rule are the individual notes "taken and played," and the "consonances" of the second sentence are most certainly notes, not intervals. intervalli. By the beginning of the 18th century, this transformation in the entitive reference of 'consonance' and 'dissonance' was no longer a matter of ambiguity; it had become a well-established verbal convention-as may be seen in the following passage from Gasparini's Zhe Practical Harmonist at the Harpsichord (1 708) : : The second may be considered the same as the ninth, since the ninth is the compound of the second, and because or- dinarily one indicates a second and the interval will be essere a un ninth. There is, however, a notable difference between the two, since the second does not derive from, but proceeds to a tie, that is to say, when the bass is tied or syncopated. In this case the second does not resolve, as do the other dissonances. but instead the bass itself resolves downward [my em- phasis]. l7 It is important to note, however, that this use of the word 'dissonance' had by no means replaced an earlier usage-it had simply been added to the un- written lexicon of musical terminology, along with those earlier usages. Nor Né were the results of this new use of 'dissonance' in any way contradictory to those of its earlier entitive sense (in CDC-3). The note indicated by a figure was a consonance or a dissonance according to whether it formed a consonant or dissonant dyad in combination with the written bass note. And it was always the il upper superiore note of the dyad, regardless of whether it was that note or the bass which was obliged to resolve-as in Gasparini's distinction between second and ninth. The conception of consonance and dissonance implicit in figured bass practices thus remained merely an extension of CDC-3. And yet, the century-old habit of ascribing consonance or dissonance to an individual tone in a chord-even if it had been nothing more than a convenient shorthand- had become so commonplace by the early 18th century that even Jean-Philippe Rameau-in 1722- hardly seems to notice that he is articulating a radically new conception of consonance and dissonance, although he is quite clearly aware of the innovative nature of most of his other theoretical ideas. Central Centrale to this new conception-which will be called CDC-4-was a new definition of "consonant (or dissonant) note," and its implications and later manifesta- tions will be considered in the next section of this book. NOTES Part Two: Section III. III. 1. 1. Oliver Strunk, Source Readings in Music History (New York: Norton, 1950), pp. 154-56. 2. Richard Crocker, "Discant, Counterpoint, and Harmony ," Journal of the American Musicological Society Vol. Vol. 15 (1962), p. 6. 6. 3. 3. Thomas Morley, A Plain and by Introduction to Practical Music (1597), edited by Alec Harman (New York: Norton, 1952), pp. 205-6. 4. 4. Ruth Halle Rowen, Music lkrough Sources and Documents (Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall, 1979, p. 90. 90. 5. 5. Johannes Tinctoris, Dictionary of Musical Terms (Xem'nonun Musicae Difinitoriu., 1475), translated by Carl Parrish (London: The Free Press of Glencoe, Collier- Macmillian, 1963), pp. 15 and 25. 6. 6. Johames Tinctoris, lke Art of Counterpoint (Liber de Arte Contrapuncti, 1477), by Albert Seay (Stuttgart: American Institute of Musicology, 1961), p. 17 17 7. 7. Ibid., p. p. 85. 85. 8. 8. Ibid., p. p. 17. 17. 9. 9. Gioseffo Zarlino. lke Art of Counterpoint (Part Three of La Istitutioni hannoniche, ,. ,. - - - - - -- 1558), translated by Guy A. arc and e Claude V. Palisca (New Haven and London: Yale University Press, 1968), p. 19. 19. 10. 10. Ibid., p. p. 34. 34. 11. 11. Ibid., p. p. 53. 53. 12. 12. Morley, op. cit., p. p. 141. 13. 13. Jean-Phiippe Rameau, Treatise on Harmony (1722), translated by Philip Gossett (New York: Dover, 1971), p. xli. 14. 14. Ibid., p. p. xlii. 15. 15. James W. Krehbiel, Harmonic Principles of Jean-Philippe Rarneau and his Con- tetnporaries (Ph.D Diss., Indiana University, 1964), p. 25. 25. 16. 16. Eg, Allen Forte, in Tonal Harmony in Concept and Practice (New York: Holt, Rinehart and Winston, 1962), says up. 16-17): "In music the terms consonant and dissonant have nothing whatsoever to do with the pleasant or unpleasant quality of a sound. suono. They are technical terms applied to phenomena of motion." One must ask: in what music?-and in whose view? This was certainly not the view of the major theorists who first formulated the concepts and practices of tonal harmony. 17. 17. Crocker, op. cit., p. p. 6. 6. 18. 18. Gustave Reese, Music in the Middle Ages (New York: Norton, 1940), p. 294. 294. 19. 19. E. de Coussemaker, Scriptonun de Musica Medii Aevi Nova Series (hereafter ab- breviated CouS), 4 vols. (Paris, 1864; reprint, Hildesheim: Georg Olrns, 1963), Vol. TU, p. p. 195: “...quad quarta et sibi equivalentes minus dissonant quam die conbina- tiones /sic/ dissonantes, imo quodammodo medium tenant inter consonantias veras et dissonantias, in tantum quod, secundum quod quidam dicunt, ab antiquis inter con- sonantias numerabantur. " " 20. 20. Tinctoris, lke Art of Counterpoint, ibid., p. p. 20. 20. 21. 21. Ibid., p. p. 29. 29. 22. 22. Irwin Young, translator, The Practica Musicae of Franchinus Gafurius (Madison, Milwaukee and London: The University of Wisconsin Press, 19691, pp. 1394. 23. 23. Ibid., p. p. 141. 24. 24. Frances Berry Turrell, "The Isagoge in Musicen of Henry Glarean," Journal of Music lkeory, Val. 3 (1959). pp. pp. 97-139 (see esp. p. p. 125).
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26. 26. Pietro Aaron, Toscanello in Music (1523), mlated by Peter Bergquist (Colorado Springs: Colorado College Music Press, 1970), Book Libro n, p. p. 23. 23. 27. 27. Zarlino, OD. cit.. D. D. 12. 12. 28. 28. Matthew Shirlaw; he 7heory of Hamny (London: Novello, 1917; reprint, New York: Da Capo, 1969), p. 43. 43. 29. 29. Hieronymus Cardanus, Writings on Music, translated by Clement Miller (Stuttgart: American Institute of Musicology, 1973), p. 83. 83. 30. Ibid. 3 1. hid. ., ., pp. pp. 14-15. 32. Ibid., pp. 4041. 33. 33. Morley, op. cit., p. 205. 205. 34. Johannes Lippius, Synopsis of New Nuovo Music (Synopsis Musicae Novae, 1612), translated by Benito V. Rivera (Colorado Springs: Colorado College Music Press, 1977), p. 37. 37. 35. 35. The critical band is an uno interval within which frequency components are not weU "resolved" or separated on the basilar membrane of the inner ear, and thus interact significantly, giving rise to a various fonns of "non-linear" distortion (beats, combina- tion tones, mutual "suppression," masking effects, etc.). effetti, ecc.) Within Entro the frequency range of most importance to musical (and linguistic) perception, the size of this interval is è approximately a minor third, and the argument here assumes that any two frequency components less than a minor third apart are "within" a critical band. I should note that quello I am Io sono not non as come much concerned here with the il bears which result from this interaction as I am am with mnsking and other, more general aspects of this non-linearity. For more Per ulteriori information, see Reinier Plomp, Aspects of Tone Selection (London, New York, San Francisco: Academic Press. 1976. 1976. 36. 36. A formant (or formant region) is one of several peaks in the spectral envelope of a vowel sound, whose center frequencies are controlled by the il resonant cavities of the il upper vocal tract. 37: Crocker, op. cit., p. 145. 145. 38. 38. Knud Jeppesen, 77te Style of Poleswim and e the Dissome (London: Oxford Univer- sity Press, 1946; reprint, New York: Dover, 1970), p. 166. 166. 39. Vide supra, Section IT, pp. pp. 38-9. 40. 40. Jeppesen, op. cit., p. 41. 41. 41. 41. Stmnk, op. cit., pp. 201-2. 42. Ibid. 43. Ibid., p. 200. 200. 44. 44. Young, op. cit., pp. 1234. 45. 45. Zarlino, op. cit., p. xv. 46. 46. Lippius, op. cit., p. 36. 36. 47. 47. Claude Palisca, in in 'Vincenu, Galilei's Counterpoint Treatise: A Code for the Seconda Pratica," Journal of the Americun Musicological Society, Vol. 9 (1956), pp. 81-96, points out that this extension of the limit from 6 6 to 8 had already been made by Zarlino in his Dimonstrationi hamniche of 1571 (and thus 41 years before Lippius's Synop- sis.. .), but it is with the semrio that Zarlino's name is most commonly associated (see Palisca's footnote #17, p. 85). 48. 48. Robert Robert W. W. Wienpahl, "The Evolutionary Significance of 15th Century Cadential Formulae," Journal of Masic i'?wory, Vol. 4 (1960), pp. 131-152. 49. 49. Oliver Strunk, Essays on Music in the Western World (New York: Norton, 1974), DD. 70-78. . . . . 50. 50. Zarlino, op. cit., pp. 186-88. 51. 51. Benito V. Rivera, "The "Il Isogoge of Johannes Avianius: An Early Formulation of Triadic Thwry," Journal of Music neory, Vol. 22 (1978), pp. 43-64. 52. 52. Francesco Gasparini, ZXe Practical Hannonist at the Harpsichord, translated by Frank S. Stillings, edited by David L. L. Burrows (New Haven and London: Yale Univer- sity Press, 1968). 53. 53. Gwrge I. Buelow, Wrough-B.. Accompanimmt to Johann David Heinichen (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1%6), p. p. 24. 24. 54. 54. Joel Lester. "Root-Position and Inverted Triads in Theory around 1600." Journal nf nf the il American Musicological Sociey, Vol. 27 (1974), pp. 1 10-19. "J 55. Lippius, op. it . , p. 41 41 56. Ibid., pp. 34-36. 57 57 Ibid. a.. 58. Ibid., p. 43. 43. 59. 59. strunk, Source Readings ... ... , ibid., pp. 409-10. 60. 60. Ibid. 61. 61. palisca, "Vincemo Galilei's Counterpoint Treatise.. . . ", ibid., p. 8 1. 1. 62. Ibid., p. 86. 86. 63. 63. Zarlino, op cit., pp. 17 and 18. 64. 64. Helen Bush, "The Recognition of Chordal Formation Musical Quarterly, Vol. 32 (1946), pp. 22743. 65. 65. Pietro Aaron, op. cit., p. 40. 66. 66. Zarlino, op. tit., pp. pp. 182-3. 67. 67. Morley, op. cit., p. 222. 222. Early Music Theorists." 68. Ibid., pp. 226-7. 69. Benito Rivera, op. cit., and Joel Lester, op. cit. 70. F .T . . Arnold, 7he Art of Accompanimentfrom a un norough-Bass (London: Oxford University Press, 1931; reprint, New York: Dover, 1965, in two volumes), pp. 4243 (Vol. r). 71. 71. stru&, Source Readings ..., ..., ibid., p. 426, and in Arnold, oP. tit., P. 69. 72. 72. Arnold, op. cit., pp. 106-7. 73. Ibid., pp. 1 10-26, but see especially pp. 112-13. 112-13. 74. 74. Zarlino, op. cit., p. 200. 200. 75. 75. Palisca, op. cit., p. 92. 92. 76. 76. Arnold, op. cit., pp. 127-8. 77. 77. Gasarini, OR. cit., p. 49. 49. sity press, 1968). 53. 53. George J. Buelow, l'borough-Bass Accompaniment to Johann David Heinichen (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1966), p. 24. 24. 54. 54. Joel Lester, "Root-Position and Inverted Triads in Theory around 1600," Journal ofthe American Musicological Society, Vol. 27 (1974), pp. 110-19. 55. Lippius, op. cit., p. 41. 41. 56. Ibid., pp. 34-36. 57. Ibid. 58. 58. Ibid., p. 43. 43. 59. Strunk, Source Readings ... ... , ibid., pp. 409-10. 60. 60. Ibid. 61. 61. Palisca, "Vincenzo Galilei's Counterpoint Treatise.. . . ", ibid., p. 81. 81. 62. 62. Ibid., p. p. 86. 86. 63. 63. arlin;, op. cit., pp. 17 and 18. 64. 64. Helen E. Bush, "The Recognition of Chordal Formation by Early Music Theorists," Musical Quarterly, Vol. 32 (1946), pp. 22743. 65. 65. ietro aron, op. tit., P. 40. 66. 66. Zarlino, op. cit., pp. 182-3. 67. 67. Morlev. on. cit., P. 222. 222. - -- , , s. s. 69. Benito Rivera, op, cit., and Joel Lester, op. cir. 70. FT Arnold, The Art of Accompaniment from a un 7horough-Bass (London: Oxford Universjty Press, 1931; reprint, New York: Dover, 1965, in two volumes), pp. 4243 0'01. r).
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71. 71. Strunk, Source Readings ..., ..., ibid., p. 426, and in Amold, op. cit., p. 69. 69. 72. 72. Arnold, op. cit., pp. 106-7. 73. Ibid., pp. 110-26, but see especially pp. 112-13. 74. 74. Zarlino, op. cit., p. p. 200. 200. 75. 75. Palisca, op. cit., p. 92. 92. 76. 76. Amold, op. cit., pp. 127-8. 77. 77. Gasparini, op. cit., p. p. 49. 49. Part Three Parte terza From Rameau to the Present
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Section Sezione N N Rameau and his successors (CDC-4) Each of the three conceptions of consonance and dissonance which have been distinguished so far in this book was the prevailing form of the CDC in heoretical writings during some particular historical epoch: CDC-1 from perhaps the 6th century BC to the 8th century AD, CDC-2 from the 9th the 13th centuries, and CDC-3 from the 14th through the 17th cen- -- -- wries: Thus, in the 9th century-and again in the 14th-a new interpretation of 'consonance' and 'dissonance' began to supercede an older one. But the Ma la aspect of musical perception denoted by these terms in their earlier interpreta- tion did not-in either instance-simply disappear, or become any less real ban it had been before. Although the changes in their descriptive language during these transitions may have involved the replacement of one set of mean- ings by another, the perceptual and conceptual changes which this language had to accomodate involved a cumulative process of addition of a new percep- wallconceptual acquisition to the earlier ones. CDC-1 and CDC-2 each sur- vived the transition to a new form of the CDC, but in quite different ways. The semantic transformation associated with the transition from CDC-I to CDC-2 in the 9th century had involved a radical shift of referent from (rela- tions between) successive tones to (qualities of) simultaneous dyads. Follow- Follow - ing this transformation, CDC-I appears in a new guise-eg as "affinities", "similarities" , , or "resemblances between notes" in Guido d'Are2zo.l By com- uarison. the transition from CDC-2 to CDC-3 in the 14th centurv did not in- bolve s"ch a shift of referent, with the result that some ambigui& and confu- sion of the two senses was almost inevitable. The ambivalent status of the fourth during this period is just one obvious symptom of this confusion, but another is recurrent references to consonance and dissonance which do not bear that direct, operational correspondence to the rules of counterpoint which is so characteristic of CDC-3. Examples of such references have already been quoted from Lippius, Vincenzo Galilei, and Zarlin. And although a radically new conception of consonance and dissonance is clearly discernible in the writings of Rarneau, all tutto of the earlier forms of the CDC are to be found there as well. Thus, for example, CDC-1 and CDC-2 are both implied in the following defini- tions from the "Table of Terms" in the Treatise on Hannony (1722): CONSONANCE.. . . This is an interval the union of whose sounds is very molto pleasing to the ear. The intervals of the third, the fourth [NB], the fifth, and the sixth are the only con- sonances [CDC-21. When we say consonant progression, we mean that the melody should proceed by one of these inter- vals [CDC- 11. DISSONANCE.. . . This is the Questa è la name nome for intervals which, so to speak, offend the ear [CDC-21. We say dissonant progres- sion when we wish to indicate that the melody should pro-
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66. 66. Rameau and his successors (CDC-4) C& by one of these intervals [CDC-I]. 4 4 CDC-2 is also implied in the following passage, where he gives the same ra ra order for the consonances as those given earlier by Lippius and Zarlino-ad the same numerical rationale for it: The order of origin and perfection of these consonances is determined by the order of the numbers. Thus, the octave between 1 and 2, which is è generated fist by integral divi- sions of a strind, is è more perfect than the fifth between 2 and e 3. 3. Less perfect again is the fourth between 3 3 and e 4, etc., always following the natural progression of the numbers and admitting the sixths only last. ultimo. References to CDC-3 are less frequent in the Treatise.. . . , and when they do occur they seem to reflect little more than the fact that its three interval- categories had become by then a convenient alternative to listing the intervals individually. Thus, in describing the similarities between an interval and its octave-complement, he says: If one sound forms a perfect consonance with the fundamental sound, it esso will also form a perfect consonance with its oc- tave; if another forms an imperfect consonance or a dissonance on the one hand, it will also form forma an imperfect consonance or a dissonance on the other.. .6 .6 and when he deals with the conventional rules of two-part counterpoint (in Chapter 36 of Book Libro ItI, "On Composition in Two Parts"), he says: Consonances must be distinguished as perfect or imperfect. The perfect consonances are the octave and the fifth.. . . The Il fourth is also a perfect consonance, but since it esso is hardly ap- propriate in a composition in two parts, we shall be content simply to prescribe the way in which it esso should be used.. . . The imperfect consonances are sono the third and the sixth. Several Diversi of these may be used in succession ...' ... ' yet even here CDC-2 seems to be lurking in the background, resisting com- plete replacement by CDC-3. Such definitions and uses of 'consonance' and 'dissonance' recur persistently in the writings of most theorists after Rameau too, but they are merely borrowed from earlier theoretical traditions. What is Che cosa è new nuovo in the nel Treatise.. . . -and often at odds with his own more con- ventional statements-is announced in passages like the following: Since the source is found only in the first and fundamental sound and then in the chord it should bear, we cannot deter- mine the properties of an interval unless we have previously determined those of the fundamental sound and of the com- plete chord which accompanies it.. . If Se we examine an inter- val in isolation, we shall never be able to define its proper- ties; we must also examine all the diflerent chords in which it may occur [my emphasi]. Rarneau and his successors (CDC-4) 67. 67. Rameau Was unable to maintain this position consistently, as there are fre- qent refeEnces in the Treatise.. . . and e other works to the properties of isolated intervals, but the idea that such properties of an interval-including its con- sonance or dissonance-can only be essere derived from a consideration of "all the different chords in which it may occur'' amounts to a complete reversal of di dl previous assumptions about the relationship between intervals and chords. TO A the extent that aggregates other than dyads had been dealt with at all by ealier theorists, the properties of chords depended entirely on those of their constituent intervals. But merely noting the fact of Ulis reversal is still not suf- ficient to characterize the innovative nature of Rarneau's possition here, because-in his view-these chords only derive their loro properties from the son- fo&mental-the "fundamental sound" or "source." Thus although he says that: che: ... ... harmony is contained in the two chords proposed: the perfect chord and the seventh chord. AU AU our rules are founded on the natural progression of these two chord^.^ nevertheless: The source of harmony does not subsist merely in the perfect chord or in the seventh chord formed from it. More precise- ly, it subsists in the lowest sound of these two chords, which is, so to speak, the harmonic center to which all the other sounds should be related.. .all the properties of these chords depend completely on this harmonic center and on its pro- gressions. lo Lo In the Nel Treatise. ..-written before his discovery of the work of Sauveur demonstrating the presence of harmonic partials in every musical tone-this source is found in the "undivided string," which: ... ... contains in its first divisions those consonances which together form a perfect harmony. l 1 l 1 and about which he had said, in an earlier passage: . . . . .all properties of.. .sounds in general, of intervals, and of chords rest finally on the single, fundamental source, which is represented by the undivided string.. . . l2 l2 In the Nel Nouveau Sysrhe de Musique ThCorique (1726)13 and all of his subse- quent writings this source is identified with the single (compound) tone itself- the il corps sonore or "sonorous body." In one of his later theoretical works (Dimonstration du Principe de l'tiarmonie, 1750), he says: The sounding body, which I justly callfitndamental sound- this unique principle, generator and arranger of all music, this immediate cause of all its effects-the sounding body, I say, no sooner resonates than it engenders simultaneously all tutto the continuous proportions from which are born nato harmony, melody, the modes, the genres, and down to the least rules
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Rameau and his successors (CDC-4) 69. 68. 68. Rameau and his successors (CDC4) necessary to practice. l4 Rameau, of course, did not invent or discover the concept of the son- fundamental. As was noted in Section III, it had been described by several theorists over a hundred years earlier-and the term appears in the definition of trias harmonica in Brossard's Dictionaire de Musique of 170515 (a work cited by Rameau in the Treatise.. .). But then, Rameau did not claim to have invented or discovered the concept. In In fact, he believed that it was already known and described by Zarlino-but then, inexplicably, forgotten or "aban- doned" by him. Thus, Rameau writes: After having stated that music is subordinate to arithmetic, that the unit, which is the source of numbers, represents the sonorous body from which the proof of the relationship bet- ween sounds is derived, and that the unison is the source of consonances, Zarlino forgets all this in his demonstrations and rules. Far from following the principle he has just an- nounced, the further he goes the more he draws away from it. esso. Though he cannot avoid letting us see that the source is found in the undivided string, which is the sonorous body just mentioned and whose division he proposed, he never- theless makes us forget this by introducing a new operation.. . . All Tutto the difficulties that Zarlino creates in his harmonic opera- tions would not have existed, had he remembered the source which he had first proposed. Far from pointing it out everywhere, however, he immediately abandons it.'6 What first of all distinguishes Rameau from his suo predecessors is his effort to create a complete theoretical system on the basis of little more than this single concept. concetto. In this effort-as he tells us in in the Dkmonstration.. . . -he was inspired by the example of Renk Descartes, whose M6thodel7 he had read, and which, he says, "had amazed me."18 In In that same work of Rameau's, he recalls his suo earliest motivations: Has anyone sought in nature some fined and invariable point from where we may proceed with certainty and which would serve as the basis for melody and harmony? By no means! Rather there have been some experiments, some fumbling about, some compiling of facts, some multiplying of signs.. . . Such was the state of things when, astonished at the troubles I Io myself had experienced in learning what I Io knew, I dream- ed of a means of abrogating this difficulty for others ... ... Enlightened by the Mithode of Descartes.. .I began by ex- amining myself.. .I tried singing somewhat as a child would do.. .I examined what took place in my brain and voice.. . . There were.. .certain sounds for which my voice and ear seemed to have a predilection: and that was my first percep- tion. zione. But this predilection appeared to me purely a matter of habit.. .I concluded that since I did not find in myself any good reason for justifying this predilection and for regar- ding it as natural, 1 ought [not] to take it as the principle of my research.. .[and]. . . .that 1 would not encounter it within myself me stesso and e I abandoned the pleasant.. .for fear that they wodd engulf me in some system which would perhaps be essere my own, but which would not at all be that of nature.. .I began to look around myself and to search in nature for what I could not draw out of my own background, neither as come absolutely nor as surely as I Io would have wished. My search was not long. The first sound that struck my ear orecchio was a flash of lightning. I perceived, suddenly, that it was not a single [sound] for it made the impression on me that it was a composite [sound]. . . .I . I called the first sound or generator ajhx'amental sound, its concomitants harmonic sounds. l9 L9 hu shad he felt the necessity to search outside of himself-in "nature"-for a principle more objective than habit, taste, or even current musical practice. And Rameau was the first to do this. As Cecil Grant has said: ... ... the age of Rameau's work represents a chronological line of demarcation in the history of theory.. .the attainment of unity seems to have become.. .both a goal and an obligation for any credible theorist after Rameau.. . . Rameau's search for unity seems to have become a permanent component of the modem definition of music theory and to have made it, in that sense, forever "rational. "20 That his efforts in this direction were not entirely successful perhaps goes without saying, but in the very way in in which he defined the task for himself, Rameau effectively redefined the nature of music theory itself. In In this sense one might say that we are all "his successors." The "fundamental sound" (or what I Io will hereafter call the harmonic root of a simultaneous aggregate) thus became for Rarneau a kind of "first princi- ple," from which he believed a un complete and objective theory of harmony might be derived. As such, it conditions nearly every aspect of his conceptual universe-including, of course, his suo conception of consonance and dissonance. This "source" (whether by way of the first integral divisions of a string or as low-order harmonic partials of that string) is conceived as "generating" not only the consonances but the dissonances as well: The same source that generated the consonances also generates the dissonances. Everything is related to this first and fundamental sound. From its division d intervals are generated and these intervals are such only with respect to this first sound.. . . We must conclude.. .that dissonance has only one source ...[an d] that, as the source is itself perfect and is the source of both consonances and dissonances, it cannot be regarded as dissonant. Consequently a dissonance may reside only in the sound which is compared to the source [my emphasis]. Note here that the entitive referent for the word 'dissonance' is clearly an in- dividual tone, not the dyad it forms with another tone. More specifically, it must dovere be essere a tone which does not represent the harmonic root of the chord, and
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70. 70. Rameau and his successors (CDC-4) this root must therefore be identified. In order to do this, however, another general theoretical concept is required-that of chordal inversion. AS noted earlier, the application of this concept to the triad had already been at least implicit in the writings of Lippius and other theorists of the early 17th cen- tury, but Rameau extended it to the seventh chord as well, a chord which he considered as important-and treated as referentially (especially in the fom we now call the "dominant seventh1')-as the triad itself. Taken together, these "0 "0 general concepts (ie harmonic root and chordal inversion) make it possible to identifi the dissonant note in the seventh chord-and for Rameau it was essential that it be identified, in order that the rules for the il resolution of the dissonance in the various forms of the seventh chord might be reduced to some rational principle. In In Ggn6ration Harmonique (1737), he speaks of this as follows: segue: The inversion of harmony.. . . will show that any possible minor dissonance is nothing but the proposed seventh. The different I diversi names the seventh receives in inversion come only from its being compared with sounds other than the fundamental. Thus Così it esso receives the name of the interval it esso forms forme with con one of these other sounds.22 Even here, the word 'dissonance' refers to an individual note, not to an inter- val, since it (the seventh) "receives the name of the interval it forms.. . . ," and this is confirmed even more clearly in the passage immediately following the one just quoted from the Treatise.. . . . . ... ... a dissonance may reside only in the sound which is com- pared to the source. This truth becomes even more patent when we consider that the rules about preparing a dissonance by syncopating it and resolving a dissonance by di making it descend affect only the upper sound of the seventh, and not the lower sound which is the source.. . . This is proof that the rule concerns only the dissonant sound and not its source.. . . Thus, when the bass is syncopated under the second, the sound in the bass is actually the dissonant sound and must submit to the presenta al From now on, I will refer to Rameau's way of using th word 'dissonance' to mean "dissonant note" as the dissonant-note concept. As I suggested at the end of Section ID, it marks the beginning of a radically new conception of consonance and dissonance-even though Rameau himself was evidently unaware of this fact. Just as with the root concept, he seems to have assumed that the dissonant-note concept was understood in the same way by theorists as far back as Zarlino, and that he (Rameau) was merely applying it more consistently. How else can we comprehend his seemingly beligerent attacks on those earlier theorists-to whom he knew he owed so much-as in passages like the following: All Tutto those who have hitherto wished to prescribe the rules of harmony have abandoned the source of these rules. As Come the first sound and the first chord revealed to them was given Rameau and his successors (CDC-4) 71. 71. no no sort sort of prerogative, everyhng was considered to be equal. When they spoke of the order of perfection of consonances, this was done only to determine determinare which consonances were to be essere preferred when filling in in chords. When they gave some reasons for a specific progression of thirds and e sixths, this was done only by means of comparisons. When they finally reached dissonances, everything became confused: the se- cond, the seventh, and the ninth. When they said that dissonances should always be essere prepared, they gave rules to the contrary; when they said that dissonances should alI be essere prepared and resolved by di a consonance, they contradicted this elsewhere. No one said whey some dissonances wish to ascend and others to descend. The source was hidden and everyone, according to his own inclination, told us what ex- perience had taught him.. . . Hence the obscurity of the rules that have been given to us.24 If we assume that Rameau really believed that these earlier theorists were us- ing the word 'dissonance' in the same way that he was using it here-to mean "dissonant notem-then we can see such attacks on his predecessors not as the self-serving polemics they might otherwise seem to be, but as sincere ex- pressions of bewilderment at what seemed to him to have been an unnecessary confusion. There may be several plausible reasons why Rameau assumed that the dissonant-note concept was already known and used by earlier theorists. One Uno of these was indicated in Section DI, where it was shown that an inherent am- biguity in figured-bass notation had led to an entitive use of 'consonance' and 'dissonance' to mean the upper note of a consonant or dissonant dyad ("the note figured"). In In a sense, then, it would seem that Rameau simply misinter- preted the writings of earlier theorists in this respect-although it should be essere remembered that this had been a verbal convention for over a hundred years! But another, more positive reason may be adduced here as well. In 17thcentury figured-bass treatises, a "dissonance"-even when it meant the upper note- was always understood to contribute to the dissonant quality of the dyad in which it occurred. Until that figured note was actually played, there was no dissonance-and this was so regardless of the fact that specific rules for the differential treatment of the notes forming the dissonant dyad had already become well established. In In a sense then, Rameau's "innovation" amounted to nothing more than postulating a fixed fisso correlation between 'dissonance' (as "dissonant note'')-on the one hand, and on the other-that particular note which was required by the rule regola to effect the resolution. Or-to put this another way-whereas "a dissonance" had already come to mean a note which forms a dissonant interval with the bass, in Rameau it became a note which forms a dissonant interval with thefundamental bass-and this involved only a very subtle semantic transformation. The new conception of consonance and dissonance grew out of CDC-3 in a very natural way, and in its earliest manifestations led to results which were, in most respects, quite consistent with those derived from CDC-3. The fact that it was indeed a new conception was not immediately obvious-and its innovative character seems to have gone essentially unnoticed until the present.
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72. 72. Rameau and his successors (CE-4) Many of the unique aspects of Rameau's theoretical system were not ac- cepted by contemporary figured-bass theorists, partly because they felt no need for such radical new notions. The great composers of the High Baroque (in- cluding Rameau himself) had learned their craft from treatises based on 17th- century practices and theoretical concepts, and these were perfectly adequate pedagogical vehicles for the teaching of the fundamentals of Baroque style. It was not until the work of Marpurg and Kitnberger in in the second half of the 18th century that Rameau's theories began to be integrated into practical treatises-and by then the Baroque style was already a thing of the past. The Il new "Classical" style was in full pieno flower, and e Rameau's simplifying generaliza- tions were now extremely useful. In In this sense-and perhaps for the first time in history-theory was significantly ahead of practice. And yet, as early as the middle of the 18th 18 century, the dissonant-note concept had already been assimilated by many other theorists-including some of Rameau's severest critics and most adamant theoretical opponents. Thus, Così, for example, in in his suo Essay on the True Art Arte of Playing Keyboard Tastiera Instruments Strumenti (Part Two, Due, 1762), CPE Bach writes: The basic characteristics of dissonances are suggested by their name, which expresses the fact that they sound bad. From Da this it follows that they may be essere used only under certain certo con- con - ditions. zioni. Their Loro natural harshness must be moMed by prepara- tion and resolution; that is, the dissonant tone must beplayed, previously, as come a consonance and it must succeed to a con- sonance. By itself, a dissonant tone is sufficiently disagreeable; hence it is wrong to double it; moreover, because it must be resolved, doubling would induce forbid- den octaves [my emphasis]. 23 23 and e in in his Dictiomaire de Musique (1768), Jean-Jacques Rousseau defines 'dissonance' as follows: Every sound which forms with another a disagreeable com- bination to the ear, or better, every interval which is not con- sonant. Thus, as there are no other consonances than those which form among themselves and with the fundamental the sounds of the perfect chord, it follows that every other in- terval is a true dissonance ... ... One gives the name of dissonance sometimes to the interval and sometimes to each of the two sounds which form it. But although two sounds dissonate between themselves, the name of dissonance is given more especially to that one of the two which is foreign to the triad.Z6 Because of his commitment to the idea that "melody arises from harmny"' Rameau avoided descriptions of chordal structure based on purely melodic considerations, preferring instead to search for an explanation of every kind of dissonant note by way of the process of "harmonic generation." This Questo limited limitata the range of dissonance forms which could be accounted for in his theory. In the works o Johann Philipp Kirnberger, this limitation was removed-and the dissonant-note concept made more sensitive to melodic and other "horizon- Rameau and his successors (CDC-4) 73. 73. al" considerations-by distinguishing between two types of dissonance: "essen- tial" (wesentlich) and " non-essential" (zufallig). In The True Principles for the Practice of Harmony (1773), these terms are explained as follows: AU AU harmony is è based on just two fundamental chords.. .These are: (a) the consonant triad, which is either major, minor, or diminished PI; and e (b) (b) the dissonant essential seventh chord.. . . In the progression from one chord to another, each note that belongs to the above-mentioned chords.. .can be delayed by a tone that precedes it.. . . This tone becomes disso- nant and must resolve shortly thereafter to its essential posi- tion.. , , This results in a number of dissonant chords that resolve to the same fundamental chord, in relation to which they are considered suspensions.. . . All Tutto dissonances that arise in this manner from suspensions are called non-essential aby us to &stinguish them from the dissonance of the seventh, which we call essential. The former are most dissonant against the note they displace, and their most perfect resolu- tion occurs over the same bass to the fundamental chord. The essential seventh, on the other hand, is not dissonant because it has taken the place of a consonance; rather it is dissonant because it has been added to consonant intervals, thus disrupting the consonant harmony of the triad, or at least making it very imperfect. Since it does not substitute for another note belonging to that bass note, it cannot resolve over the same fundamental bass, but absolutely requires an entirely different harmony for its resolution. Herein lies the distinction between nonessential and essential dissonane." With this important refinement by Kirnberger, the il dissonant-note concept has become an inseparable component of triadic-tonal harmonic theory, although it is seldom clearly distinguished from other consonance/dissonance concepts. Or, when it is so distinguished, it is all too often treated as though-being the basis for the only "true" meaning of 'consonance' and 'dissonance'-it ought to replnce those other concepts. Consider, for example, Hugo Riemann's definition of 'dissonance' in his Dictionary of Music (1908): Dissonance.. . interference with the uniform conception (con- sonance) of the tones belonging to one clang be a major or minor triad], by one or more tones which are represen- tative of another clang. Musically speaking, there are nor really dissonant intervals, bur only dissonant notes [my em- phasis], Which note is dissonant in an interval physically (acoustically) dissonant, depends on the clang to which that interval has to be referred.. . . By thus distinguishing disso- nant.. .notes in in place of the old system of intervals and chords, a much clearer view of chords is obtained. Every note is è disso- nant which is not a fundamental note (unchanged), neither third orfifh of the major or minor chord forming the essen- tial elements of a clang miemam's emphasis]. 29 29 But whereas the advantages of the dissonant-note concept in CDC-4 are con-
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74. Rameau and his successors (CDC-4) siderable, and it is quite appropriate in discussions of "common practice" or functional harmony, Riemann's claim here that "musically speaking, there are not really dissonant intervals.. . . " " is clearly insupportable in view of the long and venerable history of earlier forms of the CDC. CDC. The dissonant-note concept has not only come to be taken for granted by theorists since Rameau; it is frequently applied in an anachronistic or ahistoricd way to statements by theorists preceding Rameau, to whom it would have been an utterly alien conception. For example, in FT Arnold's exhaustive survey of figured-bass treatises,JO I have found three instances where he uses it to amend or correct what he obviously assumes to be merely inadvertent "omis- sions" by 17th and early 18th-century theorists. In his discussion of Johann Staden's treatment of "discords" in a treatise of 1626, Arnold says: Staden begins by giving examples, in two parts only, of the discords in question. .. .. In the case of the Second, he fails to explain that it is not the Second itself, but the Bass which is dissonant, and therefore requires preparation, though the examples make this plain [my emphasis]. 3' 3 ' Again, regarding a statement by Friderich Niedt (1700) to the effect that "When a note is figured or 1 1 , there is no preparation.. . . 'it is a chord of simple percussion'. . . . . , , ' ' ' Arnold's comment is: NB-Niedt omits to mention that the Bass itself, as the discordant note, requires preparation. 32 32 And f111ally, in his discussion of the Traite de 1 'accompagnement du clavecin.. . . (1 707) by Michel de Saint-Lambert-after paraphrasing this writer's admoni- tion that "Above all, tutto, one must never double dissonances, except the Second," Arnold adds, in a footnote: It is, of course, not the Second itself but the Bass which is the dissonant note.33 Thus, Arnold interprets 'dissonance' in all three of these treatises to mean "dissonant note'-and that may, in fact, have been what these theorists meant- but not in the sense in which Rameau was to define it only later. They were Erano simply using it as an abbreviated reference to the upper note of a dissonant dyad. The very fact that Arnold seems unaware of the ahistorical nature of his own remarks here is perhaps as interesting and significant as the evidence those remarks provide that these earlier theorists were not yet making the kind tipo of distinction which Arnold (and Rameau) took for granted. At the risk of belaboring this point, I must point out that Arnold is not the only important 20th-centu1-y scholar who has thus used the dissonant-note con- cept anachronistically in discussions of pre-18th-century musical theory and practice. pratica. In his penetrating study of 16th-century polyphony, 7he Style of Palestrim and the Dissonance, Knud Jeppesen comments on statements by the 15th-century theorist Guilielmus Monachus regarding the resolution of cer- tain dissonant dyads as follows: \ \ Rameau and his successors (CDC-4) 75. When Guilielrnus for instance teaches that quello the 2nd resolves into the "low" 3rd, (this being most likely tarher an uno awkward way of expressing that the dissonance should be placed in the lower voice), or that the 7th resolves into the 6th and the 4th into the "high" 3rd, (meaning that the dissonance should be in the upper voice), he herewith gives the very best il migliore and e most commonly used resolutions possible to the syn- cope dissonance [my emphasis]. 34 34 u tthese observations by Guilielmus were surely not "an awkward way of expressing" anythng other than the fact that these were the standard ways of resolving each of these dissonant dyads. For a 15th century theorist, the word 'dissonance' (in its entitive sense) meant simply that-a dissonant dyad- not a dissonant note, as it does here to Jeppesen. This latter term, in fact, would have been quite meaningless to Guilielmus. And it would have remained equally meaningless to a theorist of the 16th century-which is the period of primary concern to Jeppesen. The sort of theoretical anomaly that may follow from an application of the dissonant-note concept to 16th-century musical practice is indicated by another statement of his about a type of unprepared dissonance not uncommon then: In all the dissonance forms hitherto mentioned in this treatise, there was no doubt about which note was the dissonance. The dissonance was always placed against a un greater note value; the shortest of the notes which met in this dissonant relation was always understood as the dissonance, and it esso lay with the voice introducing the latter to provide for its cor- rect continuation.. . . But here it is different-for which note should be considered the dissonance.. .or are they both to be regarded as such, with the consequent obligation^?^^ I hope it will have become clear by now that the conception of consonance and dissonance implicit in such passages was only first introduced into music theory by Rameau in the early 18th century, and consequently that such ques- tions as these by Jeppesen would simply not have arisen in the mind of a theorist or composer of the 15th or 16th (or even the 17th) century. Rameau's interpretation of the word 'dissonance' as "dissonant note" (and by implication, of 'consonance' as "consonant note") has thus survived (for better or worse) well into the 20th century. This is not the case, however, with certain extensions of the dissonant-note concept which Rameau went on to elaborate. In the Treatise.. . . he draws a distinction between two species of dissonant note-the "minor dissonance" (the minor seventh in the dominant seventh chord) and the "major dissonance" (the major third in that same chord). These terms are explained there as follows. The first dissonance is formed by adding a third to the perfect chord, and this third, measured from the fifth of the lowest sound of the chord, should naturally be minor. If this added third then forms a new dissonance with the major third of the il lowest sound of this same chord, we see that dissonance is derived from these two thirds, and we are consequently
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76. Rameau and his successors (CDC-4) obliged to distinguish two types of dissonance. We call that dissonance which arises from the added minor third minor, and that which arises from the natural major third of the perfect chord major. This is a distinction which has not yet bwn made /by earlier theorists] but which is nonetheless very reasonable, for by this means we may at once determine the progression of all dissonances. Major dissonances must as- cend, while minor dissonances must descend.36 Fifteen years later, in his Gkntration Hannonique, he adds the following: When the minor dissonance is joined to the dominant har- mony, which always has the leading-tone as its major third, it communicates part of its harshness to this leading-tone, so that, to satisfy the ear, the succession of both becomes obligatory [my emphasis]. 37 37 Here, the quality of "harshness" is deemed to reside initially in the upper note, and then to be partially "communicated" to the lower note of the dyad-or at least Rameau writes here as if se this were the case. In fact, this lower note really has only a conditional and secondary dissonant status, even for him, since he had said earlier (in the Treatise...): The major dissonance is not dissonant in itself, while the minor is. If we suppress the latter, there will no longer be a major dissonance.. . . 3s 3s and it is perhaps for this reason that his distinction between these two types of dissonant note has not survived in later theory. Kirnberger (though without adopting Rameau's terminology) made a similar distinction between rising and falling "leading tones," and treated them both like dissonances in certain respects (eg neither was to be doubled), but he was "equivocal" (as Cecil Grant has put it39) about actually calling the first of these an outright dissonance. Similarly, while Francois-Joseph Fetis (in L867)40 calls the augmented fourth and diminished fifth "intervalles attractiji " " because of their tendencies toward resolution as part of the "natural dissonance" of the dominant seventh chord, he ascribes this "attractive" quality to the intervals, rather than the notes themselves-and he actually classifies these intervals as consonances. 4l Thus, Così, although Rameau found this distinction between two types of dissonant note both useful and "reasonable," it does not seem to have survived in the writings of any major theorist since Rameau. In order to distinguish more clearly this new conception of consonance and dissonance first articulated by Rameau from the several earlier forms of the CDC which are also present in his writings-often mixed together in- discriminately in the same sentence or paragraph-it will be useful to formulate our own "implicit" definitions of 'consonance' and 'dissonance' in CDC4, somewhat as follows: in the entitive sense, a "consonance" (or consonant note) is any note which is related as prime, third, or fifth to the harmonic root of a un chord; a "dissonance" (or dissonant note) is one which is not so related. By extension (but still strictly within CDC4), a consonant chord would then Rameau and his successors (CDC-4) 77. be a chord containing only consonances (ie consonant notes), and a disso- nant chord one containing one or more dissonances (ie dissonant notes). It Esso should be noted that-with such definitions-'consonance' and 'dissonance' may no longer bear any direct relationship to the "sonorous quality" (or even to the "functional behavior") of the aggregate in which these notes occur. Their consonant or dissonant status is completely determined by the structure of the aggregate in relation to its harmonic root, and this structure is specified hv the identification of each of its constituent tones-as root, third, fifth, or -, These, of course, are mutually related in such a way that the iden- tification of any one of them automatically serves to identify all of the others, but one, at least, must be able to be identified unambiguously; otherwise the whole system breaks down. These "implicit" definitions of 'consonance' and 'dissonance' will not account for Rameau's extension of the dissonant-note concept to include the two distinct species-"major" and "minor" dissonances-since the major third in the dominant seventh chord only acquires whatever dissonant status it might have by virtue of its relation with the minor seventh, rather than with the root, but I think they will account for those aspects of the dissonant-note concept which have survived in later manifestations of CDC4. If the entitive referents of 'consonance' and 'dissonance' are thus to be in- dividual notes in a chord, what qualitive definitions does this imply? In par- ticular, what quality or property is carried by a dissonant note? Rameau speaks of di its "harshness," and CPE Bach calls it ''disagreeable," but these surely refer to a quality of the aggregate as a whole-in the sense of CDC-2 or CDC-3-rather than to the note itself. On the basis of the entitive definitions suggested above, however, we can say (to begin with) that the property in question is simply an "existential" one-that of being something other than prime, third, or fifth of a triad. But in addition-and by the very nature of its historical genesis-a dissonant note is the agent responsible for the crea- tion of a condition of dissonance (in the sense of CDC-2 or CDC-3), and as such, it carries the responsibility for the removal of this condition-an obliga- tion to effect the resolution of the dissonance. Thus, the "dissonant" quality which is carried by a dissonant note must also include this "obligation" (which will later be called-rather anthropomorphically-a "tendency" or "need") to resolve-which is to say-to move. And it is here, I think, that we can locate the unique and precise point of origin of two notions which are currently held by many theorists-and which are completely at odds with earlier forms of the CDC: (1) that there ought to be an absolute dichotomy between consonance and dissonance, and (2) that they involve merely "phenomena of motion," "stabilitylinstability," etc., in a way that is entirely divorced from any acoustical or immediate sensory properties of the isolated sound or sound- aggregate. Concerning the first of these, it should be recalled that neither CDC-2 nor CDC-3 involved such a clear-cut dichotomy; in CDC-2, a graded continuum was always assumed, but even in CDC-3 a distinction was made between degrees of consonance, if no longer of dissonance. In CDC-4, in the other hand, a tone either is or is not a triadic component (assuming that the root of the triad is known); there are no "degrees" of satisfaction of this criterion. criterio. Regarding the second point ("phenomena of motion"), note that in earlier
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78. Rameau and his successors (CDC-4) contrapuntal theory (ie in CDC-3), dissonance occurred as come a kind of necessary result of melodic motion in one or more of the parts-as we saw, for exam- ple, in this passage from Zarlino quoted earlier (p. 52): ... ... intervals that are dissonant produce a sound that is disagreeable to the ear and render a composition harsh and without any sweetness. Yet it is impossible to move from one consonance to another, upward or o downward, without the means and aid of these intervals (my emphasis]. 42 42 For Zarlino, in fact, if anything carried an "obligation" or "tendency toward motion" even remotely resembling that associated with dissonances in CDC4, I Io it was the imperfect consonances, as we see in the following: . . . . .imperfect consonances have this feature: their extremities tend in the direction of the nearest perfect consonance rather than toward more distant ones. ..the imperfect major inter- vals desire to expand, and the minor have the opposite tenden- CY. ' ' and again, in a later passage: If the second and seventh, though dissonant, are tolerable in in syncopation, how much more tolerable is the sixth, which far from being dissonant, is accepted by all as a consonance! Someone might say that with this precedent we should also permit the minor sixth to go to the octave. I Io should reply that this is contrary to its tendency. While the major sixth tends to go to the octave, which is closest, it is nevertheless closer to the fifth than the minor sixth is to the octave. The tendency is for an uno inperfed consonance to move to the nearest perfect consonance [my emphases]. 44 44 In CDC-4, of course, such "tendencies" are ascribed no longer to imperfect consonances, but to dissonant notes-as we saw earlier in Rameau's prescrip- tion that "major dissonance must ascend, while minor dissonance must des- cend"-and in in fact, it was these very same statements by Zarlino which Rameau invoked in order to justify this rule. Thus, in CDC4, dissonance is no longer the "result" of melodic motion, but one of its primary causes. In addition, this association of dissonance with motion gradually begins to reflect back on the consonance/dissonance concept in such a way that, if a note is judged to have a strong tendency toward motion-for whatever reason-it may therefore come to be called "dissonant." According to Grant, Kirnberger was on the brink of such a point when he wrote (in the Generalbasses, 1781): The leading tone, which, as the major third of the dominant chord, must rise, would place the listener in the greatest dis- quiet if one omitted its succeeding chord, although no disso- nant interval occurs in the triad on the dominant, but perhaps merely the impression of a dissonance [Grant's emphasis]. 45 45 Rameau and his successors (CDC4) 79. and Grant says that: By "the impression of a dissonance" Kirnberger clearly means the leading tone's tendency to rise.. .46 .46 u tas noted earlier in connection with Rameau's definitions of "major" and G 6 dor "dissonances, Kirnberger stopped short of calling the third of the dorni- nant chord a dissonance-even when the chord also contained the seventh. Grant's discussion of Kirnberger's position here is of considerable interest in relation to the larger questions addressed in this book: Kirnberger's problem in granting the leading tone dissonant status stems from his intervallic definition of dissonance. He Egli and his contemporaries inherited the traditional view that cer- tain intervals are innately consonant, others are innately disso- nant, and that any dissonance theory must somehow relate to intervallic content per se. This is, in itself, a restrictive, deductive presumption, implying an a priori definition of dissonance. Kirnberger is able to explain his two formally sanctioned dissonance types in such intervallic terms; acciden- tal tal r r 'non-essential"] dissonances obtain their dissonance by comparison to the tones which they replace at a distance of a second, while the essential seventh forms a classically disso- nant interval with the fundamental to which it is related, albeit at the octave. The leading tone, however, will not conform to either of these proofs. It is unquestionably an essential part of the chord, so it must be compared with its root; yet comparing it with that note produces the strong consonance of a major third ... ... Kirnberger's reaction to a this dilemma brings to light the dual definition of dissonance implicit in some of his remarks. At times, his vertical perception of in- tenallic dissonance gives way to a perception based upon melodic "tendency, " " or predictable melodic movement.47 Here Grant is quite clearly making the same distinction I have been making as between CDC4 and earlier "intervallic" forms'of the CDC, but he seems a bit puzzled by Kirnberger's adherence to such a "restrictive. .assumption." Yet Kirnberger's ambivalence here is hardly surprising in the light of the fact that this "traditional view" of consonance and dissonance had not even been questioned by theorists before the time of Rameau, and Kirnberger was by no means an avid disciple of his French predecessor. In the wake of Rameau's Work, a gradual transformation in the meaning of 'consonance' and 'dissonance' was indeed taking place, but Kirnberger was working in a transitional period, during which it still seemed necessary to derive the behavioral characteristics of a dissonant note from the perceptible properties of the interval it formed with another note. He tried to solve the problem by reference to the (melodic) "dissonance" (CDC-I?) between the leading tone and the tonic note to which it "tends" to move, but as Grant says: [His] explanation is hardly convincing. Kirnberger's view of dissonance has always been vertical rather than successive
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80. 80. Rameau and his successors (CDC-4) Rameau and his successors (CDC-4) 8 1. or horizontal; he has established dissonant chords, not disso- nant successions. Unsatisfactory as is his appliation of a melodic explanation to an essentially harmonic problem, it is the only available solution to his problem in in establishing dissonance in a chord which, by all previous definitions, should be consonant.48 By the middle of the 19th century, this association of 'consonance' and 'dissonance' with "phenomena of motion" had attained such an autonomy in the minds of some theorists that it could seem to them the only valid basis for the definition of these terms. From a broader historical perspective, of course, we have seen that it is merely one of several such bases. The possibility provided in CDC-4 of identifying the dissonant note in a chord had the immediate advantage that it reduced to a single principle many of the separate rules for dissonance-resolution which had emerged in figured- bass practice. And its results were-in most cases-not only consistent with that practice, but internally consistent as well. But since the indentity of the dissonant note (or of any note, for that matter) depends entirely on its relation to the harmonic root of the chord in which it occurs, any ambiguity regarding this root automatically affects the identification of the dissonant note. Such Simile ambiguities arise with the chord of the "added" or "large sixth," the diminish- ed seventh chord, chords of the 9th, 1 lth, etc., and the six-four chord (although Rameau did not consider this last one to be ambiguous). The first of these Il primo di questi chords constituted a persistent and difficult problem for him, which he tried to solve in several different ways. In the Treatise ..., ..., he writes: . . . . .in the chord of the large sixth there are three consonances: the third, the fifth, and the sixth, but we shall find a dissonance between the fifth and the sixth. Thus, these con- sonances are dissonant with respect to each other. To A distinguish the consonance which actually forms the dissonance, we need only relate these chords to their fun- damental. We shall see then that.. .in the chord of the large sixth the fifth [forms the dissonance]; for.. .this fifth fis] ac- tually the seventh of the fundamental sound of the seventh chord, from which [this chord is] derived.. .49 .49 But when this chord occurs on the first or fourth degree of the (major) scale, this explanation is no longer valid, since: We must make an exception for the chord of the large sixth formed by adding a sixth to the first perfect chord of an ir- regular cadence fi.e. in a IV-I or IV IV progression.]. Here Qui the perfect chord should be the sole object of our attention, for the seventh chord has no place in this cadence; the dissonance is formed by the added ixth.'J As Manfred Bukofzer has noted: Rarneau fell into inconsistencies which show him lui still immobile im- im - prisoned in in continuo thinking. His manner of figuring the fundamental bass and that of "adding" tones to triads (Sirte ajoutee) represent vestiges of the continuo practice which have survived even to the present day in such terms as sixth chord.5' Examples of such "vestiges" are to be essere found in the Treatise.. . . especially in cases like this where his new concepts could not easily be made to account for some important aspect of harmonic practice. But even though Rameau is sometimes forced to explain the behavior of a dissonant note on the basis of disparate principles, the dissonant-note concept itself remains intact, as in the following: seguenti: There is a new dissonance here which has not been discuss- ed.. ed .. .This dissonance is è not dissonant with respect to the bass. It is a sixth which is consonant but which forms a dissonance with con the il fifth of the bass. This Questo dissonance must thus be resolv- ed by ascending ... ... Although this chord may be derived naturally fi.e. by inversion] from the seventh chord, here it should si deve be essere regarded as original. On all other occasions, however, it should follow the nature and properties of the chord from which it was first derived.s2 The process of identification depends here not only on the structure of the chord, but on its tonal function, and thus on the context in which it occurs. Later-in the Nouveau Systeme.. . . , Rameau was to write: . . . . .a chord in which the sixth is added must never be essere reduced to a combination in in which the seventh is è heard above the il bass, because the seventh chord, being the first of its kind, cannot be reproduced by the one which itself is a product of it. Thus.. .it is only by the-ntal progression that one can distinguish it. esso. Therefore the necessity of knowing this fun- damental progression is more and more perceptible [my em- phasis]. s' Rameau's ideas about the subdominant were conditioned by a severe (and pro- bably unnecessary) constraint that he had imposed on himself in the Treatise.. . . -that the most natural progression of the fundamental bass should involve only consonant intervals-and primarily the (descending) fifth. In order In ordine to account for the apparent violation of this principle by the frequent occur- rences of the NV progression in current practice, he invented a new concept- the double emploi-which allowed for two alternative interpretations of the "added sixth" chord on the fourth degree. According to context. it might either be a IV chord with added sixth, or a seventh chord (in first inversion) on the supertonic. Thus, in Ggntration Hannonique, he says: While we believe we are only adding a dissonance to the sub- dominant, we are presenting it with a new fundamental sound, to which it can lend its whole harmony, while sustaining it in this way. From this comes the double emploi in this same suMominant harmony. That is, depending on cirnvnstances, the sub-dominant note will be fundamental, or it will cede
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\ \ Rameau and his successors (CDC4) 83. 83. 82. 82. Rameau and his successors (CDC-4) this right to its own dissonance [my emphasis]. 54 54 Again, the harmonic interpretation of the chord would depend not merely on its structure but on "circumstances"-ie context-and this is the important thing to note in all of these attempts by Rameau to deal with this chord; they each invoke musical context as a kind of last resort. Whereas in the initial formulation of CDC-4, the consonance or dissonance of a note would be essere deter- mined solely by the structure of the chord in which it occurs, the very fact that the harmonic root is not always unambiguous requires a consideration of context and tonal function. These factors will become even more important in Kirnberger and later theorists, but they are already present in some degree in Rameau-in spite of his obvious desire to keep his theory purely "struc- tural. " " In Kirnberger's work, a similar ambiguity with respect to harmonic root arises with the six-four chord, but he dealt with it in a very different way than Rameau might have (if he had recognized any such ambiguity at all in this chord, which he did not). In 7he True Principles ... ... , Kirnberger says: ... ... it esso is evident that all intervals, even those that are original- ly consonant, can become non-essential dissonances when they are displacements of notes necessary to the fundamen- tal chord. Thus there are two types of six-four chord, name- ly the consonant, which is the second inversion of the triad, and the dissonant, where the sixth displaces the fifth and the fourth displaces the third. These two types must be distinguished from one another, since they differ with respect to fundamental harmony and, therefore, with respect to treat- ment.. . . The real root of [the] dissonant six-four chord is the bass note.. . . Those who have a feeling for a correct progres- sion of the fundamental harmony need only pay attention to the fundamental bass in order to distinguish the dissonant from the consonant six-four chord. And thus an end would finally be put to the eternal dispute-whether the fourth is consonant or dissonant, whether it is now a fourth or an eleventh-about which so many written wars have been wag- ed with unspeakable bitterness without anything having been settled [my emphasis]. 55 55 The consonant or dissonant status of this chord thus depends on which note is taken to be essere the "real root"-the bass note or the note a fifth below-but this, in turn, depends on function and context. In fact, it can be stated very generally that-in CDC-4-an appeal to these factors must inevitably be made in order to determine the consonance or dissonance of a note in any chord whose harmonic root is ambiguous. The Il reasons for this ambiguity may differ, but the result is the same. In the case Nel caso of the "added sixth" chord, the ambiguity is inherent in the structure of the chord, and an appeal to context is required in order to resolve the question. In the case of the six-four chord, on the other hand, the argument for root- ambiguity is based on context to begin with, and this is then used to redefine the nature (if not the structure) of the chord. Once it has been decided that the lower note in the six-four chord is the "real" harmonic root, the fourth and sixth above that root become dissonant notes-and the chord a dissonant chord (in CDC-4)-in spite of the fact that it is clearly consonant from the standpoint of sonorous quality. It is interesting to note here too, that-for Kirnberger-this distinction bet- ween consonant and dissonant six-four chords constituted an answer to the centuries-old question regarding the status of the perfect fourth. Expressed in terms of my own definitions of 'consonance' and 'dissonance' in different forms of the CDC, he seems to be essere saying that-while the fourth is a consonance (ie a consonant dyad, in CDC-2), its upper note is a dissonance (ie a disso- nant note, in CDC-4) when the lower note is taken to be essere the harmonic root. This is an interesting hypothesis, although as I suggested in my discussion of this question in Section III, it would require the assumption that the sense of harmonic roots-and even some form of the dissonant-note concept-were already affecting musical perception as early as the 14th century. Since I have found no clear-cut evidence for such an assumption, I prefer the alternative explanation of the fourth's dissonant treatment in CDC-3, as outlined in Sec- tion zione IU.56 The extent and nature of the context involved in decisions regarding con- sonance and dissonance varied considerably in the course of development of CDC-4 during the 18th and 19th centuries. In Rameau this context is general- ly limited to the immediate environment of a note or chord, whereas by the late 19th century it could be essere extended to include-potentially-everthing that quello had gone before, insofar as this might have been involved in establishing a sense of the tonic or key-center. One effect of such an extension on the con- ception of consonance and dissonance is suggested by the following passage from "The Nature of Harmony" (1882) by Hugo Riemann: . . . . .the only consonant chord in any key, in the strictest sense of the term, is the tonic chord. .. .. In In C C major, the il chord of G G is not a perfect consonance.. . . Nor is the chord of F F major a true consonance in in the key of C.. . . The effect of L'effetto di these questi chords chords is è dissonance-like; or better, the perception of them contains something which disturbs their consonance; and this questo something is simply their relation to the chord of C C ma- jor.. .when I Io imagine the chord of G G major as in the key of C, C, then.. .the chord of C C major forms a part of the concep- tion, as being the chord which determines determina the significance of the chord of G.. . . The central point of the idea, so to speak, lies outside of the chord of G; there is in that chord an ele- ment of unrest; we feel it necessary to go on to the chord of di C C as the only satisfactory point of repose. This element of dissatisfaction constitutes dissonane.' A comparison of this statement with a related passage by Rameau will show the extent of the change in the CDC implied here by Reimann. Rameau had said (in the Treatise. . . . . ) : ): Of the two sounds in the bass which prepare us for the end of a piece, the second is undoubtedly the principle one, since it is also the sound with which the whole piece began. As Come
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84. 84. Rameau and his successors (CDC-4) the whole piece is based on it, the preceding sound should naturally be essere distinguished from it by som-g which renders this preceding sound less perfect. If each of these sounds bore a perfect chord, the mind, not desiring anything more after such a chord, would be uncertain upon which of these two sounds to rest. Dissonance seems needed here in order that its harshness should make the listener desire the rest which follows.58 A certain way of using consonance and dissonance is thus recommended as a means of establishing the tonic, whereas for Riemam the tonic has become referential in the very dejnition of 'consonance' and 'dissonance'. The con- sonant or dissonant status of a chord would now be determined not by its con- tent (ie by the status of the notes it contains) but by the relationship between its harmonic root and the tonic of the piece (or extended passage) in which it occurs. This constitutes a very considerable extension or transformation of the conception of consonance and dissonance first articulated by Rameau, and would have to be recognized as a new form of the CDC if it had gained any widespread currency among later theorists, but it does not appear to have done SO. SO. The shadow of Jean-Philippe Rameau looms large in the history of harmonic theory since the mid- 18th century, and the concepts first clearly formulated by him remain visible even in the writings of theorists who were unwilling to acknowledge their debt to him. There are, of course, many important theoretical problems associated with the triadic-tonal system which were not solved by Rameau in a way which could be accepted unequivocally by later theorists. One of these has already been mentioned-the problem of root- ambiguity in the chord of the "large sixth." Another problem which remain- ed unsolved by Rameau-although he grappled with it throughout his entire career-involves the question of the "origin" of the minor triad. But it is doubt- ful that such problems have been adequately solved by any theorist since Rameau either. As Matthew Shirlaw has said: Rameau's influence has been widespread and powerful, and even those who have rejected his doctrines have not hesitated to borrow his principle^.^^ /and later/. . . . . In his endeavours to demonstrate the truth of his principles, Rameau en- countered serious difficulties. These difficulties none of his successors have been able to remove. It may be partly ow- ing to this fact that theorists, at the present day [1917], are sono forsaking acoustical phenomena, and turning towards psychology for an explanation of the problems connected with harmony. But it should be noted not only that psychology has its own problems, but that psychologists are seeking in music and harmony (consonance) and its effects on the mind, for a solution of some of these problems. It may prove even- tually that, instead of musical theorists finding their dif- ficulties removed by means of the science of psychology, psychology itself will be advanced by means of discoveries made in the domain of the theory of harmony .60 \ \ Rameau and his successors (CDC--4) 85. 85. The full implications of these last remarks by Shirlaw have barely begun to be essere appreciated. apprezzato.
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Section V Sezione V Helmholtz and the theory of beats (CDC-5) It is unlikely that anyone's list of distinct conceptions of consonance and dissonance could ever be complete, especially with regard to music theory and practice in the 19th 19 and 20th centuries, and I will not even attempt an exhaustive treatment of the subject for this more recent period. The distinc- La distinzione tions that have already been made in this book will serve, I think, to clarify the semantic problems associated with 'consonance' and 'dissonance' quite considerably-and incidentally to clear the way for some useful new theoretical formulations regarding the physical (or other) correlates of consonance and dissonance. There is, however, one additional form of the CDC which cannot be ignored, however much its relation to musical practice might be question- ed, and that involves the correlation of consonance and dissonance with beats, proposed in the 19th 19 century by the famous scientist, Hermann Helmholtz. In his classic work, On the Sensations of Tone.. . . (1 862), Helmholtz outlined a theory of consonance and dissonance which has survived to this day as the most prominent and frequently cited of aU such theories-especially in the literature of psychoacoustics-in spite of the fact that it has provoked fierce controversy among music theorists. Our interest here, however, is not so much in the theory as such, as in the question whether its underlying conception of consonance and dissonance is identifiable with any earlier form of the CDC, or is a distinctly new one. This can only be inferred from Helmholtz's writings, and from certain implications of the theory itself, whether or not these are made explicit in those writings. Helmholtz equates the dissonance of a simultaneous aggregate with the "roughness" of the sensation caused by beats between adjacent partials (and to a lesser extent, between "combinational tones") in the combined spectrum of the tones fonning the aggregate. He says, for example: When two musical tones are sounded at the same time, their united sound is generally disturbed by the beats of the upper partials, so that a greater or less part of the whole mass of sound is broken up into pulses of tone, and the joint effect is rough. This relation is called dissonance.. . . But there are certain determinate ratios between pitch numbers, for which this rule suffers an exception, and either no beats at all are formed, or at least only such as come have so little intensity that they produce no unpleasant disturbance of the united sound. These exceptional cases are called consonance^.^' He estimates that this roughness is maximal for beat rates of some 30 to 40 per second, and describes the perceptual effect of such roughness as follows: In In the first place the mass of tone becomes confused.. .But
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88. 88. Helmholtz d d the theory of beats (CDC-5) besides this.. .the sensible impression is also unpleasant. Such Simile rapidly beating tones are jarring and rough. The distinctive property of jarring is the intermittent character of the sound62.. .[and again]. . . . . A Un jarring intermittent tone is for the nerves of hearing what a flickering light is to the nerves of sight, and scratching is to the nerves of touch. A Un much more molto di più intense and unpleasant excitement of the organs is thus pro- duced than would be occasioned by a continuous uniform tone.63 In a later passage, Helmholtz summarizes his beat theory as follows: ..it is apparent to the simplest natural observation that the essence of dissonance consists merely in very rapid beats. The nerves of hearing feel these rapid beats as rough ruvido and e unpleasant, because every intermittent excitement of any ner- vous apparatus affects us more powerfully than one that lasts unaltered.. . . The individual pulses of tone in a dissonant com- bination ... ... form a tangled mass of tone, which cannot be analyzed into its constituents. The cause of the unpleasant- ness of dissonance we attribute to this roughness and e en- tanglement. The meaning of this questo distinction may be essere thus brief- ly stated: Consonance is a continuous, dissonance an inter- mittent sensation of tone. Two consonant tones flow on quiet- ly side by side in an undisturbed stream; dissonant tones cut one another up into separate pulses of tone. This descrip- tion of the disstinction at which we have arrived agrees precisely with Euclid's old defmition, 'Consonance is the blending of a higher with a lower tone. Dissonance is in- capacity to mix, when two tones cannot blend, but appear rough to the ear.'64 There is no doubt that what Helmholtz intended his theory to explain spiegare was what he took to be essere a (or rather, the) "traditional" conception of consonance and dissonance, as when he says: The enigma which, about 2500 years ago, Pythagoras pro- posed to science, which investigates the reasons of things, 'Why is consonance determined by the ratios of small whole numbers?' has been solved...6s But a careful comparison of his own statements-and of certain implications of the theory-with what we know of each of the earlier forms of the CDC will show that there was a new form of the CDC underlying Helmholtz's theory-one which will hereafter by designated CDC-5. First, it should be clear that we are not involved here with some variant of di CDC-4, since Helmholtz's entitive referents are generally dyads or other simultaneous aggregates isolated from any musical context. He speaks of Rameau and his theories with great respect, and yet the dissonant-note con- cept as I have interpreted it does not play an important role in his own theoretical work; he treats it, in fact, as little more than a verbal convention, as in the following: seguenti: Helmholtz and the theory of beats (CDC-5) 84. 84. Those tones which can be considered as the elements of a compound tone, 6.e. tones which are equivalent to low-order partials of a compound tone, as in in a major triad] form a com- pact, well-defined mass of tone. Any one or two other tones in the chord, which do not belong to this mass of tone.. .are called by musicians the dissonances or the dissonant notes of the chord. Considered independently, of course, either tone in a dissonant interval is equally dissonant in respect to the other, and if there were only two tones it would be absurd to call one of them only the il dissonant tone.. .[and thus]. . . . . although the expression is not a very happy one, we can have no hesitation in retaining it, after its real meaning has been thus eplained. Now this seems to me an eminently logical explanation of the "real mean- ing" of the term, dissonant note, but it is not the meaning given to it by Rameau. Yet Helmholtz had been strongly influenced by Rameau's theories. He does not question the assumption-so clearly made possible only by the separation separazione of the dissonant-note concept from considerations of sonorous quality-that a dissonant chord has some inherent tendency toward motion, as when he says of the dominant seventh chord: As a dissonant chord it urgently requires to be resolved on to the tonic chord, which the simple dominant triad does and this in spite of the fact that he considers it to be "the softest of all disso- nant chords."68 But the form of the CDC implied by his beat theory has ab- solutely nothing to do with such tendencies toward motion, resolution, or chor- dal connections of any kind. It refers merely to the perceptual character of individual chords. While it is fairly clear that a critical distinction can be made between CDC-5 and e CDC-4. such a distinction between CDC-5 and e CDC-1 is so obvious as to be trivial, but I mention it here because of the curious fact that one can also find in Helmholtz's work suggestions of what has been called a second, alternative theory of consonance and disonance-one which could be con- sidered as a possible explanation of that "similarity" or "affinity" between tones sounded successively, which characterizes 'consonance' in CDC-1. I Io will not go into this alternative theory here, but reserve it's discussion for another paper dealing with the physical correlates of consonance and dissonance in their various forms. The point to be made here is simply that the theory of di beats, because it deals only with individual simultaneous aggregates, has nothing to do with CDC-1. Having eliminated CDC-1 and e CDC-4 as possible equivalents of CDC-5, we are left with but two other candidates: CDC-2 and e CDC-3. The latter, however, can be disposed of quickly, on the basis of one of its most important characteristics-the designation of the perfect fourth as a dissonance. Helmholtz's theory would find the fourth definitely consonant-only slightly less so than the fifth. In fact, the rank order of common intervals according to their relative consonance or dissonance in CDC-5 is virtually identical to
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90. 90. Helmholtz and the theory of beats (CDC-5 those associated with CDC-2. Is it possible, then, that CDC-5 is merely a latter- day manifestation of CDC-2? In several earlier drafts of this book I did in fact interpret the situation in this way-and this, in turn, forced me to conclude that Helmholtz's equation of dissonance with "roughness" (and this with beats) had resulted in a "theory- induced distortion" of CDC-2. But certain implications of the beat theory- especially as these have been developed in more recent psychoacoustic work- now persuade me that the two forms of the CDC are not the same, and that CDC-5 must be considered a separate and relatively independent form. These Questi implications of the theory are (1) that, in CDC-5, consonance and dissonance (or "smoothness" and "roughness") must depend on pitch register, timbre, and perhaps even dynamic level, and (2) that the terms 'consonance' and 'dissonance' must be applicable not only to dyads and larger simultaneous tone- combinations but to single tones as well. In none of these ways is there any clear correspondence between CDC-5 and CDC-2. The fact that the consonance or dissonance predicted by the beat theory for a given dyad would vary with the absolute frequencies of its tones, rather than simply the interval between them, has been pointed out by many other writers- and generally used as an argument against the validity of Helmholtz's theory. Helmholtz himself was obviously as aware of this relationship as anyone, but evidently did not consider it to be a problem. In more recent extensions or refinements of the beat theory, however, this factor becomes quite explicit (see, for example, Plomp and Levelt (1965),70 Kameoka and Kuriyagawa (1969),71 or Hutchinson and Knopoff (1978)72). The relationship between consonance and dissonance in CDC-5 and timbre, on the other hand, is mentioned frequently by Helmholtz, since it is an ob- vious and unavoidable consequence of the beat theory. The consonance or dissonance of a given dyad or larger aggregate-even in a given register-is highly dependent on the overtone structure (ie the distribution of relative amplitudes among the harmonic partials) of each compound tone in the ag- gregate, and therefore (since steady-state timbre is primarily determined by this amplitude distribution, or "spectral envelope") on the specific timbre of each tone. Helmholtz devotes some seven pages of his book to this relation- ship, from which the following passage is of particular interest for our purposes: The Il clarinet clarinetto is distinguished from all other orchestral wind instruments by having no evenly numbered partial tones. To A this circumstance must be due many remarkable deviations in the effect of its chords from those of other in- struments. degli strumenti ad. ..when a clarinet is played in in combination with a violin or oboe, the majority of consonances will have a un perceptibly different effect according as the clarinet takes the upper or the lower note of the chord. Thus the major Third d' f f $ $ will sound better when the clarinet takes d' and the oboe f # # , , so that the 5th partial of the clarinet coincides with the 4th of the oboe. The 3rd and 4th and the 5th and 6th partials fi.e. the oboe's 3rd and Sth, against the clarinet's 4th and 6th], which are so disturbing in the major Third can- not here be heard, because the 4th and 6th partials do not exist on the clarinet. But Ma if se the oboe takes d' d ' and the clarinet \ \ Helmholtz and the theory of beats (CDC-5) 91. f f # # , the coincident 4th partial will be absent, and the distur- bing 3rd and 5th 5 present. regalo. For the same reason it follows that the Fourth and minor Third will sound better when the clarinet takes the upper tone.73 Now the question as to which of these two arrangements sounds "better" than the other obviously depends on what I have called "aesthetic attitudes" toward consonance and dissonance, and it is possible to cite musical examples- especially from the 20thcentury literature-in which the same acoustical con- siderations )and perhaps, therefore, the same form of the CDC) may well have determined the composer's decisions regarding instrumentation, even though the aesthetic attitudes have been reversed. Thus, for example, the wonderful- ly searing dissonance (in the sense of CDC-5) created by the piccolo and E clarinet at rehearsal number 1 (measure 16 in the revised edition)74 near the beginning of the second movement of Varese's Octandre would have been far less effective (assuming, as we may, that a strong dissonance is what Varese wanted here) if the parts had been arranged in the more "normal" way, with the piccolo above the clarinet, since the latter has very little if any energy in its second partial (ie at the octave) for the production of beats with the high F, whereas most of the energy in the piccolo's tone is probably concentrated precisely in that second partial. There is some disagreement in the psychoacoustical literature as to whether auditory roughness should depend on absolute amplitude or intensity. No such dependence was ever suggested by Helmholtz (although it might be inferred from his analogy between auditory roughness and the effect of "scratching on the nerves of touchw-ie it would not be surprising if "roughness" varied with the absolute intensity of the stimulus in both cases). Such a relationship does emerge, however, in the recent work of Kameoka and Kuriyagawa, in which the effects of mutual interference between every pair of partials in a simultaneous aggregate are incorporated into a measure of "dissonance inten- sity" which, as the authors point out, has the dimension ofpower, and is thus proportional to the squares of the amplitudes involved.75 There can be no disagreement, however, that any roughness caused by beats would have to depend on the relative amplitudes of two or more mutually interferring par- tials, and since the spectral envelopes of most musical instruments vary with changes of overall dynamic level, there must be at least an indirect relation- ship between this parameter and consonance and dissonance in CDC-5. One might object that-in CDC-2 (ie during the early polyphonic period during which CDC-2 was the prevailing form of the CDC)-the practical ranges in all three of these parameters were so narrow (restricted as they were to medium registers, vocal timbres, and moderate dynamic levels) that there could have been no opportunity to discover any such dependency on them of con- sonance and dissonance, even if it existed. This argument is a cogent one, and seems to be unanswerable at present. I believe, however, that answers will be forthcoming when the problem of consonance and dissonance is ap- proached from another direction-psychoacoustically, rather than historical- ly. LY. If physical correlates can be found for both CDC-2 and CDC-5, and these correlates are themselves clearly distinguishable, then we may be justified in maintaining the distinction between CDC-2 and CDC-5-even if no certain
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92. Helmholtz and the theory of beats (CDC-5) basis for that distinction could be drawn from historical considerations alone. There is, however, another distinctive implication of the beat theory which has no precedent in in CDC-2, and that is that consonance/dissonance values must be ascribed to single tones as well as to dyads and larger aggregatealthough not, of course, in a way that has anything to do with CDC-4. When Helmholtz says: ha detto: ... ... compound tones with many high upper partials are cut- ting, jarring NB], or braying.. .[whereas]. . . . . simple tones, or compound tones which have only a few of the lower up- per partials.. .must produce perfectly continuous sensations in the ear.76 he is using some of the same adjectives elsewhere used in the definition of 'consonance' and 'dissonance'; the implication is clear here that "compound tones with many high upper partials" are dissonant, and simple tones are con- sonant. It would seem that there is some confusion here-or rather, an assimilation-between consonance and dissonance, on the one hand, and on the other, timbre, and this does not correspond to the uses of 'consonance' or 'dissonance' by any major theorist before Helmholtz. But more recent studies of auditory roughness go even farther, ascribing variations in roughness (with register) even to simple tones, with no upper partials at and Kameoka and Kuriyagawa, in defining what they call an "absolute zero" level of dissonance, say: The absolute zero is reached only when quando both entrambi external and internal noises are absolutely nil, and the sound pressure is also zero.. .it is impossible for us to experience the tone [ie a un single, sinusoidal tone] with con absolute zero dissnance. Thus, in effect, the only "perfect consonance" would be total silence, and this-as John Cage has reminded us so ften--is unattainable (as long as we are alive). All Tutto of these distinguishing characteristics of CDC-5 have been noted by other writers-usually as evidence against Helmholtz's beat theory as a valid ex- planation of what those writers took to be the "real meaning" of 'consonance' and 'dissonance'. Thus, for example, Norman Cazden has written: The beat theory appears not to be sustained on the grounds that in its la sua terms, dissonance would arise in the hearing of single tones.. .and that changes of spacing, timbre, or register would affect consonance and dissonance response. These con- ditions do not correspond to the normal musical understan- ding of that response, which is what the beat theory is design- ed DE to explain.80 But just what is that "normal musical understanding?" For Cazden, it is evidently some form of what I have called CDC-4-a purely "functional" con- ception of consonance and dissonance-and we have seen that this is only one of several forms of the CDC which have been considered "normal" at one \ \ Helmholtz and the theoly of beats (CDC-5) 93. 93. time or another in the history of western music. Certainly it is not "what the beat theory is designed to explain," although Helmholtz himself was not very clear on this point. CDC-5 was not "invented" by Helmholtz, of course. It is conceivable that quello 1 1 it was always present, in some degree, as a component in earlier forms of the CDC (excluding CDC-l), and merely obscured by other, momentarily stronger components. But it seems to have developed gradually during the first half of the 19th century, as a result of (or in parallel with) several of the stylistic and other innovations characteristic of that period. Its emergence as a domi- nant component may have only become possible after the appearance of new factors-new aspects of the musical experience-that were unique to this first half of the 19th century. Several such factors suggest themselves immediate- ly: the increasingly dramatic rhetoric of Beethoven, and the radical experiments of Berlioz, had created a new discipline-"orchestration"-in which the specific characteristics of each instrument acquired a new importance in the compositional process; the development of the modem ' ' 'piano-forte, " " im- im - provements in certain instrumental mechanisms, the invention of new in- struments, and the rapid growth in the sheer size of the orchestra-all these had resulted in a considerable extension of range in several parameters (pitch register, timbre, dynamics-precisely those parameters that are of such im- portance in CDC-5); in addition, with the increasingly chromatic character of the harmonic language, some of the expressive and formal harmonic devices available to the 18th-century composer were undermined by assimilation or "absorption" into the ongoing texture, harmony became less and less effec- tive as a means of formal articulation, and some of the functions of formal articulation formerly carried by harmony alone now had to be taken over by other factors, including dynamic and timbral or textural contrasts, etc. It was in this milieu that a un new conception of consonance and dissonance was eventually articulated-not by a composer (since the major composers of this period were not as inclined toward theoretical speculation as their predecessors of earlier centuries had been), nor even by a music theorist (perhaps because the traditional disciplines of counterpoint and harmony had by then become so totally infused with CDC-3 and CDC-4, respectively), but by a scientist-and one of the very highest calibre-Hermann Helmholtz. Un- fortunately, however-for the clarity of the ensuing debate-Helmholtz did not imagine that his assumptions regarding the very nature of consonance and dissonance constituted a new form of the CDC. The theory which he propos- ed to explain this new conception of consonance and dissonance is presented to the world with all the weight of scientific authority behind it-and rightly so-as when he says: ... ... I Io do not hesitate to assert that the preceding investigations, founded upon a more exact analysis of the sensations of tone, and upon purely scientific, as distinct from aesthetic prin- ciples, exhibit the true and sufficient cause of consonance and dissonance in music.81 and it never seems to have occurred to him that there might be more than one meaning of each of the terms 'consonance' and 'dissonance'. But neither has
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94. 94. Helmholtz and the theory of beats (CDC-5) such a possibility been considered by the many critics of Helmholtz's theory, and the division into two opposing "camps" thus initiated has continued to this day, with most musician-theorists insisting on a "functional" definition of these terms (ie some form of CDC-4), and the scientist-theorists inter- preting them in the sense of CDC-5. Yet-as musicians-I don't think we can quite discount this form of the CDC. It is probably the prevailing conception implicit in the colloquial uses of 'con- sonance' and 'dissonance', and we have not been altogether innocent of such colloquial usages ourselves. In addition, the terms, used in this sense, do describe a very real aspect of the sonorous quality of the sounds we produce and hear-and for the composer, certain aspects of Helmholtz's theory (or its more recent extensions) are quite valuable as tools in the process of orchestration-as the example given earlier from Varbse's Octandre should suggest-or, more generally (as in the field of electronic music), in the manipulation and control of timbre, texture, and "sonority." Section VI Sezione VI Summary and Conclusions: Toward a New Terminology In an effort to unravel the tangled knot of confusion that currently exists regarding the meanings of 'consonance' and 'dissonance', I have traced the historical development of the consonance/dissonance concept from Pythagoras and Aristoxenus through Rameau and Helmholtz. It has been shown that five different conceptions of consonance and dissonance emerged in the course of that development, and that (with the possible exception of the last one, CDC-5) each of these was closely related to musical practice for an extended period during which it was the prevailing form of the CDC. And yet-since in most cases an earlier form of the CDC was carried over into the following period, and continued to exist along with the newly emergent form-each has surviv- ed, in one manifestation or another, to the present. In the earliest form of the CDC-which I have called CDC-1-the terms 'consonance' and 'dissonance' had an essentially melodic connotation, referr- ing to a sense of affinity or relatedness between the pitches forming an inter- val. The consonances were those intervals which were directly tunable: the perfect fourth, fifth, octave, and the octave-compounds of these. All other in- tervals were considered dissonant. The fact that such consonant intervals in- volved simple integer ratios between string-length was an essential element in the Pythagorean tradition, but even Aristoxenus-in spite of his anti- Pythagorean stance regarding the relevance of such ratios to musical perception-held the same melodic conception of consonance and dissonance, and classified the same intervals as consonant. Although the terms 'consonance' and 'dissonance' are seldom used in this way today, the aspect of musical perception involved in this earliest form of the CDC survives in the contem- porary musical vocabulary as (for example) "relations between tones." With the advent of polyphony in about the 9th century, a new conception of consonance and dissonance emerged-CDC-2-which had to do with an aspect of the sonorous character of simultaneous dyads. In its earliest rnanifesta- tions, this new form of the CDC was only barely distinguishable form its predecessor, because in the earliest forms of polyphony only the consonances of CDC-1 were used to form simultaneous aggregates. With the increasing melodic independence of the added voice or voices in the loth, 1 lth, and 12th centuries, however, the category of consonances was gradually expanded to include thirds and (by the same process of expansion, though not until sometime later) sixths. In addition, finer distinctions began to be made with respect to this new dimension of musical perception, leading to more elaborate systems of interval-classification in the 13th century. John of Garland, for example, distinguished six degrees of consonance and dissonance, rank-ordering the in- tervals along a continuum which ranged from "perfect consonances" at one end (the unison and octave) to "perfect dissonances" at the other (the minor
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\ \ 96. 96. Summary and Conclusions: Toward a un New Tenninolog Summary Sintesi and e Conclusions: Toward a New Terminology 97. second, major seventh, and tritone), with varying shades of "intermediate" and "imperfect" consonances and dissonances in between (see Figure 1, Sec- tionI). The definitions of these terms given by the major theorists of this period (including Franco of Cologne and Jacobus of Ligge, as well as John of Garland) suggest that 'consonance' meant something similar to the concept of "fusion" advocated by the 19th-century theorist Carl Sturnph-ie the degree to which a simultaneous dyad sounded like a single tone. Although the theorists of this period were all strictly Pythagorean in viewpoint, their rank-orderings of in- tervals did not simply follow the order that would be derived from a considera- tion of the complexity of their Pythagorean ratios. This suggests that these theorists were carefully listening to the sounds of these dyads, and basing their classification systems on perceived qualities rather than theoretical doctrine. New developments in polyphonic practice in the later 13th and early 14th centuries-including what came to be called "the art of counterpoint"- eventually led to a new system of interval-classification, and a new concep- tion of consonance and dissonance which I have called CDC-3. This form of the CDC seems to have been shaped by two factors: (1) a tendency to reduce the number of distinctly labelled categories to a smaller set which would have an operational correspondence to the rules of counterpoint, and (2) the emergence of a new criterion for the evaluation of consonance and dissonance. As a result of the first of these factors, the five or six perceptually distinct categories in CDC-2 were reduced to three operationally distinct categories: "perfect consonances" (octave and fifth), "imperfect consonances" (thirds and sixths), and "dissonances" (all others, including the perfect fourth). Although in most other respects the new classification system looks simply like a reduced version of those in the 13th century, the change in status of the fourth cannot be explained in this way, and thus the second factor listed above is invoked-the emergence of a new criterion, involving another aspect of the sonorous character of simultaneous dyads. Among several hypotheses which might be advanced to account for the peculiar status of the fourth in CDC-3, the most likely one would involve the perceptual effect of an upper voice in a two-part texture on the melodic and/or textual clarity of the lower voice. voce. CDC-3 remained the prevailing conception of consonance and dissonance even after the new "rationalization" of thirds and sixths as consonances in Zarlino's senario, the emergence of the triadic concept, and the profound stylistic innovations of the seconda pratica in the late 16th and early 17th cen- turies. But in the new notation and descriptive language of 17thcentury figured- bass practice an ambiguity developed whereby "a consonance" or "a dissonance" might refer not only to the dyad fonned with the bass by the note figured, but to that note itself. In the writings of Rameau, beginning with the Treatise on Harmony of 1722, what had been merely a kind of verbal shor- thand in the language of figured-bass treatises was reinterpreted in a way which became what I call the dissonant-note concept. This was central to a new con- ception of consonance and dissonance-CDC-4. In this form of the CDC, any note which is related to the harmonic root of an aggregate as prime, third, or fifth-ie any note which is a triadic component-is a consonance (or con- sonant note), while any note which is not thus related to the harmonic root is a dissonance (or dissonant note). Because the consonant or dissonant status of a note depends on the identity of the harmonic root of the chord in which it occurs, any ambiguity regarding that root affects the status of every other note in the chord, and such ambiguities can only be resolved by a considera- tion of context and function. Since the property associated with consonance or dissonance in CDC-4 can no longer be simply some aspect of "sonorous quality" (or "character"), it is assumed to be its obligation to resolve (in the case of a dissonance) or the lack of any such obligation (in the case of a con- sonance). And since "obligation" later becomes "tendency, " " motion is im- im - plied. Thus, in CDC-4, consonance and dissonance no longer have any direct or necessary connection to "sonorous qualities," and definitions are possible in which such qualities are not involved at all-'consonance' and 'dissonance' can become purely "functional." With certain modifications instituted by Kim- berger, CDC-4 has become an essential element in 20th-century formulations of the theory of "common practice" harmony. Finally, in response to the increasingly chromatic character of the harmonic language during the first half of the 19th century, to the radical extensions of pitch-registral, dynamic, and timbral ranges made possible by the growth of the orchestra, and to the increasing use of contrast in these parameters to serve some of the functions of formal articulation previously carried (in the diatonicltriadic tonal system) by harmony alone, a new conception of con- sonance and dissonance emerged, which I have designed CDC-5. In this form of the CDC-first clearly articulated by Helmholtz in 1862-the dissonance of a dyad or larger simultaneous aggregate is defined as equivalent to its "roughness," and this turns out to be dependent on pitch register, timbre, and intensity, as well as on its constituent intervals. In addition, it becomes appropriate to ascribe consonance/dissonance values to single tones (although not in the sense of CDC-4)-as well as to dyads and larger tone-combinations. Although the relevance of CDC-5 to musical practice has frequently been ques- tioned (especially by music theorists concerned with more "functional" defmi- tions of 'consonance' and 'dissonance'), it is the form of the CDC implicit in most psychoacoustical studies that have been done since the work of Helmholtz, and is probably the basis for the prevailing colloquial uses of the terms (even by many musicians). Thus, in the course of the two-and-a-half millennia since Pythagoras, the entitive referents for 'consonance' and 'dissonance' have changed from melodic intervals (in CDC-I), to simultaneous dyads (in CDC-2 and CDC-3-eventually extended to larger aggregates as well), and then to individual tones in a chord (in CDC-4), and finally to virtually any sound (in CDC-5). The qualitive referents have changed correspondingly from relations between pitches, through aspects of the sonorous character of dyads (and then larger aggregates), to the tendencies toward motion of individual tones, and then again to still another aspect of the sonorous character of simultaneous aggregates. The implicit definition of 'consonance' has gone through a sequence of transfomtions from directly tunable (in CDC-I), to sounding like a single tone (in CDC-2), to a condition of melodic/textuul clarity in the lower voice of a contrapuntal tex- ture (in CDC-3), to stabilizy as a un triadic component (in CDC-4), and finally to smoothness (in CDC-5)-with 'dissonance' meaning the opposite of each of these. In only one instance did the semantic transformation involved in the transition from one form of the CDC to another result in a clear replacement
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98. Summary and Conclusions: Toward a New Teminology of one set of meanings by another, and that was with the shift from an essen- tially "horizontal" orientation in CDC-1 to a "vertical" one in CDC-2. In In all other cases the process was cumulative, with the newly emergent set of meanings simply being added to the earlier ones, and thus contributing to the current confusion. This brief summary of the general evolution of the CDC is represented schematically in Figure 6. (See Appendix). With the possible exception of Riemann (and his definitions of 'consonance' and 'dissonance' can easily be treated as a variant or extension of CDC-4), no theorist of the 19th century appears to have held a conception of consonance and dissonance that differed in its basic assumptions from one of the five forms of the CDC described above. Nor does any really new form seem to be ex- pressed in the writings of the most prominent theorists of the first half of the 20th century, although other aspects of harmonic theory were developed by them in important new directions. The references to consonance and dissonance by Schoenberg, Schenker, Hindemith, et al. can usually be identified as manifestations of one or more of these earlier forms of the CDC, although the distinctions I have made between these forms are not generally made ex- plicit in their writings. One obvious reason for the current semantic confusion and disagreement regarding the meaning of 'consonance' and 'dissonance' is simply that these same two words are continually being used to mean different (though perhaps equally important) things-often without any apparent awareness or explicit acknowledgment that this is the case-and the obvious remedy for this would be to qualify these terms in some way which would clarify which of these several meanings is intended. Another source of confusion and disagreement has been the inclination on the part of some recent theorists to redejne 'consonance' and 'dissonance' in ways which are completely different from every semantic or lexical tradition preceding the 20th century, or to insist on the exclusive use of these terms in a purely functional sense. For example, Cogan and Escot (in Sonic Design, 1976) have proposed what they call a "consonance-dissonance system," which they define as follows: . . . . .a consonance-dissonance system.. .is a context that creates a hierarchy of intervals ... ... some of which are predominant (consonances), and some subordinate subordinate (dissonances). In such In tal a system the dissonances are handled specially so that they do not intrude upon the basic sonority that is è established, predominantly, by the consonances. The conception of consonance and dissonance implied here appears to be essen- tially statistical, and a distinction between "predominant" and "subordinate" intervals would of course be very useful as a means of describing the characteristic sonority of a piece-or of a whole style-period. But the use of such statistical measures as criteria for dejining 'consonance' and 'dissonance' clearly puts the cart before the horse. Consonant aggregates do indeed "predominate" in Western music from the 9th through the 19th centuries, but it is not this fact in itself that makes them "consonant." On the contrary, Al contrario, they were used "predominantly" because they were considered to be consonant-according to one or more criteria having little if anything to do \ \ Summary and Conclusions: Toward a New Terminology 99. with statistical frequency-and consonant textures were clearly preferred by composers of that period. On the other hand, many 20th-century composers evidently prefer dissonant textures, but in accordance with such a "consonance- dissonance system," the ubiquitous seconds, sevenths, and ninths in the music of Schoenberg, Webern, Ruggles, or varkse would have to be called "con- sonances," and the less frequent octaves, fifths, etc., "dissonances." This is certainly not the way these composers would have described the various aggregates in in their own music; Schoenberg's "emancipation of the dissonance'' was surely never interpreted by any of them as an occasion for the semantic reversal of the consonance/dissonance polarity. To a great extent, of course, the natural evolution of a language inevitably involves some radical semantic transformations, and these will often include what Lewis Rowell has aptly called "semantic casalties." But in Cogan and Escot's "consonance-dissonance system" (and even in Riemann's "ex- trapolation" of CDC-4) the words consonance and dissonance have been ap- propriated to mean something quite different from any of their earlier meanings-and something, incidentally, which could be expressed quite ade- quately by terms like "predominant" and "subordinate" (or "stability" and "instability" in relation to a tonic, in Riemann's case). These terms are in- variably invoked in order to explain what is meant by 'consonance' and 'dissonance' in these new formulations anyway, so there is really no need to use these older words at all. One of the most outspoken advocates of an exclusively "functional" defini- tion of 'consonance' and 'dissonance' has been Norman Cazden, who recom- mends the term euphony for this non-functional form of the CDC-or rather, for all of the various non-functional aspects of "sonorous quality" which might be invoked in the description of tone combination^.^^ Sirmlarly, Richard Bobbitt has insisted that: ... ... studies studi in in music theory should no longer use the terms "consonance" and "dissonance" when describing the il quality qualità of isolated, non-functional intervals ...'I5 for which he would simply substitute the term "intervallic quality." But neither Cazden nor Bobbitt seems to be aware that the use of the words 'consonance' and 'dissonance' in a "non-functional" sense is supported by a long and venerable historical tradition-beginning in the 9th century, remaining essen- tially unchallenged after the transition from CDC-2 to CDC-3 in the 14th cen- tury, and surviving in some manifestations right through to the present day. Although I am not the first to have noted some of the distinctions between the several forms of the CDC which have been discussed in the book, I would seem to be alone in suggesting that it is not these "non-functional" senses of consonance and dissonance which are in need of a new terminology, but rather the purely functional or contextual senses which have arisen only since the 17th century. That a new, more precise terminology is urgently needed, however, is beyond dispute, and the distinctions that have been made here on the basis of a historical analysis might be useful in developing such a terminology. The inelegant acro-
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100. 100. Summary and Conclusions: Towcud a New Tennino- nyms used in this book to designate the different conceptions of consonance and dissonance ("CDC-n") were chosen deliberately for their neutral and essentially uninformative character, and I never expected or intended that they should be adopted for use outside of this present context. But the distinctions between the qualitive referents in the various forms of the CDC-and between their implicit definitions of 'consonance' and 'dissonance'-suggest one possible approach to the solution of this problem of terminology. That is, qualifying words or phrases might be used which reflect the different meanings more clearly, and I will suggest the following: for CDC-I, monophonic or melodic consonance and dissonance; for CDC-2, diaphonic consonance and dissonance; for CDC-3, polyphonic or contrapuntal consonance and dissonance; for CDC-4, triadic consonance and dissonance (this form is often called "func- tional, " " but this is not altogether accurate either, and might better be reserved for the more purely functional conception articulated by Riemann-although his might also be essere called tonic consonance and dissonance, if not simply "stabili- ty/instability"), and finally-for CDC-5-timbral consonance and dissonance. Such a use of qualifying terms is one possibility suggested by the results of the historical investigations reported in this book. As a lasting solution to the terminological problem, however, it is not as attractive to me as another, more radical one, which is also made possible by these results. That is-having made these distinctions between basically different conceptions of consonance and dissonance-it has at last become feasible to search for acoustical (or bet- ter, psychoacoustical) correlates of each of these forms of the CDC. And if such correlates can be found, they might themselves suggest a terminology which is more precise than any that can be derived from historical data alone. The research outlined in this book was originally motivated by a desire to clarify certain questions that arose during just such a search for acoustical correlates of consonance and dissonance. That effort reached an impasse at a certain point, with the realization that the various theoretical disagreements regarding con- sonance and dissonance were not merely disagreements about their physical (or other) basis, but much deeper ones having to do with the very nature of the perceptual phenomenon signified by the terms themselves. Quite obvious- ly then, any search for "correlates" (whether physical, psychological, or other)-and thus any effort to develop an explanatory theory of consonance and dissonance-was doomed to failure almost before it began, since there was no common consensus as to what it was that such a theory would need to "explain. " One of my initial assumptions was that-although many of the important aspects of harmonic practice would not be amenable to a purely acoustical analysis-at least some of them might be-and that it v merely a question of isolating these from the plethora of facts and concepts associated with various periods in the history of harmonic practice which could not be dealt with acoustically. I am now convinced, however, that acoustical correlates can be found for each of theJive forms of di the CDC which have been identified here. It is beyond the scope of this book, however, to even begin to present the theoretical analysis from which such correlates might be derived, and that analysis will therefore be presented elsewhere. There are many similarities between what I have called in this book "con- ceptions of consonance and dissonance" and the concept of "paradigms" Summary ad COCUSOIIS : Toward a New Terminology 101 ! ! developed by Thomas Kuhn in in Zhe Structure of Scientific Revolutions (1962).86 Like each of the major paradigms in the history of science, each form of the CDC provided an effective conceptual framework for musical practice (as for what Kuhn calls "normal science") during some extended historical period- although it could not have answered every question that arose during that period. As Kuhn says: To be accepted as a paradigm, a theory must seem better than its competitors, but it need not, and in fact never does, explain all the facts with which it can be onfronted. That "normal" activity (whether scientific or musical) may even contain the seeds of a subsequent conceptual "revolution," since: ... ... research under a paradigm must be a particularly effec- tive way of inducing paradigm change. That is what fun- damental novelties of fact and theory do. Produced in- advertently by a un game played under one set of rules, their assimilation requires the elaboration of another set.88 For a time, however, such novelties or "anomalies" may not give rise to paradigm change, because of a natural and valuable cultural inertia: In the normal mode of discovery, even resistance to change has a use.. . . By ensuring that the paradigm will not be too easily surrendered, resistance guarantees that scientists will not be lightly distracted and that the anomalies that lead to paradigm change will penetrate existing knowledge to the core. The very fact that a significant scientific novelty so often emerges simultaneously from several laboratories is an index both to the strongly traditional nature of normal science and to the completeness with which that traditional pursuit prepares the way for its own change.89 Partly because of the inevitable emergence of such novelties or anomalies- and perhaps partly because of the elusive nature of "reality" itself-a period of "crisis" eventually occurs: . . . . .when.. .the profession can no longer evade anomalies that subvert the existing tradition of scientific practice-then begin the extra-ordinary investigations that lead the profession at last to a new set of commitments, a new basis for the prac- tice of science. The extra-ordinary episodes in which that shift of professional commitments occurs are the ones known.. .as scientific revolution^.^^ During such periods of crisis and impending revolution many candidates for a new paradigm may be proposed-and many may possess some measure of viability, since: Philosophers of science have repeatedly demonstrated that more than one theoretical construction can always be placed upon a given collection of data. History of science indicates
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102. 102. Summary and Conclusions: Toward a un New Terminology that, particularly in the early developmental stages of a un new nuovo paradigm, it is not even very difficult to invent such alter- nates. But that invention of alternates is just what scientists seldom undertake except during the pre-paradigm stage of their science's development and at very special occasions dur- ing it subsequent evolution. So long as the tools a paradigm supplies continue to prove capable of solving the problems it defines, science moves fastest and penetrates most deeply through confident employment of those tools. The reason is clear. chiaro. As in manufacture so in science-retooling is an ex- travagance to be reserved for the occasion that demands it. The significance of crises is the indication they provide that an occasion for retooling has arrived.9' What finally does emerge from such a period of crisis will usually be radical- ly different from its predecessors: The transition from a paradigm in crisis to a new one from which a new tradition of normal science can emerge is.. .a reconstruction of the field from new fundamentals, a reconstruction that changes some of the field's most elemen- tary theoretical generalizations as well as many of its paradigm methods and applications. During the transition Durante la transizione period there will be a large but never complete overlap bet- ween the problems that can be essere solved by the old and by the new paradigm. But there will also be a decisive difference in the modes of solution. When the transition is complete, the profession will have changed its view of the field, its methods, and its goals.9z The parallels between this aspect of the history of science and the emergence of new conceptions of consonance and dissonance in the history of music are remarkable. Qually remarkable is the fact that in both fields there is a tendency toward a distortion of the real history of these changes-a distortion especial- ly noticeable in textbooks, which-as Kuhn says: ... ... being pedagogic vehicles for the perpetuation of normal science, have to a be rewritten.. .in the aftermath of each scien- tific revolution, and, once rewritten, they inevitably disguise not only the role but the very existence of the revolutions that produced them ... ... Textbooks thus begin by truncating the scientist's sense of his discipline's history and then pro- ceed to supply a substitute for what they have eliminated.. .the textbook-derived tradition in which scientists come to sense their participation is one that, in in fact, never existed.. . . Scien- tists are not, of course, the il only group that tends to see its discipline 's 's past developing linearly toward its present van- tage. The temptation to write history backward is both om- nipresent and perennial [my emphasis]. 93 93 \ \ Summary and Conclusions: Toward a New Terminology 103. 103. In music, the graphic arts, and literature, the practitioner gains his education by exposure to the works of other ar- tists, principally earlier artists. Textbooks.. .have only a secondary role.94 I Io think this underestimates the extent to which a music student's attitudes toward "the works of. ..earlier artists" are conditioned by the textbooks which pur- port to explain the theoretical premises of their music. If such distortions of history are questionable in science, how much more so they should be in music, where a quest for "truth" has not generally been considered to be the fundamental motivating force. And yet-as the many parallels between the histories of science and music suggest-these two disciplines may have more in common than has been supposed since the demise of the Medieval quadrivium. The very fact that it now sees possible to develop a new terminology for 'consonance' and 'dissonance' which is relevant to each of the five historical forms of the CDC-but is based strictly on objective physical or structural characteristics of musical sounds-is persuasive evidence that there has always been an intimate connection between musical percep- tion, practice, and theory-on the one hand, and on the other-what Rameau and the philosophers of the Enlightenment chose to call "nature." One wonders now how it could ever have been thought otherwise. To a far greater extent than has hitherto been recognized, the Western musical enterprise has been characterized by an effort to understand musical sounds, not merely to manipulate them-to comprehend "nature," as much as to "conquer" her- and thus to illuminate the musical experience rather than simply to impose upon it either a willful personal "vision" or a timid imitation of inherited con- ventions, habits, assumptions, or "assertions." In this enterprise, both com- posers and theorists have participated, although in different, mutually com- plementary ways-the former deahg with what might be called the "theatre" of music, as the latter with its theory. A conception of these as indeed mutual- ly complementary aspects of one and the same thing is suggested by the fact that both theory and theatre derive from the same etymological root-the Greek verb theasrnai-which was used (I (I am told) by Homer and Herodotus to mean "to gaze at or behold with wonder." Indeed they are not! But the analogies between scientific and music theoretical textbooks are much closer than Kuhn seems to realize, when he says:
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NOTES Part Three: Sections IV, V, and VI 1. 1. See p. Vedi p. 22, Section 11. 2. 2. See pp. 64 64 and 66-67, Section III. III. 3. 3. Jean-Philippe Rameau, Treatise on Hamny (1722), translated by Philip Gossett (New York: Dover, 1971), p. xli. 4. 4. Ibid., Ibid., p. p. xlii. 5. 5. Ibid., Ibid., p. p. 6. 6. 6. 6. Ibid., Ibid., p. p. 11. 11. 7. 7. Ibid., Ibid., p. p. 317 317 8. 8. Ibid., Ibid., pp. pp. 119-20. 9. 9. Ibid., Ibid., p. p. 70. 70. 10. 10. Ibid., Ibid., p. p. 141. 141. 11. 11. Ibid., Ibid., pp. pp. 59-60. 12. 12. Ibid., Ibid., p. p. 13. 13. 13. 13. B. Glenn Chandler, Rarneau's "Nouveau System de Musique Th6orique": An An- notated Translation with Commentary, Doct. Diss., Indiana University, 1975. 14. 14. Cecil Powell Grant, Kimberger versus Rameau: Toward a New Approach to Com- parative mory, Doct. Diss., University of Cincinnati, 1976, p. 57, with original French text on pp. 304-5. 15. 15. Sebastien de Brassard, Dictionaire de de Musique Musique (1705), reprint: Frits Knuf, Hilversum 1965, pp. 168-9. 16. 16. Rameau, Treatise ... ... , , ibid., pp. pp. 22-4. 17. 17. Reni Descartes, Discours de la mithode.. . (1637), available in English translation in Descartes, Philosophical Essays, translated by Laurence J. Lafleur (Indianapolis: The Bobbs-MerriIl Company, 1961). 18. 18. Roger Lee Briscoe, Rameau S S "Dimonstration du Principe de 1 'Harmonic and ' ' 'Nouvelles R6jlaions de de M. M. Rameau sur sa Dimonstration du Principe & & 1'Hamnie ": An Annotated Translation.. . . , Doct. Diss., Indiana University, 1975, p. 1 16. 19. 19. Ibid., Ibid., pp. pp. 114-19. 20. 20. Grant, op. cit., pp. pp. ix-x. 21. 21. Rameau, ibid., p. p. 112. 112. 22. 22. Deborah Hayes, Rameau's Theory of Harmonic Generation; An Un Annotated Tramla- tion and Commentary of G&ration Hamnique by Jean-Philippe Rameau, Doct. Diss., Stanford University, 1968, p. 146. 146. 23. 23. Rameau, ibid., pp. pp. 112-13. 24. 24. Ibid., Ibid., pp. pp. 119-20. 25. 25. Carl Philipp Emanuel Bach, Essay on the True Art of Playing Keyboard Instnunents, translated and edited by William J. Mitchell (New York: Norton, 1949), pp. 191-2. 26. 26. Jean-Jacques Rousseau, Didomire & & Musique Musique (1768; reprint, Hildesheim: Georg Olms, 1969), p. 155: "Tout Son qui forme avec un autre, un Accord dksagrkable 21 21 l'oreille, ou rnieux, tout Intewalle qui n'est pas consonnant. Or, comme il n'y a point d'autres Consonnances que celle que foment entre eux & avec le fondarnental les Sons de 1'Accord parfait, il s'ensuit que toute autre Intewalle en [sic: est?] une vkritable dissonnance.. . On donne le nom de dissonnance tant6t h h 1'Intewalle & tantBt i io chacun des deux Sons qui le foment. Mais quoique deux Sons dissonnent entr'eux, le nom de de dissonnance se donne plus spkialement celui des deux qui est etranger a un 1'Accord. " " 27. 27. Rameau, ibid., p. p. 152. 28. 28. David W. Beach and Jurgen Thym, "The True Principles for the Practice of Har- mony by Johann Philipp Kirnberger: a Translation," Journal of Music Zkeory, Volume Volume
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23, Number 2 (Fall, 1979), pp. 163-225 (see pp. 169-71). 29. Hugo Riemann, Dictionary of Music, translated by JS Shedlock (New York: Da Capo, 1970), pp. 192-3. 30. FT Arnold, The Art of Accompanimentfrom a Thorough-Bass (London: Oxford University Press, 1931; reprint, New York: Dover, 1965, in two volumes). 31. Ibid., p. 106. 32. Ibid., p. 230. 33. Ibid., p. 199. 34. Knud Jeppesen, Zh? Style of Palestrina and e the Dissonance (London: Oxford Univer- sity Press, 1946, and New York: Dover 1970), p. 225. 35. Ibid., p. 163. 36. Rameau, ibid., p. 144. 37. Hayes, op. cit., p. 151. 38. Rameau, ibid., p. 144. 39. Grant, op. cit., p. 142. 40. Francois-Joseph Fktis, Trait6 Complet de la Thkorie et de la Pratique de I'Har- monie, ninth edition (Paris: 1867). 41. Ibid., p. 21. 42. Gioseffo Zarlino, The Art of Cowtterpoint (Part Three of Le Le Istitutioni hamniche, 1558), translated by Guy A. Marco and Claude V. Palisca (New Haven and London: Yale University Press, 1968), p. 34. 43. Ibid., p. 23. 44. Ibid., pp. 172-3. 45. Johann Philipp Kirnberger, Gmmhiitze des Generalbasses als erste Linien zur Com- position (1781), as quoted in Grant, op. cit., p. 145. 46. Grant, op. cit., p. 145. 47. Ibid., pp. 144-5. 48. Ibid., pp. 146-7. 49. Rarneau, ibid., p. 110. 50. Ibid., p. 111. 51. Manfred Bukofzer, Music in the Baroque Era (New York: Norton, 1947), p. 387. 52. Rameau, ibid., pp. 73-5. 53. Chandler, op. cit., pp. 350-52. 54. Hayes, op. cit., pp. 139-40. 55. Beach and Thym, op. cit., p. 176. 56. See above, pp. 59-61 (Section III). 57. Hugo Riemann, "Die Natur der Harmonik" (1882), translated by JC Fillmore as "The Nature of Harmony" and added to his New Lessons in Hamny (Philadelphia: Theodore Presser, 1887), pp. 29-30. 58. Rameau, ibid., p. 62. 59. Matthew Shirlaw, The Theory of Harmony (1917: reprint, New York: Da Capo, 1969), p. xi. xi. 60. Ibid., pp. xv-xvi. 61. Hermam Helmholtz, On The Sensations of Tone as a Physiological Basis for the Theory of Music (1 862), translated from the edition of 1877 by Alexander J. Ellis (New York: Dover, 1954), p. 194. 62. Ibid., p. 168. 63. Ibid., p. 170. 64. 64. Ibid., p. 226. 65. Ibid., p. 229. 66. Ibid., pp. 346-7. 67. Ibid., p. 347. 68. Ibid. 69. Carl Stumpf, "Konsonanz und Dissonanz," Beitrage zur Akustik und Musikwissenschaji, I (Leipzig : : Johann Ambrosius Barth, 1898). 70. R. Plomp and WJM Levelt, "Tonal consonance and critical bandwidth," Jour- nal of the Acoustical Society of America, Vol. 38 (1965), pp. 548-60. 71. A. 71. A. Kameoka and M. Kuriyagawa, "Consonance theory Part I: Consonance of dyads," Journal of the Acoustical Sociely of America, Vol. 45 (1969), pp. 1451-59, and "Consonance theory Part II: II: Consonance of complex tones and its calculation method," J. Acoust. Soc. Am., Vol. 45 (1969), pp. 1460-69. 72. William Hutchinson and Leon Knopoff, "The Acoustic Component of Western Consonance," Integace-Journal of New Music Research, Vol. 7 (1978), pp. 1-29. 73. Helmholtz, ibid., pp. 210-1 1. 74. Edgard Varese, Octandre, revised and edited by Chou Wen-Chung, 1980, Col- franc Music Publishing Corp., New York. 75. Kameoka and Kuriyagawa, ibid., p. 1461. 76. Helmholtz, ibid., pp. 178-9. 77. Georg von Bekesy, Experiments in Hearing, translated and edited by EG Wever (New York: McGraw-Hill, 1960), p. 351. 78. Kameoka and Kuriyagawa, ibid., pp. 1455-6. 79. John Cage, Silence (Middletown: Wesleyan University Press), p. 8. 80. Norman Cazden, "Sensory Theories of Musical Consonance," Journal of Aesthetics and Art Criticism 20 20 (1962), pp. 301-19. 81. Helmholtz, ibid., p. 227. 82. Robert Cogan and Pozzi Escot, Sonic Design (Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall, 1976), p. 128. 83. Lewis Rowell, "Aristoxenus on Rhythm," Journal of Music i'beory, Vol. 23.1 (Spring, 1979), pp. 63-79 (see especially p. 68). 84. Normann Cazden, "The Definition of Consonance and Dissonance," unpublish- ed, 1975, p. 9. 85. Richard Bobbitt, "The Physical Basis of Intewallic Quality and its Application to the Problem of Dissonance,' Journal of Music Theory, Vol. 1 (Nov., 1959), pp. 173-235. 86. Thomas S. Kuhn, The Structure of Scienti5c Revolutions (Chicago: University of Chicago Press, 1962). 87. Ibid., pp. 17-18. 88. Ibid., p. 52. 89. Ibid., p. 65. 90. 90. Ibid., p. 6. 91. Ibid., p. 76. 92. Ibid., pp. 84-85. 93. Ibid., pp. 137-138. 94. Ibid., p. 165.
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1. Musica (and Scholia) enchiriadis (anonymous, 9th- 10th c . . ) ) 2. De Harmonica institutione (ca. 900), Hucbald 3. Micrologus (1 026-28), Guido d'Arezzo 4. Ad organum facirndum (anonymous, 1 lth-12th c.) 5. Item de organo (anonymous, 12th c.) 6. Montpellier organum treatise (anonymous, 12th c.) 7. De musica libellus (ca. 1220), Anon. VII (CS I) 8. De mensurabili musice (ca. 1250) John of Garland 9. Ars cantus mensurabilis (ca. 1260), Franco of Cologne 10. De mensuris et discantu (ca. 1275), Anon. IV (CS I) 1 1. Tractatus de consonantiis musicalibus (late 13th c.?), Anon. I (CS I) 12. Tractatus de discantu (late 13th c.), Anon. II II (CS I) 13. De speculatione musicae (ca. 1300), Walter Odington 14. Speculum musicae (ca. 1330), Jacobus of iige 15. Tractatus de cantu perfecto et imperfect0 (14th c.?), Henrici de Zelandia (CS 111) 16. Quatuor pnncipalia musicae (1 35 I), pseudo-Tunstede (CS IV) 17. Ars contrapuncti (late 14th c.?), "secundum" Johannes de Muris (CS III) 18. Ars discantus (late 14th c.?), "secundum" Johannes de Muris (CS 111) 19. Tractatus de discantu (late 14th c.?), Anon. Anon. XIII (CS III) 20. Ars contrapunctus (late 14th c . . ?) ?) , , "secundum" Philippe de Vitry (CS 111) 2 1. Tractatus de contrapuncto (14 12), Prosdocimus de Beldemandis 22. Compendium cantus jgurati (1 5th c .) .) , , Anon. Anon. XI1 (CS 111) 23. Regilae supra contrapunctum, Johannes Hothby (d. 1487) 24. Liber de arte contrapuncti (1477), Johannes Tinctoris - -- - -- 25. De praeceptis artis musicae.. . . (1480-90), Guilielmus Monachus 26. Practica musicae (1446), Franchinus Gafurius 27. Tetrachordum musices (1 5 1 I), Johannes Cochlaeus 28. Isagoge in musicen ( ( 15 16), Henry Glarean 29. Toscanello in musica (1523), Pietro Aaron 30. 30. Le Le istitutioni harmoniche (1 558), Gioseffe Zarlino Figure 1. Figura 1. ccc ccc (D) (D) (D) (D) (D) (Dl (Dl (D) D D ccc ccc (Dl (Dl (Dl (Dl (Dl (Dl (D) (D) (D) ccc ccc (Dl (D) (D) (Dl (D) (D) (D) (D) (D) ccc ccc (Dl (D) (Dl (D) (D) (D) (Dl (Dl (Dl ----- ----- 1 1 ccc ccc (C) (C) I Io (D) (D) (Dl (D) (Dl (Dl (D) I Io L - - - 1 1 c c c c c c (C) (C) (C) (C) t t (D) (D) (D) (D) (D) 1 1 pC mC mC iC iC (D) (D) (D) (D) (D) (D) (D) pC mC mC iC iC iD iD mD mD iD pD pD pD pC mC mC iC iC iD iD pD iD iD iD iD pD pD pD I Io pC mC mC iC iC D D (D) (D) (D) (D) (D) (D) pC mC mC iC iC iD iD pD iD iD iD pD pD pD pC mC mC iC iC iC D D D D (D) (D) D D D D Consonance/dissonance interval-classificiation systems, 9th- 16th centuries. Legend: Legenda: (D) (D) (D) (D) (D) (D) ------. ------. 't icI 'B 'B ' B 1 1 1 1 1 1 P P I Io ------ ------ D D D D D D D D D D D D iD iD iD iD pD pD pD pD (D) (D) (D) (D) (D) (D) iC (D) (D) (D) (D) (D) pC pC $ $ iC iC iC - - - - - - - - - - I - - - - - - - - . . . . pc pc c c t t 'C 'C ic IC M M = = major, m = = minor, T = = tritone (in entry #14 two sizes of tritone are distinguished); CS = = as named by Coussemaker in the specified volume of the Scriptorum.. . . ; ; C C = = 'consonance', D = = 'dissonance', p = = perfect, m = = intermediate, i = = imperfect (when two of these lower-case letters are used in a single entry, the upper one refers to the first octave-compound of the primary interval'classified by the lower one). Entries in parentheses are implied or presumed classfications, not explicitly named as such in the source. pC m CD pC pC PC PC PC PC PC PC pC pC pC pC pC pC iD iD (D) (D) P P m m m m ------------------ ------------------ iC iC iC iC iC iC iC iC iC iC iC iC D D D D (i)D I Io I Io D D D D D D D (D?) (D) (D) (D) (D) (D) D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D iC iC iC iC iC iC iC iC iC iC iC iC pC pC I Io (iC?)I iC iC iC iC D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D I Io PC PC pC pC pC pC pC pC pC pC pC pC pC pC pC pC I Io (D) pC/D (D) (i)D D D (D) C/D pC/D iC iC iC iC iC iC iC iC iC iC iC iC iC iC iC iC iC iC iC iC iC iC iC iC iC iC iC iC iC iC iC iC
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Appendix Appendice
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Appendix Appendice Appendix Appendice Pythagorean Just I Io I Io \ \ I Io e- 0 0 1 1 2 2 3 3 4 4 5 5 6 6 7 7 8 8 9 1 0 1 1 1 2 (interval-size in semitones) Figure 4a. Figura 4a. 13th-century theorists' consonance/dissonance rank-orders of intervals (.-' = = John of Garland's, o' = = Franco of Cologne's, x--' = = 13th-century "aver- age"). I Io I Io * * I Io I Io 1 1 1 1 I Io I Io I Io I Io

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absolute-seyn

November 26, 2009

Seyn grazie all’innesto

del lessico hölderlinianoEraclito,

fuvsi" kruvptesqai file'i  «che

è madre di tutto e interroga l’abisso: la fuvsi". È solo attraverso l’opera d’arte, considerata come l’essere

essente, che tutto ciò che appare altrimenti, o si trova presente accidentalmente, risulta confermato

e reso accessibile, significante e intelligibile, come essente oppure come non-essente.

/ Siccome l’arte, nell’opera, porta in senso peculiare in posizione e all’evidenza l’essere come

essente, essa può venir considerata come il poter-porre-in-opera senz’altro, vale a dire come

tevcnh. Il porre-in-opera è aprente realizzare l’essere nell’ente. Questo superiore ed efficace

aprire e mantener aperto costituisce il sapere. La passione del sapere è il domandare. L’arte

è sapere, e per conseguenza, tevcnh. L’arte non è tevcnh per via che la sua realizzazione

comporti un’abilità “tecnica”, degli strumenti e dei materiali». Ma cfr. anche i passaggi sulla

Dichtung in GA 40, 180-181; 177-179: «Dal coro dell’Antigone di Sofocle apprendemmo, del

resto, che insieme all’incamminarsi verso l’essere accade, in pari tempo, il ritrovarsi nella

parola, nel linguaggio. / Trattando dell’essenza del linguaggio, sempre si riaffaccia il problema

dell’origine del linguaggio. Si cerca una risposta nelle più strane direzioni. E tuttavia, anche

in questo caso, la prima decisiva risposta alla domanda concernente l’origine del linguaggio

è che tale origine permane un mistero. E non già perché gli uomini non siano stati finora

abbastanza acuti, ma perché questa scaltrezza e tutta questa sagacità hanno fallito prima

ancora di potersi dispiegare. Il carattere misterioso fa parte dell’essenza dell’origine del linguaggio.

Ma ciò implica che il linguaggio non può avere avuto inizio che dal predominante

e dallo spaesante, nel mettersi in cammino dell’uomo verso l’essere. In questo mettersi in

cammino, il linguaggio, in quanto farsi parola dell’essere, fu essenzialmente dettatura. Il linguaggio

è la dettatura originaria nella quale un popolo detta l’essere. Per converso, la grande

dettatura per cui un popolo entra nella storia è quella che dà inizio alla formazione della

sua lingua. I greci hanno creato e sperimentato questa dettatura in Omero. La lingua era

aperta al loro esserci come mettersi in cammino nell’essere, come disvelante configurazione

dell’essente. […] La parola, il nominare, riporta l’essente che si schiude dal suo premere

immediato e prepotente nel suo essere, e lo mantiene in questa apertità, delimitazione e stabilità.

Il nominare non viene in un secondo tempo a fornire di una indicazione e di un contrassegno

che si chiama parola un essente già altrimenti manifesto; ma, al contrario, la parola

decade dall’altezza della sua violenza originaria, per la quale è apertura inaugurale dell’essere,

fino a semplice segno, a tal punto che questo finisce per ritrarsi davanti all’essente. Nel dire

originario, l’essere dell’essente si rivela nella compaginazione del suo insieme raccolto».

17 BB, 83; 136: «Ora sento che cosa ha comportato, quanto a sicurezza, la lunga disciplina

nell’interpretare l’antichità classica e i filosofi moderni» 

considerato, ma che rivela ancor più l’intima potenza della comprensione dell’essere da parte

dell’uomo, ovvero dello spiraglio di luce. Mi riferisco all’arte, e in essa, ad esempio, alla dettatura.

/ L’essenza dell’arte non sta nell’essere espressione del vissuto, non consiste nel fatto

che l’artista esprima nell’opera la sua “vita spirituale” affinché i posteri, come pensa Spengler,

possano chiedersi in che modo nell’arte si annunci l’anima culturale di un’epoca. E nemmeno

nel fatto che l’artista riproduca la realtà in modo più preciso e netto di altri o che crei

(o rappresenti) qualcosa che procuri ad altri un piacere o un godimento di tipo più o meno

elevato. Essa consiste piuttosto nel fatto che l’artista possiede la visione essenziale di ciò che

è possibile, mette in opera le nascoste possibilità dell’essente e in tal modo fa sì che gli uomini

vedano quell’essente reale in cui si aggirano ciecamente. Ciò che è essenziale nella scoperta

della realtà è accaduto e accade non già per opera delle scienze, ma grazie alla filosofia

originaria, alla grande dettatura e ai suoi progetti dettatici (Omero, Virgilio, Dante Shakespeare,

Goethe). La dettatura fa essere l’essente più essente. La dettatura, non la mera attività

letteraria! Ma per comprendere che cosa siano l’opera d’arte e la dettatura come tali, la

filosofia deve perdere l’abitudine di concepire il problema dell’arte in termini di estetica».

21 Ma cfr. anche GA 33, 137; 98: «I greci, Platone e Aristotele, non hanno solo dato l’interpretazione

del fenomeno della produzione, ma da tale interpretazione e in tale interpretazione

sono anche scaturiti i concetti fondamentali della filosofia [...] Ciò che i greci hanno

inteso con ejpisthvmh poihtichv. è stato esso stesso di primaria importanza per la loro comprensione

del mondo. Bisogna tenere ben presente quale sia il significato del fatto che l’uomo

abbia un rapporto con le opere che produce. È per questo motivo che in un certo libro intitolato

Essere e tempo si parla del commercio con l’utensile». Nel discorso di Rettorato del

’33 Heidegger ribadisce, in modo conseguente, come i greci lottassero costantemente per

attingere un domandare inteso come «la modalità più alta dell’ejnevrgeia, dell’“essere-all’opera”,

degli uomini» (GA 16a, 110; 20).

22 Cfr. i passaggi decisivi del corso, la cui prossimità alle riflessioni di Heidegger sull’opera

d’arte difficilmente può sfuggire: «Che cos’è, dunque, ejpisthvmh poihtichv, produzione?

Quel che si produce, quel che si deve produrre è l’e[rgon. L’e[rgon non scaturisce casualmente

da una qualunque operazione o occupazione; è, infatti, qualcosa che ogni volta deve essere

lì, a disposizione, qualcosa che deve mostrarsi in un certo modo, avere un determinato aspetto.

Quale sarà l’aspetto dell’opera compiuta deve già essere nello sguardo preliminarmente.

L’aspetto, ei\do", è già scorto sin dall’inizio, ed è scorto non in generale e complessivamente,

ma proprio in quello che deve risultare alla fine, quando l’opera sarà compiuta, portata a

termine. Con l’ei\do" dell’e[rgon si prende già preliminarmente in visione il suo essere-finito,

i termini che lo racchiudono. L’ei\do" dell’e[rgon è tevlo". Ma il termine che pone fine è, secondo

la sua essenza, limite, pevra". Produrre qualcosa significa di per sé: calare qualcosa nei

suoi limiti, in modo da avere sin dall’inizio nello sguardo la sua limitatezza e vedere tutto

quel che essa include ed esclude. Ogni opera è, secondo la sua essenza, “esclusiva” (un dato

di fatto per cogliere il quale noi barbari da lungo tempo non possediamo più un organo appropriato).

/ Si tratta di vedere dove abbia origine questa esclusività e in che modo si estenda

all’intera serie delle operazioni del produrre e quindi alla sua stessa costituzione. Infatti, solo

se si coglie in quale misura la produzione di un’opera sia di per sé tale da richiedere delle

esclusioni, diverrà chiaro perché proprio il produrre si riferisca, secondo la propria essenza,

all’opposto, all’escluso, e in che modo vi si riferisca. / Il produrre pone limiti ed opera esclusioni

in primo luogo perché quel punto cui è ancorato, per così dire, l’intero evento del produrre

è l’aspetto sotto il quale l’e[rgon si presenta preliminarmente come ei\do", tevlo", pevra".

Ora, però, come entra in funzione l’esclusione che qui ha luogo? Innanzitutto e in senso

eminente, nel fatto che l’ei\do" contiene in sé l’indicazione di un materiale (u{lh) ben determinato

con il quale dev’essere prodotto ciò che è da produrre; per esempio, una sega, che deve

servire per tagliare la legna, non può essere fatta di lana o di qualcosa come la lana, di un

materiale qualunque, ma può essere fatta solo, per esempio, di metallo. Nella misura in cui

produrre significa sempre produrre qualcosa da qualcosa, questo da-qualcosa, determinato però

ogni volta solo per mezzo di esclusioni e in esclusioni, aumenta la delimitazione nel produrre

stesso [c.n.]. / La delimitazione, però, non riguarda solo quei materiali che non vengono presi

in considerazione, ma riguarda anche e specificamente il materiale idoneo alla produzione;

giacché proprio questo materiale, in quanto tale, per esempio in quanto ferro o in quanto

metallo, non è ancora quel che da esso deve essere prodotto; visto a partire dall’ei\do", dal

tevlo", esso è piuttosto l’a[peiron, l’illimitato, quel che non è ancora stato portato entro limiti,

26

ma al tempo stesso anche quel che è da delimitare. Proprio perché in questo modo il materiale

specificamente designato è ritagliato sull’ei\do", proprio per questa ragione gli si contrappone

come l’illimitato. Pur così distanti l’uno dall’altro, il materiale e l’’ei\do", sono tuttavia

rivolti l’uno verso l’altro; dunque, uno stare di fronte, il necessario stare di fronte di cose che

si contrappongono, e una vicinanza, quella delle cose più lontane. Questo è il concetto dell’ejnantivon

greco: uno contro l’altro, il rivolgersi all’altro mostrandoglisi contrario: l’ejnantiovth"

(contrapposizione), che solo Aristotele ha pienamente chiarito nella sua essenza, non è ciò che

separa semplicemente le cose l’una dall’altra, senza che esse abbiano nulla in comune, ma è il

fronteggiarsi [c.n.]. L’ei\do", in quanto tevlo" e pevra", si procura necessariamente un tale contrasto

nell’a[peiron; nell’a[peiron limitato (u{lh), l’ei\do" diventa così la morfh dell’a[peiron.

Forma-materia: nella filosofia questo schema è diventato ormai qualcosa di scontato, ma non

è piovuto dal cielo già confezionato e pronto perché ci si servisse di esso. E solo perché

nell’essenza del produrre sussiste questa vicinanza di ei\do" e u{lh nasce la necessità che il produrre,

nelle singole fasi del suo decorso, costantemente operi esclusioni, disponga strutture,

nelle quali introduce certi elementi lasciandone fuori altri» (GA 33, 137-138; 98-99).

23 Ma cfr. ancora F.-W. von Herrmann, La filosofia dell’arte di Martin Heidegger, cit., che

in riferimento all’interpretazione già richiamata lega il senso di tale espressione a un primo

abbozzo della compagine articolata poi per esteso nei Contributi alla filosofia (Dell’evento),

il cui piano sarebbe stato «già definito, nei suoi tratti fondamentali, fin dalla primavera 1932»

(ivi, p. 24).

24 Che pure meriterebbe di essere restituito in modo più ampio, soprattutto, al di là di

Dilthey, Cassirer e Baeumler (fondamentale anche per la mediazione di Bachhofen e del tema

della terra), rispetto allo sfondo polemico delle correnti fenomenologiche, tra cui M. Geiger,

Beiträge zur Phänomenologie des ästhetischen Genusses, in «Jahrbuch für Philosophie und

phänomenologische Forschung», 1913, pp. 567-684; Id., Zugänge zur Ästhetik, Der Neue

Geist, Leipzig 1928; O. Becker, Von der Hinfälligkeit des Schönen und der Abenteuerlichkeit

des Künstlers. Eine ontologische Untersuchung im ästhetischen Phänomenbereich, in Aa. Vv.,

Festschrift Edmund Husserl zum 70. Geburtstag gewidmet, Niemeyer, Halle a. d. Saale 1929

(poi in Id., Dasein und Dawesen. Gesammelte philosophische Aufsätze, Neske, Pfullingen

1963, pp. 11-40); R. Ingarden, Das literarische Kunstwerk. Eine Untersuchung aus dem Grenzgebiet

der Ontologie, Logik und Literaturwissenschaft, Niemeyer, Halle a. d. Saale 1931).

25 Isolamento perfettamente riverberato da questi passaggi della lettera a Elisabeth Blochmann

del 18 settembre 1932 (al principio del già menzionato Urlaubssemester): «Ora sono

alla baita già da quattro settimane […]. Tutti i visitatori vengono già rimandati a Friburgo.

Quassù non ricevo neanche la posta, poiché nessuno sa dove sono. Vorrei rimanere qui fino

a Natale, ossia in pratica anche per i prossimi mesi […]. In un primo momento mi concentro

e lascio che le cose arrivino – è singolare – oppure no – non appena sono immerso nella

solitudine di quassù, tutto mi balza addosso; anche gli umori e le domande e le posizioni delle

precedenti settimane di lavoro – e così ho per lo meno la sensazione di ritornare a crescere

[…] Per il momento studio i miei manoscritti, cioè leggo me stesso, e devo dire che questo

in positivo e in negativo è molto più fruttuoso di altre letture, di cui comunque ho poca

voglia e poche occasioni […]. Non verrò tanto presto in Germania centrale […], dato che

vorrei lavorare in totale concentrazione fino alla prossima estate» (BB, 53-54; 90-91). Di passaggio,

si può notare che l'assunzione di una datazione alta della conferenza (ante 1933)

contribuisce a rendere meno perspicua la tesi centrale di P. Lacoue-Labarthe, La finzione del

politico. Heidegger, l'arte e la politica, tr. it. a cura di G. Scibilia, Il Melangolo, Genova, 1991,

che interpreta l'imporsi della meditazione sull'arte come testimonianza della delusione politica

post-rettorale e come svolta dal nazionalsocialismo a un «nazional-estetismo» sostanzialmente

mediato da Hölderlin.

26 Beiträge zur Philosophie (Vom Ereignis) (1936-38); Die Überwindung der Metaphysik

(1938/39); Besinnung (1938/39); Die Geschichte des Seyns (1939); Über den Anfang (1941);

Das Ereignis (1941/42); Die Stege des Anfangs (1944).

27 Nel segmento 192 dei Contributi alla filosofia, Heidegger sostiene che l’immaginazione,

intesa ancora e soltanto, nel Kant-Buch, come una facoltà dell’anima e come attività trascendentale,

va ripensata in realtà come «l’evento stesso, nel quale vibra ogni trasfigurazione. /

L’“immaginazione” in quanto accadimento della radura stessa» (GA 65, 312).

28 Ossia il riferimento alla notte del sacro e alla lontananza del divino nell’orizzonte dell’attesa

e dell’annuncio, la cui espunzione, nell’esegesi delle tesi heideggeriane sull’arte (anche

di quelle più avanzate, per esempio in rapporto alla questione della tecnica), crea sovente

27

problemi interpretativi di vario genere, compresa la difficile collocazione della «quaternità»

di terra e cielo, mortali e divini, che si struttura a partire dai Contributi alla filosofia. Tra i

tanti luoghi heideggeriani, si può ricordare di passaggio la postfazione del 1943 a Che cos’è

metafisica?: «Il pensiero dell’essere protegge la parola, e in questa cautela compie la sua missione.

Esso è la cura per l’uso del linguaggio. Dal silenzio a lungo custodito e dall’accurata

chiarificazione dell’ambito in esso diradato viene il dire del pensatore. Dalla stessa fonte

proviene il nominare di colui che detta. Ma poiché il simile è simile solo in quanto è distinto,

e il dettare e il pensare si somigliano nel modo più puro nella cura della parola, essi sono ad

un tempo separati nella loro essenza da una distanza grandissima. Il pensatore dice l’essere.

Colui che detta nomina il sacro» (GA 9, 311-312; 265-266). Sul tema del sacro cfr. A. Ardovino,

L’estetica in prospettiva teologico-politica: Martin Heidegger (1889-1976), in P. Montani

(a cura di), L’estetica contemporanea. Il destino delle arti nella tada modernità, Carocci,

Roma 2004, pp. 174-177. Meriterebbe del resto uno specifico approfondimento il confronto

tra l’esegesi hölderliniana degli anni ’30 (soprattutto in riferimento al «Dio ultimo») e le

tematiche già sviluppate da Heidegger al principio degli anni ’20 nell’ambito della fenomenologia

dell’annuncio ricostruita a partire da Paolo, su cui cfr. A. Ardovino, Heidegger. Esistenza

ed effettività – Dall’ermeneutica dell’effettività all’analitica esistenziale (1919-1927), Guerini,

Milano 1995, pp. 85 ss.; Id., “Quomodo ergo iustus dirigi potest nisi in occulto?”. Considerazioni

di struttura sul rapporto tra fenomenologia e teologia in Heidegger (1919-27), in

«Rassegna di teologia», 3 (2000), pp. 367-394; Id., Il Dio estraneo e la rete dell’evento: Heidegger

tra Paolo e Marcione. Note sul problema teologico-politico e l’interpretazione fenomenologica

del cristianesimo, in G. Lettieri (a cura di), Teologia politica, Bulzoni, Roma 2003.

29 Nella già citata intervista allo Spiegel del ’69, Heidegger ribadirà com’è noto: «Il mio

pensiero sta in un rapporto inaggirabile con la dettatura di Hölderlin. In non considero Hölderlin

un qualunque poeta, la cui opera gli storici della letteratura prendono in considerazione

accanto a quella di molti altri. Per me Hölderlin è colui che detta, che indica verso il

futuro, che attende il Dio e che quindi non può restare soltanto un oggetto della Hölderlin-

Forschung nel quadro di una considerazione di tipo storico-letterario» (GA 16b, 678; 147).

30 Un’eccellente ricostruzione del confronto con Hölderlin, seguito in particolare attraverso

i corsi accademici, si trova in S. Ziegler, Heidegger, Hölderlin und die Alhvqeia. Martin

Heideggers Geschichtsdenken in seinen Vorlesungen 1934/35 bis 1944, Duncker & Humblot,

Berlin 1991. Cfr. anche, nel panorama ormai estremamente consistente delle monografie

su Heidegger e Hölderlin, l’interpretazione di E. Brito, Heidegger et l’hymne du sacré, Presses

Universitaires, Leuven 1999. Cfr. infine G. Moretti, Il poeta ferito. Hölderlin, Heidegger e la

storia dell’essere, La Mandragora, Imola 1999.

31 Per quanto attiene in generale ai pronunciamenti heideggeriani sull’arte e sulla dettatura

(non ancora tecnicizzata sulla base del confronto con Hölderlin) precedenti gli anni ’30,

su cui ovviamente non possiamo soffermarci in modo adeguato, si debbono menzionare almeno

i seguenti. Nel corso del fondamentale semestre invernale 1925-26 intitolato Logica. La

questione della verità, in cui viene esposta la prima interpretazione dello schematismo kantiano,

Heidegger compie una notevole digressione sulla sensibilizzazione (Versinnlichung) e sulla

rappresentazione/esibizione (Darstellung) artistica in riferimento a Franz Marc – che sarebbe

istruttivo porre a confronto col più tardo riferimento a Van Gogh –, attingendo interessanti

conclusioni sul tema del «concetto ermeneutico» e sulla capacità dell’arte di mostrare

la costituzione concreta della Umwelt: «La fotografia di un cane e l’immagine di un cane in

un manuale di zoologia e il dipinto “il cane” esibiscono qualcosa di diverso e in un modo

diverso. I caprioli nel bosco, dipinti per esempio da Franz Marc, non sono questi caprioli in

questo determinato bosco, ma “il capriolo nel bosco”. È possibile definire una tale esibizione

nel senso dell’arte come una schematizzazione, la sensibilizzazione di un concetto, sempre a

condizione che qui “concetto” non venga compreso come “concetto teoretico”, come il concetto

zoologico del capriolo, ma come il concetto di un essente che compare facendosi innanzi

insieme a me nel mio mondo e che, come me, ha nel mondo che condividiamo un mondo

circostante; il capriolo, per così dire, come “abitatore del bosco” contro il concetto anatomico-

zoologico del capriolo. Se si presta attenzione a questa distinzione tra i due concetti,

allora è effettivamente possibile dire che nell’arte è esibito il concetto; lo si può dire se

inoltre si presta attenzione alla tendenza e alla modalità di comprensione cui questi diversi

concetti corrispondono. Ma con questo non s’intende solo dire che questa sensibilizzazione

nell’esibizione artistica si distingue essenzialmente da una semplice riproduzione pittorica,

così come si distingue da una schematizzazione teoretica, fatta per esempio per scopi zoolo28

gici. Nell’esibizione artistica è esibito un concetto che in questo caso esibisce la comprensione

di un esserci, più esattamente di un essente che è insieme a me nel mio mondo circostante,

la comprensione di un essente e del suo essere nel mondo; esibisce, infatti, l’essere-nel-bosco

del capriolo e la modalità del suo essere-nel-bosco. Definiamo questo concetto del capriolo

e questo concetto del suo essere come concetto ermeneutico, in contrapposizione ad un puro

concetto cosale» (GA 21, 364; 240). Nel semestre estivo del 1927 su I problemi fondamentali

della fenomenologia ricorrono già alcune tesi sulla dettatura attinte in riferimento a Rilke,

che tuttavia risentono ancora fortemente della prospettiva trascendentale dell’ontologia fondamentale

di Essere e tempo e della sua interpretazione della mondanità del mondo, per cui

il fine specifico di ogni »dichtende« Rede poteva essere costituito, tra l’altro, dalla « comunicazione

delle possibilità esistenziali della disposizione affettiva, ossia l’apertura dell’esistenza»

(GA 2, 216; 206): «La dettatura non è altro che questo elementare venire-alla-parola, cioè la

scoperta progressiva dell’esistenza come essere-nel-mondo. Ciò che essa esprime permette di

fra vedere agli altri, che prima erano ciechi, il mondo» (GA 24, 244; 164); qui «il mondo, cioè

l’essere-nel-mondo – Rilke lo chiama la vita – scaturisce in maniera elementare a noi dalle

cose. Ciò che nel passo citato Rilke legge nel muro messo a nudo non è trasferito in esso

dettaticamente (hineingedichtet): al contrario, la sua descrizione è possibile soltanto come

interpretazione e illuminazione di ciò che “davvero” è nel muro, che dal muro scaturisce nel

rapporto naturale che con esso noi abbiamo. Colui che detta è in grado non soltanto di vedere

questo mondo originario, pur senza riflettervi o scoprirlo in maniera teoretica, ma anche

di comprendere quel carattere filosofico del concetto di vita che già Dilthey aveva intravisto

e che noi abbiamo compreso attraverso il concetto di esistenza come essere-nel-mondo»

(GPP, 246-47; 165). Nel semestre invernale 1927-28, dedicato integralmente alla Critica della

ragione pura, Heidegger valorizza le tesi del § 28 dell’Antropologia, in cui Kant riformula la

distinzione tra immaginazione produttiva e riproduttiva come inventiva e reinventiva. L’inventivo

è qui il dichtend, distinto tuttavia dallo schöpfend. L’immaginazione produttiva è dunque

inventiva, ma non creativa, in quanto deve sempre rifarsi a qualcosa di preliminarmente dato.

In uno dei passaggi conclusivi del semestre, giocando peraltro appieno sull’ambiguità dei

termini, che invece saranno drasticamente ridimensionati allorché, nel trattato definitivo sull’opera

d’arte, Heidegger escluderà senz’appello che l’arte possa essere interpretata in termini

di immaginazione o di fantasia, comunque esse siano intese, si afferma che «L’immaginazione

produttiva è perciò originaria, cioè, nella sua attuazione, liberamente offerente, essa è libera

facoltà della dettatura (Dichtungsvermögen). Essa è la facoltà ontologica radicale [...] e solo

perché facoltà ontologica fondamentale essa è la libera unità estatica della temporalità originaria;

solo perché facoltà ontologica ha il carattere della possibilità della dettatura (Dichtungsmöglichkeit)

in quanto synthesis speciosa – solo per questo è possibile qualcosa come il vincolamento

ontico della conoscenza empirica mediante i fenomeni. Qui si mostra più concretamente,

entro l’ambito della problematica trascendentale e ontologica [...] il rapporto originario

tra libertà e necessità: l’afferramento dell’ontico come essente in se margine della libera

dettatura (freie Dichtung) dei rapporti temporali» (GA 25, 417; 245). Infine, nel corso del

celeberrimo dibattito con Cassirer svoltosi a Davos nel 1929, Heidegger sostiene polemicamente,

ancora nel quadro della metafisica dell’esserci, che «L’arte non è soltanto una forma

della coscienza che viene configurandosi, bensì l’arte stessa ha un senso metafisico entro l’accedere

fondamentale dell’esserci stesso» (GA 3, 291; 232).

32 Il che coinciderebbe peraltro con l’autotestimonianza desumibile da un passo del trattato

ancora inedito Das Ereignis (1941), citato da O. Pöggeler, Il cammino di pensiero di

Martin Heidegger, tr. it. a cura di G. Varnier, Guida, Napoli 1991, p. 260, secondo cui proprio

nel 1929-30 «la parola di Hölderlin, prima conosciuto in primo luogo come un poeta tra

gli altri, divenne destino».

33 Tale processo raggiunge verosimilmente uno dei suoi vertici nel seminario, non ancora

pubblicato, tenuto con il giurista Erik Wolf su Hegel, Über den Staat nel corso del semestre

invernale 1933-34. Sulla trasformazione del Dasein heideggeriano cfr. il fondamentale volume

di J. Derrida, Dello spirito. Heidegger e la questione, tr. it. a cura di G. Zaccaria, Feltrinelli,

Milano 1989, e in particolare E. Mazzarella, Tecnica e metafisica. Saggio su Heidegger,

Guida, Napoli 1981, pp. 65 ss., e Id., Introduzione a G. Neske – E. Kettering (hrsg.v.), Risposta.

A colloquio con Martin Heidegger, cit., pp. 5-36, poi in E. Mazzarella, Ermeneutica

dell’effettività. Prospettive ontiche dell’ontologia heideggeriana, Guida, Napoli 1993, pp. 81-

114, dove è questione del processo storico-filosofico che «spinge l’“analitica esistenziale” a

ridefinire in senso metasingolare, a trasformare in un “noi” l’attestazione dell’autenticità del29

l’Esserci nella decisione» (ivi, p. 99) e in definitiva della «sostanza idealistica […] del concetto

di spirito heideggeriano» (ivi, p. 102).

 

p. 97: «Infatti l’architettura apre la strada alla realtà adeguata del Dio, e a suo servizio si affatica

intorno alla natura oggettiva, per trarla fuori dal ginepraio della finitezza e della deformazione

dell’accidente. Con ciò essa spiana il posto per il Dio, plasma il suo ambiente esterno,

gli costruisce il tempio come luogo per il raccoglimento intimo e per il rivolgersi agli

oggetti assoluti dello spirito. Fa sorgere una recinzione per la riunione dei fedeli, come difesa

contro la minaccia della tempesta, contro la pioggia, le intemperie e le fiere, e rivela questa

volontà di riunirsi in modo conforme all’arte, seppure esteriore».

36 Sul tema dell’eredità hegeliana cfr. in modo particolare J. Taminiaux, Le dépassement

heideggerienne de l’esthetique et l’héritage de Hegel, in Id., Recoupements, Ousia, Bruxelles

1982, pp. 175-208, ma anche il fondamentale contributo ermeneutico di O. Pöggeler, Die

Frage nach der Kunst. Von Hegel zu Heidegger, Alber, Freiburg-München 1984. Sul tema

della fondazione storica e della decisione sull’essenza dell’arte cfr. più in breve P. Montani,

con A. Ardovino e D. Guastini, Arte e verità dall’antichità alla filosofia contemporanea. Un’introduzione

all’estetica, Laterza, Roma-Bari 20032, pp. 326 ss.

37 Ma va ricordato che il tema del radicamento al suolo, portato all’estremo dall’ideologia

nazionalsocialista, era moneta corrente in molti ranghi dell’università tedesca. Per lo stesso

Heidegger se ne può attestare l’uso in anni precedenti. Nella lettera del 20 ottobre 1929 a

Victor Schwörer, Heidegger sosteneva che al momento ci si trovava, collettivamente, di fronte

alla scelta «se alimentare ancora una volta la nostra vita spirituale tedesca con energie ed

educatori autenticamente radicati al suolo (bodenständig) oppure consegnarla in modo definitivo

alla crescente giudaizzazione, in senso ampio e ristretto». La lettera è stata pubblicata

a cura di U. Sieg sul quotidiano Die Zeit, n. 52, 22 dicembre 1989, p. 50 (per una versione

italiana cfr. M. Heidegger, Scritti politici [1933-1966], tr. it. a cura di M. Borghi e G. Zaccaria,

Piemme, Casale Monferrato 1998, p. 309).

38 Cfr. A. Ardovino, Heidegger. Esistenza ed effettività, cit.

39 Ma cfr. anche i vv. 71-74 della terza stesura de L’unico, canto decisivo anche per la

sezione dei Contributi alla filosofia sul Dio ultimo: «Sempre infatti esulta il mondo / via da

questa terra, perché la / spoglia; dove l’umano non lo trattenga» (F. Hölderlin, Poesie, tr. it.

a cura di L. Crescenzi, Rizzoli, Milano 2001, p. 363).

40 «L’uomo – non come una delle cose che strisciano e sono di passaggio sulla terra, ma

come il senso della terra, ammesso ciò debba significare che con il suo esserci e attraverso di

esso tutto l’essente in quanto tale sorge, si chiude (perviene sotto il comando), riesce e naufraga

e di nuovo fa ritorno nell’origine» (GA 39, 61).

41 Su cui cfr. almeno le sezioni più significative di alcuni dei trattati inediti finora pubblicati:

GA 65, 503-508; GA 66, 31-40; GA, 67a, 107-109.

Dell’origine dell’opera d’arte e altri scritti

di Martin Heidegger

33

Dell’origine dell’opera d’arte

Prima stesura 1

[5] Ciò che può essere detto qui, nell’ambito di una conferenza

sull’origine dell’opera d’arte, è sufficientemente poco, molto di questo,

forse, sorprendente, il più, però, esposto a fraintendimenti. Ma al di là

di tutto questo deve contare una cosa soltanto, vale a dire: rendendo

tutto l’omaggio a quanto da lungo tempo è stato detto e pensato circa

la determinazione essenziale dell’arte, preparare insieme una mutata

posizione di fondo del nostro esserci nei confronti dell’arte.

Opere d’arte ci sono note. Opere architettoniche e opere plasticofigurative,

opere musicali e opere in parole sono collocate e sistemate

qua e là. Le opere rimontano alle epoche più diverse; esse appartengono

al nostro proprio popolo e a popoli stranieri. Per lo più conosciamo

anche l’“origine” delle [6] opere d’arte sussistenti in tal guisa; infatti,

da dove altro dovrebbe trarre la sua origine un’opera d’arte, se

non dalla produzione per mano dell’artista? A costui competono due

processi: in primo luogo il concepimento dell’idea artistica all’interno

dell’immaginazione e successivamente la trasposizione dell’idea nel prodotto

artistico. Entrambi sono di pari importanza, sebbene il concepimento

dell’idea artistica rimanga la condizione preliminare della sua

esecuzione e di conseguenza ciò che è “più originario”. Il concepimento

dell’idea è un processo puramente spirituale, che si lascia volentieri

descrivere come un’“esperienza vissuta di ordine psichico”. Da ciò

matura un contributo alla psicologia della produzione dei prodotti artistici.

Simili cose possono essere giustamente istruttive, soltanto non

arrecano mai un chiarimento dell’origine dell’opera d’arte. Da che dipende

ciò? Innanzitutto dal fatto che qui “origine” viene semplicemente

equiparata a “causa” dell’essere-sussistenti delle opere d’arte. Questo

dubbio indirizzarsi alla “causa” viene spacciato per ovvio perché non

si prendono le mosse dall’opera d’arte, bensì dal prodotto artistico in

quanto pezzo di bravura artistica. Resta certamente corretto: la creazione

d’arte sorge dal “combattimento spirituale” dell’artista. La produzione

è la sua capace prestazione. Quest’ultima si fa “espressione” della

sua “personalità”, la quale si “sfoga morendo” nella produzione e si

“libera” della “sua tempesta interiore”. In questi termini l’opera d’arte

è anche sempre un prodotto dell’artista. Tuttavia – questo essere-ge34

nerata non costituisce l’essere-opera dell’opera. Lo è così poco che,

ogni volta, la volontà più propria della produzione si strugge nel far sì

che l’opera poggi su se stessa. In particolare nella grande arte – e di

essa soltanto qui si discorre – l’artista resta un che di indifferente rispetto

alla realtà dell’opera, quasi alla stregua di un passaggio transitorio,

annullantesi nel fare artistico.

La domanda sull’origine dell’opera deve badare in primo luogo a

prendere realmente avvio dall’opera d’arte in quanto tale. Per questo

è manifestamente necessario andare a visitare l’opera d’arte proprio là

dove essa, già svincolata dalla produzione, è sussistente di per sé. Opere

d’arte le incontriamo nelle collezioni e nelle esposizioni d’arte. Esse

vi sono sistemate. Troviamo opere d’arte su pubbliche piazze e nelle

abitazioni private di singoli. Esse vi sono collocate. Le opere sono bene

in vista; sicché la ricerca storico-artistica determina la loro provenienza

e la loro appartenenza storica. Intenditori d’arte e scrittori d’arte

descrivono il loro contenuto e spiegano le loro – come suol dirsi –

“qualità” e rendono così accessibili le opere alla fruizione artistica collettiva

e individuale. Amanti dell’arte e appassionati d’arte promuovono

la raccolta di opere d’arte. Uffici pubblici si fanno carico della cura

e del mantenimento delle opere d’arte. Il commercio d’arte provvede

al mercato. Così, intorno alle opere d’arte sussistenti di per sé si genera

una mena di attività che, in breve e senza alcun significato spregiativo,

denominiamo industria dell’arte. Essa procura la via d’accesso alle

stesse opere d’arte. Certamente – dal momento che esse, ora, sono

sciolte dal riferimento alla produzione per mano dell’artista. Tuttavia,

il semplice prescindere da questo riferimento non garantisce ancora

che noi, ora, sperimentiamo l’essere-opera dell’opera; giacché l’industria

dell’arte, in verità, conduce [7] ancora una volta le opere all’interno

di un riferimento, e precisamente a quello dell’attività collaterale

che circonda le opere. Qui l’opera viene incontro nel modo in cui è

oggetto dell’industria dell’arte che prende cura, che spiega e che fruisce.

Ma siffatto essere-oggetto, di nuovo, non dev’essere equiparato

all’essere-opera dell’opera.

Portiamoci dinanzi ad opere della grande arte – in cospetto degli

Egineti nella collezione di Monaco, dinanzi alla “Barbarina” di Strasburgo

al Liebighaus di Francoforte 2, oppure nella cerchia dell’“

Antigone” di Sofocle. Le opere sono trasferite dal loro luogo e spazio

autentici. Quanto al rango complessivo e a tutte le cosiddette “qualità”,

nonché alla capacità di provocare un’impressione, il loro essereopera,

di certo, non è più quello autentico. Per quanto possano essere

ancora così ben conservate e comprensibili, il trasferimento all’interno

della collezione e l’assunzione nella custodia che ne assicura la trasmissione

le hanno sottratte al loro mondo. Ma anche se ci affatichiamo

a rendere reversibili o ad evitare simili trasferimenti di opere, an35

dando per esempio a visitare il tempio di Pæstum sul posto e il duomo

di Bamberga sulla sua piazza – il mondo delle opere conservate si

è disgregato. Possiamo ovviamente riprodurlo nei suoi tratti e figurarcelo

nella rammemorazione storica. Tuttavia, sottrazione-di-mondo e

disgregazione-di-mondo non saranno mai più reversibili. Certamente,

potremmo fare esperienza delle opere come “espressione” della loro

epoca, come testimonianze di ciò che furono un tempo grandiosità e

potenza di un popolo. Possiamo “entusiasmarci” per i nostri “maestosi

duomi tedeschi”. E tuttavia – sottrazione-di-mondo e disgregazione-dimondo

hanno infranto il loro essere-opera.

L’essere-oggetto delle opere all’interno dell’industria dell’arte, l’essere-

generate delle opere per mano dell’artista sono entrambe determinazioni

possibili dell’essere-opera. Ma quelle sono una conseguenza,

questa invece una condizione concomitante dell’essere-opera [sic]. Non

soltanto quelle non esauriscono quest’ultima, ma persino inibiscono –

prese per sé – lo sguardo sull’essere-opera e sul rispettivo sapere.

Tuttavia, fintanto che non cogliamo l’opera nel suo essere-opera, la

domanda sull’origine dell’opera d’arte rimane senza un punto d’avvio

assicurato in maniera sufficiente.

Ma perché, in effetti, la determinazione dell’essere-opera dell’opera

è così difficile? Perché l’essere-opera si determina a partire da ciò in

cui l’opera prende fondo. E questo fondamento soltanto è l’origine dell’opera

d’arte secondo la sua essenza e la sua necessità. Esso non risiede

nell’artista come causa dell’essere-generata dell’opera. L’origine dell’opera

d’arte è l’arte. L’arte non è perché ci sono opere d’arte, bensì,

al contrario, poiché e in quanto accade arte, persiste la necessità

dell’opera. E soltanto la necessità dell’opera è il fondamento di possibilità

dell’artista.

36

Per il momento, si tratta semplicemente di affermazioni. Esse ci

conducono a una situazione singolare. La domanda sull’origine dell’opera

d’arte deve procedere dall’essere-opera dell’opera. Ma questo

essere-opera si determina in primo luogo, ovvero di già, a partire dall’origine.

Ciò che cerchiamo, l’origine, dobbiamo già possederlo, e ciò

che possediamo, dobbiamo dapprima cercarlo. Qui ci muoviamo in

circolo. Ma tutte le volte – quanto meno in filosofia – ciò deve [8] valere

come contrassegno del fatto che la formulazione della domanda è

in ordine. La difficoltà in base alla quale soltanto e per la prima volta

a conclusione dell’esposizione siamo pronti per il cominciamento è

inaggirabile.

Alla co-esecuzione del movimento circolare del nostro domandare

perveniamo però soltanto mediante un salto. E, alla fin fine, questo

salto è l’unica modalità del corretto e concomitante sapere dell’origine

circa la quale ci informiamo nella domanda. In tal senso, tutto dipende

dal fatto che prendiamo il corretto slancio per questo salto. Secondo

l’impianto delle presenti considerazioni, esso consiste nell’acquisizione

del sufficiente concetto preliminare dell’opera d’arte nel suo

essere-opera.

I – L’opera d’arte in quanto opera

Quanto detto fin qui serviva alla prevenzione dei fraintendimenti

nei confronti dell’essere-opera dell’opera, vuoi nel senso dell’esseregenerata

per mano dell’artista, vuoi in quello dell’essere-oggetto dell’industria

dell’arte. Per lo più, essi si trovano persino congiunti. L’opera

d’arte vi sta ancora e sempre in un riferimento ad altro e non viene

afferrata concettualmente a partire da essa stessa. Ma possiamo poi

in generale cogliere qualcosa di per se stesso, all’infuori di ogni riferimento?

Come minimo, inoltre, questo stesso cogliere è certamente e

ogni volta un riferimento. Questa questione fondamentale sia lasciata

per ora da parte. Essenziale, in vista del nostro compito, è adesso

un’altra domanda: in generale, il tentativo di riscattare l’opera da ogni

riferimento ad altro all’infuori di essa non contravviene proprio all’essenza

dell’opera stessa? Certamente, giacché l’opera vuol essere manifesta

in quanto opera. E per la precisione essa non viene condotta in

via supplementare all’interno di una manifestatività, a ciò non si mira

nemmeno o soltanto in una concomitanza, bensì essere-opera significa

essere-manifesto. Però la domanda è che cosa vogliano dire, qui, manifestatività

e dimensione pubblica. Non il pubblico che all’interno

dell’industria dell’arte e in concomitanza con essa girovaga di qua e di

là. In generale, ciò in cui l’opera “opera” mentre sta sospesa fuori nell’aperto

non è mai qualcosa di sussistente nel quale essa abbia soltanto

37

ad imbattersi come in un destinatario appropriato, bensì nell’esseremanifesto

dell’opera quest’ultima si procura per la prima volta la propria

dimensione pubblica. Rispetto al “pubblico”, laddove esso esiste,

l’unico riferimento che essa possiede è il distruggerlo. E da questa forza

di distruzione si misura la grandezza di un’opera d’arte.

Da sé, questo prendere riferimento nell’aperto è certamente essenziale

per l’essere-opera; ma esso prende fondo, per parte sua, nel tratto

fondamentale dell’essere-opera, che ora dev’essere portato gradualmente

alla luce.

Noi domandiamo dell’opera come essa è di per sé e presso di essa.

L’opera è presso se stessa fintanto che essa, l’opera, è all’opera. E

l’opera d’arte è all’opera nella sua disposizione.

Con questa denominazione sia indicato un tratto nell’essere-opera

dell’opera. Rispetto all’opera d’arte, si parla abitualmente di “disposizione”

nel senso della sistemazione di un’opera in una collezione o

della collocazione dell’opera in un posto appropriato. Dalla mera sistemazione

e collocazione la disposizione è essenzialmente diversa nel

senso dell’erezione: ad esempio, il costruire un determinato tempio di

Zeus, oppure il porre-diritta, ovvero il [9] portare-in-posizione una

determinata statua di Apollo, oppure il portare in scena una tragedia,

che però, allo stesso tempo, non è soltanto l’erezione di un’opera dettatica

e in parole nella lingua di un popolo.

Siffatta disposizione in quanto erezione è consacrazione e celebrazione.

Consacrare significa “rendere sacro”, nel senso che nell’offerta

conforme all’opera il sacro viene aperto in modo inaugurale in quanto

ciò che è sacro e il Dio viene cercato strappandolo dentro l’aperto

della sua presenzialità. Alla consacrazione appartiene la celebrazione in

quanto omaggio alla dignità e allo splendore del Dio. Dignità e splendore,

i quali vengono aperti in modo inaugurale nel celebrare che è

conforme all’opera, non sono proprietà, accanto o dietro alle quali, oltre

ciò, stia ancora il Dio, bensì esso si fa presente nella dignità e nello

splendore.

Ogni disposizione nel senso dell’erezione consacrante-celebrante è

anche sempre posizione-costruttiva in quanto modalità di collocazione

dell’edificio e della statua, in quanto dire e nominare all’interno di una

lingua. All’inverso, però, una collocazione e una sistemazione di un

“prodotto artistico” non sono già una disposizione nel senso dell’erezione

che pone-in-costruzione; questa, infatti, presuppone che l’opera

da erigere, da disporre, possieda già in sé il tratto essenziale della disposizione,

sia cioè essa stessa, in ciò che le è più proprio, disponente.

Ma in che modo dobbiamo cogliere questa “disposizione” autentica,

che contribuisce a costituire l’essere-opera dell’opera?

L’opera è in sé un ergersi nel quale un mondo viene spalancato a

forza e, in quanto aperto in modo inaugurale, messo a dimora. Ma che

38

cos’è – un mondo? Ciò si lascia dire qui esclusivamente nell’allusione

più grezza. Per cominciare con una prevenzione: il mondo non è l’agglomerato

delle cose sussistenti in quanto risultato di un’enumerazione,

eseguita in dettaglio o anche solo pensata, delle medesime. Tuttavia,

se non è la somma di ciò che è sussistente, tanto meno il mondo

è l’ambito solamente immaginato e mentalmente prefigurato per il sussistente.

Il mondo mondifica – esso dirotta il nostro esserci in quanto

è una scorta all’interno della quale permangono aperti, per noi, l’indugio

e la fretta, la lontananza e la prossimità, l’ampiezza e l’angustia di

ogni essente. Questa scorta non viene mai incontro come oggetto, ma,

indiziando, trattiene estatizzati il nostro fare e lasciare entro una compaginazione

di rimandi, a partire dai quali la grazia che chiama con un

cenno e la sciagura che abbatte con un colpo, proprie degli Dèi, hanno

il loro avvento – e restano assenti. Anche questo restare-assente è

una modalità in cui il mondo mondifica. Questa scorta indiziante può

soccombere al disordine ed essere così un non-mondo. Tuttavia, sia

essa mondo o non-mondo, questa scorta indiziante resta sempre, in

ogni inoggettualità, più essente di qualsiasi delle cose sussistenti e a

portata di mano, nelle quali, in modo conforme alla quotidianità, crediamo

di essere di casa. Il mondo, però, è sempre il non-familiare;

mentre sappiamo ciò, non sappiamo cosa sappiamo. (Ma il mondo

[non è] mai oggetto contrastante, che sta dinanzi a noi, bensì in-oggetto

nel senso di in-contrastante, che noi esploriamo).

Ora, il mondo è ciò che l’opera in quanto opera es-pone, esso cioè

e-rompe e conduce l’aperto a stare, alla dimora mondificante. Es-ponendo

in tal guisa, l’opera è all’opera. Un prodotto artistico in senso

ampio al quale faccia difetto questo tratto essenziale della disposizione-

di-mondo non è un’opera d’arte, ma un pezzo di bravura artistica,

che non è all’opera in nulla, bensì mette soltanto in mostra un vuoto

essere-capace e forse provoca persino una qualche “impressione”.

[10] Mentre l’opera reale, ergendosi, libera e tiene in serbo un

mondo, in essa è all’opera quel sovrano rifiuto che allontana il sussistente

usuale. Il non-familiare che si addensa attorno ad ogni opera è

quell’isolamento nel quale l’opera stessa – proprio e soltanto disponendo

il suo mondo – si ripone. Esclusivamente in forza di questa solitudine,

all’opera riesce di ergersi-fuori nell’aperto, inaugurandolo, e di

procurarsi la sua dimensione pubblica. Tutte le cose che allora entrano

a far parte della sua cerchia mutano in modo tale che è come se le

avesse colpite un che di inesauribile-inaggirabile.

Mentre l’opera è opera, essa conduce il suo mondo all’aperto ergersi,

si procura per la prima volta il compito al servizio del quale sta, crea essa

stessa, per la prima volta, lo spazio che essa domina da parte a parte,

determina essa stessa, per la prima volta, il luogo nel quale essa giunge

all’erezione. La disposizione come erezione consacrante-celebrante

39

prende sempre fondo nella disposizione come ergentesi liberazione di

un mondo. Quella può restare interdetta a questo. Quella può insabbiarsi

nell’inessenziale della mera collocazione di prodotti artistici. Dopotutto,

all’opera eretta può toccare la sorte della sottrazione-di-mondo

e della disgregazione-di-mondo. L’opera resta certamente sussistente, ma

non c’è più, è in fuga. Questo essere-via non è però un nulla, bensì la

fuga stessa permane nell’opera sussistente, posto che essa sia un’opera,

e allora tale fuga si trova ancora soltanto nel frammento (laddove l’intatta

conservazione di un prodotto non ne fa ancora un’opera).

In uno con l’es-posizione, all’essere-opera dell’opera appartiene la

deposizione. Fin dall’inizio, mettemmo senz’altro da parte la produzione

per mano dell’artista, giacché l’essere-opera non può essere afferrato

concettualmente a partire dall’essere-generata, bensì, al contrario,

l’essere-generata a partire dall’essere-opera. Ma con deposizione e produzione

non intendiamo il medesimo. Per contrassegnare il tratto essenziale

nell’essere-opera denominato con questo termine, procediamo,

corrispondentemente a quanto abbiamo fatto per la “disposizione”,

dal significato corrente. Ogni opera, in quanto essa è, è deposta a partire

da pietra, legno, metallo, colore, suono e lingua. Tutto ciò, impiegato

nell’approntamento, lo si chiama materia. Essa viene condotta

entro una forma. Successivamente, tale scomposizione dell’opera d’arte

secondo materia e forma lascia maturare ancora ulteriori distinzioni

secondo argomento, contenuto e configurazione. L’utilizzo delle determinazioni

di materia e forma in riferimento all’opera d’arte è possibile

sempre e in qualsiasi momento, di esso si occupano tutti con facilità e

per questo, da secoli, è divenuto corrente. E tuttavia, tali determinazioni

non sono affatto ovvie. Esse discendono dall’interpretazione del

tutto univoca dell’essente che Platone e Aristotele fecero valere alla

fine della filosofia greca. Secondo di essa, tutto l’essente possiede ogni

volta un suo proprio aspetto, che si mostra nella sua forma. Un essente

sta all’interno di tale forma in quanto è approntato a partire da

qualcosa e in vista di qualcosa. Esso può apprestare se stesso in direzione

di ciò che esso stesso è, come tutto ciò che è cresciuto spontaneamente;

esso può essere fabbricato. L’essente in quanto essente è

sempre il sussistente approntato. Quest’interpretazione dell’essere dell’essente,

tuttavia, non solo non è ovvia, ma non è nemmeno attinta

dalla sperimentazione dell’opera d’arte in quanto opera d’arte, bensì,

[11] tutt’al più, dalla sperimentazione dell’opera d’arte in quanto cosa

fabbricata. Di conseguenza, la scomposizione secondo materia e forma

è applicabile all’opera sempre e in ogni momento, pur essendo al contempo

e altrettanto sicuramente non vera, se almeno in virtù di essa

dev’essere colto l’essere-opera dell’opera.

Se noi dunque contrassegnamo l’essere-opera dell’opera tramite un

secondo tratto essenziale, che denominiamo deposizione, allora con ciò

40

non può intendersi che essa sia costituita da una materia. Intendiamo

piuttosto questo, che l’opera, nel suo essere-opera, è de-ponente, e

questo in senso letterale. Ma che cosa depone qui l’opera in quanto

tale e in che modo essa è deponente? Così come l’opera si erge nel suo

mondo, altrettanto essa si risprofonda nella massività e nel pesantore

della pietra, nella durezza e nella lucentezza del metallo, nella compattezza

e nella duttilità del legno, nello sfavillio e nella cupezza del colore,

nella risonanza del suono e nella forza nominativa della parola.

Ma tutto questo è solamente e in primo luogo materia, che viene raccattata

da qualche parte, utilizzata e consumata nella fabbricazione, e

che successivamente scompare come mera materia a causa della messa

in forma? Tutto ciò non viene in luce per la prima volta nell’opera,

siano gravità, rilucenza, sfavillio, risonanza: materie che vengono

“domate”? O non è invece il gravare del masso e la lucentezza dei

metalli, lo stagliarsi in altezza e la duttilità dell’albero, la luce del giorno

e il buio della notte, il mugghiare delle onde e il bisbigliare tra i

rami? Come potremmo nominare tutto ciò? Di certo, non materia in

quanto mezzo per l’approntamento di qualcosa. L’unisono di quest’insuperabile

pienezza noi lo chiamiamo la terra e con ciò non intendiamo

una massa materiale sedimentata e nemmeno il globo planetario,

bensì l’unisono di mare e monti, di tempeste ed aria, di giorno e notte,

gli alberi e l’erba, l’aquila e il destriero. Questa terra – che cos’è? Ciò

che dispiega costante pienezza e purtuttavia si riprende sempre indietro

e trattiene ciò che è dispiegato. La pietra grava, mostra il suo pesantore

e proprio così si ritrae in se stessa; il colore si accende e resta

tuttavia chiuso; il suono risuona e tuttavia non emerge nell’aperto. Ciò

che emerge nell’aperto, invece, è esattamente questo chiudersi ed è

questa l’essenza della terra. Tutte le sue cose rifluiscono nel reciproco

unisono, eppure: in ognuna delle cose che si chiudono è il medesimo

non-conoscersi.

L’opera depone qui la terra, la pone come ciò che nell’aperto si

chiude. L’opera non è costituita dalla terra nel senso di una materia,

bensì tiene testa alla terra, sopporta il suo chiudersi. Mentre in tal guisa

l’opera mette in sé a disposizione la terra, essa ripone se stessa nella

terra come nel suo chiudentesi fondamento, sul quale essa viene a riposare;

un fondamento che, in quanto chiudentesi sempre e in modo

conforme all’essenza, è un fondo abissale. Entrambi i tratti essenziali

nell’essere-opera dell’opera, la disposizione in quanto ergentesi apertura

inaugurale di mondo e la deposizione in quanto ricompaginante

custodia della terra che si chiude non sono casualmente congiunti nell’opera

in quanto tale, ma stanno in un mutuo riferimento conforme

all’essenza. Nondimeno, entrambi i tratti sono quello che sono soltanto

mentre prendono fondo nell’autentico tratto fondamentale dell’essere-

opera, che adesso è necessario nominare.

41

[12] In quanto scorta che apre in modo inaugurale, il mondo che

l’opera, ergendosi, tiene in serbo si rivolge alla terra e non tollera alcunché

di chiuso, di ascoso. Ma nel suo chiudersi, la terra che l’opera,

deponendo, lascia serrare vuole essere e riprendere tutto in sé. Ma

proprio per questo, la terra non può fare a meno del mondo inaugurato,

se essa stessa deve risplendere nel pieno impeto del chiudersi e

del trattenere tutte le cose. E il mondo, daccapo, non può distaccarsi

dalla terra, se, in quanto scorta mondificante, esso deve lasciarsi pervenire

a qualcosa che si può condurre. Il mondo è contro la terra e la

terra contro il mondo. Essi sono nella contesa. Nondimeno, questa contesa

è l’intimità del loro controverso coappartenersi. Disponendo mondo

e deponendo terra, l’opera è al contempo la contenzione di questa

contesa. Contenzione non significa qui repressione e superamento della

contesa, bensì, al contrario, sopportare la contesa in quanto tale, anzi

essere questa stessa contesa. La contesa, però, non è soltanto la conseguenza

del fatto che mondo e terra, nella disposizione e nella deposizione,

vanno a cozzare l’uno contro l’altra, bensì, poiché l’opera nel

fondamento della sua determinazione è siffatta contenzione, è per questo

che essa accende e custodisce la contesa. Poiché il tratto fondamentale

dell’essere-opera è la contenzione, per questo disposizione e deposizione

sono i tratti essenziali di questo essere°. Ma perché l’opera, nel

fondamento del proprio essere, dev’essere siffatta contenzione? In che

cosa prende fondo l’essere-opera dell’opera, perché si appaghi in essa?

Questa è la domanda sull’origine dell’opera d’arte. Noi ce ne facciamo

carico non appena viene comprovato in modo sufficiente in che modo

l’opera, in quanto contenzione, è in primo luogo integralmente presso

essa stessa e in secondo luogo è autenticamente all’opera.

Come accade la contenzione di quella contesa? L’oscura asprezza

e l’attrattivo pesantore della terra, la sua irrisolta impellenza e il suo

risplendere, la sua impronunciata reticenza su tutte le cose, in una parola:

la dissipantesi durezza del suo chiudersi, viene sopportata, daccapo,

in una durezza. Ed è quella di avere limite nel taglio di contorno,

nel taglio verticale e nel taglio orizzontale. Mentre il chiudentesi deve

venire stagliato via nell’aperto, questo stesso stagliante deve farsi ritaglio,

limite che tratteggia e compagine. Qui, nel tratto fondamentale

dell’essere-opera in quanto contenzione, risiede il fondamento della

necessità di ciò che noi chiamiamo “forma”. Senza tener dietro ora più

da vicino all’origine della “forma” in quanto tale, domandiamo ciò che

è più urgente: che cosa viene infatti conquistato, contendendo, in

questa contenzione della contesa?

In tanto l’opera è contenzione, in quanto essa estatizza la terra,

aprendola in modo inaugurale, in un mondo. Questo stesso mondo, in

quanto scorta indiziante, non sospinge mai nella terra. Ma questa estatizzazione

che spinge dentro, sospinge innanzi l’opera e inaugura un

42

aperto. È il centro del margine entro cui la terra è chiusa in modo

conforme al mondo e il mondo è aperto in modo conforme alla terra.

L’opera fonda per la prima volta questo margine mentre lo apre in

modo inaugurale. Questo margine è l’apertità del Ci in cui le cose e gli

uomini giungono a stare, onde sostenerlo.

L’opera architettonica che, in quanto tempio, trattiene la figura del

Dio, al contempo, attraverso l’aperto porticato, la lascia stare fuori

nella regione che solo così è fondata come sacra. Ergendosi in un mondo

e ridando nella terra, il tempio apre in modo inaugurale il Ci in cui

un popolo perviene a se stesso, ossia alla compaginante potenza del

suo Dio. Attraverso l’opera, per la prima volta la terra si fa conforme

al mondo e [13], in quanto tale, si fa patria. Allo stesso tempo, nell’opera

in parole accadono il nominare e il dire attraverso i quali l’essere

delle cose viene alla parola per la prima volta e, insieme con il

dicibile, viene al mondo l’indicibile. In siffatto nominare di colui che

detta, ad un popolo vengono coniati in anticipo i suoi grandi concetti

dell’essente in totalità. Nell’opera del costruire e del dire e del dare

forma in senso plastico-figurativo viene conquistato, contendendo, il

Ci, il centro espandibile e radicato, in cui e a partire da cui un popolo

fonda il suo abitare storico – diviene cioè non-familiare nell’essente,

per fare sul serio con lo spaesante dell’essere.

L’essenza dell’essere-opera risiede nella contenzione della contesa

tra disposizione e deposizione, la quale conquista in sé, contendendo,

l’aperta intimità di terra e mondo.

Con questa determinazione essenziale dell’essere-opera dell’opera

viene guadagnato un presidio che rende possibile una decisione sulla

concezione tradizionale e corrente dell’opera d’arte. Questa sarebbe

rappresentazione di qualcosa. Di certo ci si è gradualmente allontanati

dall’opinione per cui l’opera sarebbe l’imitazione di qualcosa di sussistente,

nei termini di una copia e di un duplicato. Ma con ciò la concezione

dell’opera come rappresentazione non è in alcun modo superata,

bensì soltanto occultata; infatti, sia che l’opera venga assunta come

“farsi sensibile dell’invisibile”, sia, al contrario, come farsi simbolo

del visibile in un’immagine-sensibile, ogni volta, in simili determinazioni,

si insinua di soppiatto l’opinione pregiudiziale, accolta in modo

inquestionato, secondo cui la prestazione fondamentale dell’opera sarebbe

purtuttavia e ancora la rappresentazione di qualcosa.

L’erroneo di questa interpretazione dell’essere-opera discende dalla

stessa fonte della caratterizzazione affrettata e unilaterale dell’opera in

quanto cosa approntata. Secondo di essa, l’opera è innanzitutto, e ciò

significa sempre “autenticamente”, una materia formata, al pari di una

scarpa o di una scatola. Ma al contempo, dopotutto, l’opera dovrebbe

dire ampiamente, al di là di ciò che essa innanzitutto è, qualcosa

d’altro (ajllo ajgoreuvein); la cosa portata a termine viene messa anco43

ra insieme con qualcos’altro (sumbavllein). Allegoria e simbolo offrono

le rappresentazioni di base secondo le quali l’opera d’arte, nelle più

diverse declinazioni, viene determinata come una più elevata formazione

plastico-figurativa portata a termine.

Questa rappresentazione dell’opera d’arte, carente già nell’impostazione,

viene poi resa ancor più confusa per mezzo di determinazioni

che risalgono in modo analogo alla distinzione tra materia e forma. La

materia, cioè, viene equiparata al sensibile. All’interno del sensibile in

quanto “elemento dell’arte” vengono a rappresentazione il non-sensibile

e il sovrasensibile. Se qui la materia vale come il sensibile, allora

essa viene assunta come ciò che cade sotto i sensi, che è tale da divenire

accessibile attraverso i sensi e i loro apparati. Con ciò, sulla materia

stessa e sulla modalità della sua appartenenza all’essere-opera non

viene detto proprio nulla. E inoltre, questa determinazione d’accesso

è non vera rispetto alla presunta materia; infatti il gravare di una pietra,

l’opacità di un colore, timbro e fluidità di una costruzione linguistica

certamente non vengono sperimentati senza i sensi, ma mai e poi

mai attraverso di essi soltanto. Nella sua chiudentesi pienezza, ammesso

che simili caratterizzazioni dicano qualcosa, la terra è tanto sensibile

quanto non-sensibile.

[14] L’introduzione della determinazione del “sensibile” coglie altrettanto

poco qualcosa di essenziale dell’essere-opera dell’opera quanto

quella, che le si accompagna, del materiale. Nondimeno esse sono

entrambe, entro certi limiti, corrette e illuminanti. Fu così che la distinzione

tra sensibile e sovra-sensibile divenne ben presto il filo conduttore

per i molteplici tentativi di interpretazione allegorica e simbolica

dell’opera e dell’arte in generale. Già laddove la distinzione di materia

e forma diventa per la prima volta decisiva per ogni successiva posizione

occidentale nei confronti dell’essente, ossia in Platone, la materia,

intesa come il sensibile, viene ritenuta ciò che è inferiore di fronte

all’idea, intesa come ciò che è superiore e non-sensibile. Di quando

in quando, nella cerchia del pensiero cristiano, il sensibile inteso come

l’inferiore diventa persino l’ostile, che dev’essere superato. L’opera si

prende cura così dell’addomesticamento del sensibile e dell’innalzamento

verso ciò che è superiore e che in esso viene rappresentato. Sia

che questo discredito del sensibile venga adesso attuato in proprio,

oppure respinto, la rappresentazione di qualcosa continua a vigere come

la prestazione dell’opera. Tuttavia, l’opera non rappresenta nulla;

e questo per il semplice ed unico motivo che essa non ha nulla da dover

rappresentare. Infatti, mentre nella contenzione della contesa tra

terra e mondo l’opera inaugura entrambi secondo la modalità che le è

ogni volta propria, essa conquista contendendo, prima fra tutti, l’aperto,

ossia la radura alla cui luce l’essente in quanto tale viene incontro

come al primo giorno oppure – se divenuto quotidiano – si fa incon44

tro trasformato. L’opera non può rappresentare nulla perché, al fondo,

non ne va mai di un già stante ed oggettuale, posto, naturalmente,

che essa sia un’opera d’arte e non semplicemente una sua contraffazione.

L’opera non rappresenta mai, bensì dispone fuori – il mondo,

e depone qui – la terra; ed entrambe queste cose perché essa è contenzione

di quella contesa. In forza di ciò l’opera resta un’opera, è semplicemente

e soltanto essa stessa – e niente di più.

Ma allora in che modo è autentica l’opera? Che specie di realtà

essa possiede?

Ad onta di alcuni mutamenti, predomina ancora, fino ad oggi,

quell’interpretazione della realtà dell’opera d’arte alla quale Platone,

ancora una volta, ha dato l’avvio. In tale contesto, daccapo, divenne

decisiva quella determinazione preliminare dell’opera d’arte come cosa

fabbricata. Di contro a ciò che è cresciuto spontaneamente dal sussistente

e “dalla natura”, ciò che è approntato dalla mano dell’uomo è

ogni volta qualcosa di supplementare, a maggior ragione se esso riproduce

cose di natura; dal canto loro, infatti, queste sono già copie di

quei modelli che Platone chiama “idee”. Ciò che è approntato, e così

anche l’opera d’arte, diviene riproduzione di una copia di un modello.

E poiché le idee rappresentano l’essente autentico, ossia ciò che le

cose sono in verità, l’opera è solamente un’eco, in fondo autenticamente

irreale. Se a differenza di Platone si tenta di rendere reversibile

questo discredito della realtà dell’opera, allora, di contro alla costituzione

sensibile dell’opera stessa, si deve mettere in campo la circostanza

per cui essa rappresenterebbe, nonostante tutto, un contenuto nonsensibile

“spirituale”. Grazie a questa rappresentazione, dunque, l’opera

d’arte risulta volentieri “più ideale” e più spirituale delle cose tangibili

di tutti i giorni. Essa stacca l’ombra dal nostro ambito circoscritto

e tutt’intorno le aleggia “un afflato spirituale”. In tal modo, l’opera

d’arte si sottrae alla realtà propria di ciò che è sussistente. La cerchia

dell’opera è quella dell’[15]apparenza; questo non deve significare:

“dell’illusione grossolana”, come certo sembra ovvio pensare; infatti,

il blocco di marmo modellato di una statua ci dà ad intendere che

esso sia un corpo vivente, laddove, al contrario, esso è in verità soltanto

una gelida pietra. L’opera è un’apparenza perché non è essa stessa

quello che rappresenta, e tuttavia un’apparenza legittima, giacché nella

rappresentazione essa porta pur sempre alla luce un che di insensibilmente

spirituale.

In queste interpretazioni della realtà dell’opera d’arte, tale realtà

viene rinviata da un’irrealtà ad un’altra. Ora l’opera non è ancora così

reale come le cose sussistenti, ora non è più così reale come esse. Ogni

volta, l’essere-sussistenti delle cose quotidiane, inteso come la vera

realtà, resta ciò che è decisivo; commisurata ad esse, l’opera d’arte,

interpretata nell’uno o nell’altro modo, è sempre irreale. E nondime45

no è vero il contrario di tutto ciò. Il tempio che si erge su un promontorio

o in una valle dirupata, la statua che se ne sta lì nella regione

sacra, queste opere sono in mezzo a molto altro: terra e mare, sorgenti

e alberi, aquile e serpenti non solo non sono mai e in ogni caso semplicemente

sussistenti, ma presidiano il centro nel diradato margine

dell’apparire delle cose – essi sono più reali di ciascuna cosa, poiché

ciascuno di essi può annunciarsi per la prima volta come essente soltanto

nell’aperto, guadagnato, contendendo, in forza dell’opera. La

dettatura di Hölderlin – sebbene presagita a stento – ristà nella lingua

del nostro popolo più reale più di tutti i teatri, i film e le poesiole, più

reale degli edifici in cui ad esempio sono sistemate le librerie e le biblioteche,

in cui compaiono, tangibili, i volumi delle sue opere complete.

Più reale di tutto ciò è infatti la dettatura, dacché in essa è preparato

per i tedeschi il centro ancora inesplorato del loro mondo e

della loro terra, e tenute in serbo grandi decisioni.

Questa è davvero l’essenza più propria dell’essere-opera, che essa

non può mai venire commisurata a ciò che è di volta in volta sussistente

e a ciò che solo presuntivamente è autenticamente reale, bensì è

essa stessa il canone dell’essente e dell’inessente. Di conseguenza, non

esistono opere contemporanee che possano essere opere d’arte, ma

sono invece opere dell’arte soltanto quelle che sono all’opera in modo

tale da sollevare il proprio tempo all’altezza di sé e da trasformarlo.

Più reale di tutto l’essente consueto è infatti l’opera in quanto centro

inaugurale dell’esserci dell’esser-ci storico.

Quella solitudine di ogni opera d’arte è il segno che essa, nella

contenzione della contesa, si erge nel suo mondo nel ri-posare nella

sua terra. Il suo starsene lì è la contenuta discrezione del ritroso restarsene-

in-sé. Il che però non significa che l’opera si eccepisca dalla realtà

ordinaria; ciò è impossibile, giacché essa è già sospinta innanzi entro

tale realtà come il suo sovvertimento e la sua confutazione. Quanto

più tuttavia un’opera perviene a quella che si chiama “efficacia”, tanto

più essa deve restare isolata. Se le manca questa forza, allora essa non

è un’opera dell’arte.

Questi pochi accenni grossolani dovevano indicare alla lontana l’essere-

opera dell’opera. Era necessario [16] guadagnare con ciò un concetto

preliminare dell’opera d’arte in quanto opera. Esso deve farci da

guida se adesso vogliamo tentare di muovere un passo sulla via della

domanda intorno all’origine dell’opera d’arte.

II – L’arte come origine dell’opera

La caratterizzazione della contenzione della contesa tra mondo e

terra come tratto fondamentale nell’essere-opera dell’opera ci ha so46

spinto verso questa domanda: perché la contenzione è l’essenza dell’essere-

opera? Questa domanda, fin qui rimandata, sia ora presa in carico.

La risposta anticipatrice suona: l’essere-opera dell’opera possiede

il tratto fondamentale della contenzione, perché e nella misura in cui

l’opera è un’opera “dell”’arte. “L”’arte? Dove e in che modo essa è?

Esiste “l”’arte di per sé, in qualche tempo e da qualche parte? Nondimeno,

prima che domandiamo se e in che modo “l”’arte sia, è necessario

chiarire che cosa mai essa sia. La parola “arte” resta sempre e soltanto

un vuoto nome collettivo per tutto quello che si verifica all’interno

dell’industria dell’arte, oppure essa è semplicemente, soltanto e volta

per volta l’opera stessa? Nessuno dei due. La domanda: “che cosa

è l’arte?”, ora, non la poniamo più senz’altro nel vuoto. Mentre domandiamo:

in che cosa ha il suo fondamento l’essere-opera dell’opera?

noi cerchiamo Quello che nella contenzione accade autenticamente in

anticipo rispetto a sé. Si impone la domanda: che cosa è all’opera nell’opera,

al principio e alla fine? Mentre domandiamo in questo modo,

sappiamo che ci muoviamo nel circolo.

L’opera – permanendo presso di sé, recedendo in sé e consistendo

in tal guisa – apre in modo inaugurale il “Ci”, il centro dell’aperto

nella cui radura l’essente in quanto tale si spinge a stare e si mostra.

Questo aperto include in sé, unitariamente, l’irruzione di un mondo e

il chiudersi della terra. Colei che è come la chiudentesi entra nell’aperto.

Il mondo si fa inascoso e la terra si chiude, ma nell’aperto. E mentre

quest’intimità dell’aperto contenzioso tra il nascondentesi e il disascondentesi

accade, ciò che fin lì valeva come il reale si rende finalmente

manifesto come l’inessente. Emerge alla luce del giorno, ossia

nell’aperto, il fatto che fino ad ora predominavano coprimento e distorsione

e contraffazione dell’essente. Nella contenzione accade qualcosa

del genere: l’apertura inaugurale dell’apertità del contenzioso tra

inascoso ed ascoso, il venir fuori di coprimento e contraffazione, –

questo accadere in sé compaginato è l’accadere di ciò che chiamiamo

verità. L’essenza della verità, infatti, non consiste nella concordanza di

una proposizione con un fatto, bensì verità è questo accadere fondamentale

dell’apertura inaugurale dell’apertità dell’essente in quanto

tale. Di conseguenza, alla verità appartengono in misura essenziale

l’ascoso e il nascondersi (il mistero), così come il coprimento e la contraffazione

e la distorsione – la non-verità.

Nell’opera in quanto tale è all’opera l’accadere della verità, il che

significa che, nell’opera, la verità è posta in opera. La messa-in-opera

della verità, questa è l’essenza dell’arte. Verità, bisogna sempre considerare

questo, non vuol dire qui una qualsiasi verità, un singolo che di

vero, qualcosa come un pensiero e una proposizione, un’idea o un valore,

che all’incirca vengano “rappresentati” dall’opera, bensì vuol dire

l’essenza del vero, l’apertità di ogni aperto. Ovviamente, con ciò [17]

47

abbiamo guadagnato soltanto una prima indicazione dell’essenza dell’arte

a partire dall’essere-opera. Nell’arte, la verità accade come divenire-

manifesto dell’essente. Tuttavia, non risulta ancora comprovato

che e in che modo l’arte sia l’origine dell’opera. Chiamiamo origine, in

un concetto preliminare, quella specie di fondamento che rende necessario

l’essere-opera dell’opera nella sua necessità.

L’arte è il mettere-in-opera la verità. Allora le cose stanno così: da

una parte sussiste un’opera e dall’altra la verità. E questa viene trapiantata

in quella per mezzo dell’arte. Non è in alcun modo così: infatti

l’opera non sussiste prima della verità, né questa prima dell’opera, bensì:

mentre essa si fa opera, la verità accade. Tuttavia – e questa è la domanda

risolutiva – perché, affinché la verità accada, essa deve venire all’opera?

Se la verità viene all’opera per la prima volta con l’opera e nell’opera,

e non è dapprima sussistente da qualche parte, allora essa deve

divenire. Donde viene l’inaugurazione dell’apertità dell’essente? Forse,

diciamo così, dal nulla? In effetti è proprio così, se con il non-essente

si intende quel sussistente che, in forza dell’opera, viene per così

dire sovvertito e confutato come l’essente solo presuntivamente vero.

La verità non viene mai desunta da questo qualcosa di già sussistente.

Piuttosto, l’apertità dell’essente accade mentre viene progettata, dettata.

Tutta l’arte, nell’essenza, è dettatura, ossia il disserrare quell’aperto

nel quale Tutto è altro dal consueto. In forza del progetto dettante, il

consueto e quel che è durato fin qui si fanno inessenti. La dettatura

non è il randagio escogitare qualcosa a piacimento, non è un librarsi

nell’irreale. Ciò che la dettatura in quanto progetto, tenendo separato,

apre in modo inaugurale (progetta in anticipo), questo aperto, lascia

fare per la prima volta all’essente il suo ingresso e lo porta ad illuminazione.

La verità in quanto apertità accade nel progetto, nella dettatura. In

quanto mettere-in-opera la verità, l’arte è, in modo conforme all’essenza,

dettatura. E tuttavia, non è puro arbitrio ricondurre arte architettonica,

arte plastico-figurativa e arte musicale alla dettatura, alla poesia?

Sarebbe così se noi volessimo interpretare le sunnominate “arti”

a partire dall’arte della parola e come specie di questa. L’arte della

parola, la “poesia”, è di per sé tuttavia soltanto una modalità del progettare,

del dettare in questo senso determinato, ma ampio. Nonostante

ciò, l’opera in parole, la dettatura in senso stretto, possiede una posizione

eminente nell’insieme dell’arte. Negli artisti e nelle loro opere,

per esempio in opere architettoniche e plastico-figurative, si è soliti

identificare, di volta in volta, un “linguaggio delle forme”. Perché linguaggio,

per un’opera architettonica? Ora, linguaggio è senz’altro

“espressione”. E proprio questo, ossia “espressione”, è anche l’arte. E

perciò tutta l’arte è “linguaggio”. E poiché l’arte della parola si chiama

“dettatura”, tutta l’arte è parimenti dettatura. La determinazione

48

essenziale dell’arte in quanto dettatura non potrebbe essere fraintesa in

modo più grossolano che attraverso simili “spiegazioni”. La documentazione

della sua insostenibilità potrà illustrare il senso genuino della

proposizione secondo cui l’arte è dettatura.

Sia concesso, prima di tutto, che la determinazione dell’arte come

espressione possiede una sua correttezza. L’opinione per cui l’arte sarebbe

espressione è tanto inoppugnabile quanto l’enunciato: la motocicletta

è qualcosa che fa rumore. Qualsiasi tecnico scoppierebbe in

una risata [18] di fronte a una simile determinazione essenziale di questo

mezzo meccanico. Tuttavia, nessuno ride se da gran tempo si parla

a vanvera del fatto che l’arte sarebbe “espressione”. Certamente,

l’Acropoli è espressione dei greci e il Duomo di Norimberga è espressione

dei tedeschi e il “bèe” – è espressione della pecora. Altrettanto

certamente, l’opera d’arte è una particolare espressione, ossia un vero

e proprio “bèe” – probabilmente. Ma l’opera non è certo opera perché

è espressione, bensì essa è espressione perché è un’opera. Di conseguenza,

non soltanto la caratterizzazione dell’opera in termini di

espressione non contribuisce in nulla alla determinazione dell’essereopera,

ma inibisce già ogni domanda genuina su questo essere.

Ma questa caratterizzazione dell’arte come espressione, smisuratamente

corretta e ciò nondimeno inconsistente, non è valida neppure

per il linguaggio. Il linguaggio è certamente al servizio dell’intesa, della

discussione e dell’accordo. Ma esso non è soltanto, e non è in primo

luogo, un’espressione fonetica, oppure scritta, di ciò che dev’essere

comunicato, per l’appunto il vero e il non-vero, ossia l’essente manifesto

o contraffatto in quanto manifesto o contraffatto. Il linguaggio

non comunica soltanto il manifesto e nemmeno si limita a promuoverlo

ulteriormente, bensì, in primo luogo e autenticamente, l’essenza del

linguaggio è il sollevare per la prima volta l’essente in quanto essente

nell’aperto. Laddove nessun linguaggio, come in pietra, pianta e animale,

lì non è alcuna apertità dell’essente, e in tal senso neanche

un’apertità del non-essente e dell’inessente e del vuoto. Mentre il linguaggio

nomina le cose per la prima volta, siffatto nominare conduce

per la prima volta l’essente alla parola e all’apparire. Questo nominare

e dire è un progettare, nel che è indetto in quanto che cosa l’essente

è manifesto. Questo indire progettante è al contempo disdetta di ogni

opaco disordine. Il dire progettante è dettatura, la dizione del mondo

e della terra e con ciò del margine per la prossimità e la lontananza

degli Dèi. La lingua originaria è siffatta dizione in quanto dettatura

originaria di un popolo, in cui per esso sorge il suo mondo e comincia

a chiudersi la sua terra in quanto sua. La dettatura è l’essenza del

linguaggio e soltanto in conseguenza di ciò essa può anche farsi “espressione”.

La dettatura in senso stretto, la poesia, resta la configurazione

fondamentale dell’arte (dettatura in senso ampio), ma questo perché

49

nel dire dettante per l’esserci umano viene in generale progettato e reso

possesso l’aperto in cui l’essente in quanto essente perviene al dispiegamento

e alla custodia. Per contro, costruire e dare forma in senso

plastico-figurativo accadono sempre nel già aperto della dizione e del

dire, e proprio per questo non sono mai, in quanto vie dell’arte, linguaggio,

bensì un dettare ogni volta proprio.

Ma la determinazione dell’essenza della dettatura in quanto progettare

non esaurisce la sua essenza. Senza lo sguardo nell’essenza piena

della dettatura, il che vuol dire dell’arte, non cogliamo ancora il divenire

della verità. Soprattutto, non afferriamo concettualmente in che

misura qualcosa come l’opera sia necessaria per il divenire della verità.

(Il fondamento della necessità dell’opera è ogni volta il suo salto

d’origine.)

L’essenza piena della dettatura viene in luce nella proposizione:

dettatura – l’essenza dell’arte – è istituzione dell’essere. Non, dunque,

produzione dell’[19]essente. Ma che cosa significa essere, a differenza

dall’essente che noi, secondo di esso, nominiamo in tal modo? Questo

essente qui, l’organo, lo cogliamo, e lo cogliamo ad esempio nella sua

differenza rispetto a un gatto. L’organo è. Ma questo essere lo cogliamo

a fatica, sebbene siamo altrettanto certi del fatto che l’organo è e

non non è, così come sappiamo che esso è un organo e non un gatto.

Ma certo noi assumiamo più volentieri l’organo e il gatto e lasciamo

l’essere ai filosofi. E tuttavia, nonostante tutto questo grande buon

senso e la sua prossimità alla vita, cos’è a noi più prossimo dell’essere?

Cosa “sarebbero” l’organo e il gatto e tutto ciò che è consueto, senza

l’essere? Affinché però esso non resti una mera parola, il che, anche

ad onta di ogni incoglibilità, senz’altro non è, può servire come espediente

un’indicazione-guida: noi presagiamo l’essere e il suo concetto

se cogliamo quell’apertità, nominata sempre di nuovo, che appare nel

progetto dettante. L’essere è quel che cosa e in che modo l’essente,

volta per volta, è per noi manifesto ed ascoso. L’essente è di per sé

soltanto in forza di ciò che noi siamo essenzialmente per l’essere.

Immediatamente, per esempio in una proposizione, voler dire che

tipo di ente sia l’essere significa già disconoscerlo. Proprio perché l’essere

non può mai essere preliminarmente mostrato al modo di un qualunque

essente sussistente, proprio per questo c’è bisogno dell’istituzione

dell’essere.

Istituzione significa una triplicità in sé unitaria. Istituire è in primo

luogo un concedere, la libera donazione. Istituire è poi erigere, mettere

qualcosa su un fondamento, fondare. E istituire è infine fomentare

qualcosa, iniziare. Concessione, fondazione, inizio li dobbiamo ascoltare

distintamente e comprendere unitariamente, se nominiamo l’arte

in quanto dettatura dell’istituzione dell’essere.

Ora, in quanto concessione e libera donazione, istituzione vuol dire

50

proprio quel che già in precedenza fu introdotto come segno distintivo

della dettatura, il progettare l’aperto come l’“altrimenti dal consueto”.

Il progetto rilascia liberamente qualcosa che non soltanto non compare

mai a partire dal sussistente e dal consueto, ma nemmeno può mai

essere compensato dal sussistente. Il progetto è istituzione in quanto

concessione. Cosa significa ora istituzione in quanto fondazione e inizio,

e in che modo quel che con ciò è nominato coappartiene al progetto

in modo conforme all’essenza?

La verità in quanto apertità è sempre apertità del Ci in cui tutto

l’essente e l’inessente entra a stare e a partire da cui esso si riprende

in quanto chiudentesi. In tal modo, il “Ci” resta sempre radicato in

quest’oscuro abisso. Questo “Ci”, tuttavia – in che modo esso è? Chi

si fa carico di essere questo “Ci”? Risposta: l’uomo – non in quanto

singolo e nemmeno in quanto comunità. Entrambe queste modalità

dell’essere-uomo sono possibili soltanto se l’uomo si fa prima carico

del Ci, ovvero sta nel mezzo dell’essente in quanto essente e inessente,

ovvero sta per l’essere in quanto tale. Questo modo di essere il Ci,

noi lo chiamiamo la storia. Mentre l’uomo è il Ci, ossia è storico, egli

diviene un popolo. Nel progetto dettante, quell’“altrimenti dal consueto”

non è semplicemente inaugurato, ma invece, poiché l’apertità resta

sempre apertità del Ci, questa viene sempre progettata in anticipo

per il Ci o meglio per colui che è il Ci, il che significa che il progetto

dettante viene aggettato all’esser-ci storico. Il Ci nella sua [20] apertità

è soltanto se viene preso in carico e sostenuto a partire dall’estatizzazione

in ciò che è dato-in-compito e dalla custodia di ciò che è

dato-in-eredità, ossia la storia. Il Ci è soltanto se un popolo si fa carico

di essere il Ci, se diviene storico. Il popolo è già sempre gettato nel suo

Ci (Hölderlin, colui che detta). Ma questo aggetto è se esso, in modo

conforme all’essenza, è per l’appunto dettatura. Se però il progetto è

dettatura, allora l’aggetto non sarà qualcosa di solo arbitrariamente

preteso, ma sarà l’apertura inaugurale di quello in cui l’esserci, in

quanto storico, è già gettato. Ciò in cui un popolo è gettato è sempre

la terra, la sua terra, il chiudentesi fondamento su cui il Ci, gettato,

viene a riposare. Il progetto che conformemente all’essenza è aggetto

progetta soltanto se dall’ascoso fondamento trae fuori un aperto, se ciò

che in esso è dato-in-compito è dato-in-eredità nel fondamento in

quanto destinazione ascosa e per conseguenza da disascondere. Nel

progetto, quell’“altrimenti dal consueto” fa ingresso nell’aperto, ma un

tale altrimenti, al fondo, non è un che di estraneo, bensì soltanto il più

proprio, fin qui ascoso, dell’esserci storico. Il progetto viene dal nulla

nella misura in cui esso non discende dal consueto e dal fin qui vigente;

esso non viene dal nulla, perché esso, in quanto aggettante, trae

fuori l’ascosa e rattenuta destinazione, la posa in quanto fondamento

e la fonda in senso proprio. In quanto concedente progettare, l’istituire

51

è al contempo, essenzialmente, questo fondare. L’apertità può diventare

apertità del Ci, ossia la verità in quanto tale può accadere, soltanto

se il progetto è un progetto fondante. Ma fondante esso lo è mentre si

immischia in questo chiudentesi, la terra. Essa deve venire nell’aperto

e precisamente in quanto la chiudentesi, ossia nella sua controversia col

mondo progettato. Poiché l’arte in quanto dettatura è istituzione, progettante

fondare, essa deve istituire e statuire l’apertità, cioè la verità,

in modo tale che questa venga a stare in ciò che contende il contenzioso

tra terra e mondo – e questa è l’opera. La verità accade soltanto

in quanto apertità del Ci, essa viene all’opera soltanto nell’opera.

L’essenza dell’arte come istituzione dell’essere è il fondamento della

necessità dell’opera. L’essere dell’opera non consiste nel fatto che essa

è sussistente come essente prodotto, ma che essa si adopera in quanto

contenzione dell’apertità del Ci e lascia che gli uomini si facciano

carico dell’essere storicamente. (Perciò l’opera possiede senz’altro quel

tratto che la rende eminente, che essa, ergendosi, ristà in sé e si riprende

da tutto il solamente sussistente.)

L’essenza dell’arte è l’origine dell’opera d’arte. L’arte non è perché

esistono opere, bensì un’opera dev’essere se e nella misura in cui l’arte

è. Ma in che misura e perché l’arte deve essere? Essa non ha la sua

essenza nel dire la verità al modo del pensiero nel concetto, nel portarla

ad azione e a condotta nell’impresa essenziale, ma nel metterla in

opera. L’arte lascia scaturire la verità nel modo che le è proprio, essa

è un lasciar-scaturire, un’origine. Nel più intimo dell’essenza, l’arte è

origine e soltanto questo. Essa non è dapprima qualcosa d’altro e poi

anche origine, bensì, al contrario, poiché nell’essenza è un lasciar-scaturire

la verità, essa è al contempo il fondamento per la necessità dell’opera.

Origine e senso del fondamento per la possibilità e la neces[

21]sità dell’opera, l’arte lo è soltanto perché essa è origine in senso

“originario”.

Ma la verità, l’apertità del Ci, deve dunque accadere nella modalità

in cui essa scaturisce nell’origine in quanto arte? Certamente, infatti la

verità, in quanto apertità dell’essente, è sempre al contempo ascosità,

chiusità della terra. La verità è essenzialmente in modo conforme alla

terra. Poiché però l’opera necessitata a partire dall’arte – e soltanto essa

– pone originariamente la terra come chiudentesi nella contesa con il

mondo progettato, per questo motivo l’opera, ossia l’arte, è necessaria

entro l’accadere della verità. Il più ascoso fondamento per la necessità

dell’opera d’arte, la sua autentica origine, è l’essenza della verità stessa.

Se la verità deve accadere, ossia se la storia deve essere, allora dev’essere

un’opera, ossia dev’essere l’arte in quanto istituzione dell’essere.

Istituzione, infatti, è non soltanto progetto che rilascia liberamente

e nemmeno soltanto la fondazione che porta in superficie l’ascoso

fondamento, bensì, al contempo, è inizio. Essa fomenta l’origine. Però

52

un’origine può iniziare soltanto come salto. L’inizio dell’arte è immediato,

il che non esclude, anzi include il fatto che tale inizio sia quel

che è preparato da più lungo tempo e nel modo più nascosto. Il salto

in quanto inizio è sempre quel balzo in avanti in cui tutto quel che

è a venire viene già saltato oltre, sebbene non ancora abbracciato.

L’inizio non è mai conforme al principiante nel senso del primitivo,

che certo si chiama così perché non è in grado di licenziare da sé nulla

di ciò che viene dopo. Al contrario, l’inizio è sempre iniziale, non a

partire dalla scarsezza di ciò che è stato raggiunto, ma dalla pienezza

di quanto è in esso racchiuso. Così come ogni origine ha il proprio

inizio, ogni inizio ha il proprio cominciamento. È Quello presso cui,

come ciò che ci si trova davanti, l’inizio, sempre subitaneo, si leva. Al

fatto che il cominciamento sia sempre questo o quello appartiene

un’occasione. E l’occasione è sempre un caso, ossia casuale, nella luce

e nella cerchia dell’inizio che irrompe in quanto salto di un’origine,

tale, cioè, che al suo interno scaturisca la verità come apertità dell’essente.

Dove questo accade, inizia la storia. L’inizio dell’arte di un popolo

è sempre inizio della sua storia e lo stesso vale per la fine. Di

conseguenza, non esiste nessuna arte preistorica, giacché con l’arte è

già iniziata la storia e l’arte, di volta in volta, è o non è questa soltanto

in quanto storica. “L’arte” di per sé non esiste. Nondimeno, nella preistoria

c’è la pre-arte, in cui le formazioni plastico-figurative o sono

soltanto strumenti (utensili) oppure sono già opera d’arte. Dalla prearte

all’arte, però, un passaggio graduale si dà tanto poco quanto dalla

preistoria alla storia. Sempre vi è il salto dell’inizio, che si afferra concettualmente

proprio quando si desiste, in via di principio, dal volerlo

rendere comprensibile a partire dalla fine, ossia dal ricondurlo al già

noto. Ma il salto dell’origine resta secondo la sua essenza un mistero,

infatti l’origine è una modalità di quel fondamento la cui necessità noi

dobbiamo chiamare libertà.

L’essenza dell’arte in quanto mettere-in-opera la verità è l’origine

dell’opera d’arte. Questa origine è così originaria, e di conseguenza

così inaccessibile, che sempre noi – così anche in questi attraversamenti

di passaggio – restiamo [22] esposti all’inessenza dell’essenza. Quanto

più originaria è l’essenza di qualcosa, subito è tanto più aspra, accanto

ad essa, l’inessenza, con la sua insinuante impellenza e la sua

ostinatezza.

Il sapere dell’essenza è sapere soltanto in quanto decisione. Nel

domandare sull’arte vige la decisione: l’arte ci è essenziale, è un origine

e con ciò un istituente balzo in avanti nella nostra storia, un balzo in

avanti, oppure soltanto un supplemento che viene addotto come

“espressione” del sussistente e continua ad essere praticato per ornamento

e diletto, ricreazione ed eccitazione?

Siamo o non siamo, noi, in prossimità dell’essenza dell’arte in

53

quanto origine? E se non siamo in prossimità dell’origine, lo sappiamo

questo, oppure non lo sappiamo, e vagabondiamo soltanto all’interno

dell’industria dell’arte? Se non lo sappiamo, allora la prima cosa è che

lo innalziamo al sapere. Infatti, la chiarezza su chi noi siamo e su chi

noi non siamo è il salto decisivo nella prossimità dell’origine. Soltanto

siffatta prossimità garantisce un esserci storico fondato, in modo

conforme al vero, in quanto genuino radicamento al suolo su questa

terra. Infatti – e questa parola di Hölderlin possa offrire la conclusione:

«Difficilmente abbandona, | quel che abita presso l’origine, il luogo

» (Die Wanderung, vv. 18-19).

Aggiunte

(Note a margine non accolte nel testo)

1. (p. 19 ss.)

Mettere sul fondamento, perciò de-porre; la disposizione non [è] deposizione.

La contesa deve essere – essa deve cioè essere un’opera.

A partire dall’essenza dell’arte in quanto dettatura.

Quando deve essere un’opera? Allorché terra e mondo nel Ci aperto, allorché

verità.

2. (p. 20 ss.)

Perché un’opera deve essere? Perché l’essenza dell’arte è dettatura, ma il

progetto può essere soltanto in quanto fondante, deporre il fondamento e riporre

in questo l’aperto.

Perché, però, l’essenza dell’arte in quanto dettatura deve essere in questo

modo? Perché la dettatura è un accadere della verità e perché la verità «è» sempre

conforme alla terra; e precisamente, in modo tale che essa sia una modalità

in cui la verità scaturisce.

Arte, un origine della verità. Modalità fondamentale del suo divenire. L’arte

è storia. Impresa e pensiero. Assaltare.

L’arte [è] il fondamento, perché da sé, in modo conforme all’essenza, un

salto d’origine. Concetto preliminare solamente inautentico. Salto d’origine –

che tipo di fondamento?

1 «Avvertenza del Curatore e Amministratore del lascito manoscritto / L’origine dell’opera

d’arte apparve nell’autunno 1949 (Copyright 1950) in Sentieri interrotti (GA 5). / Le riflessioni

di Martin Heidegger sull’enigma dell’arte non accampavano la pretesa di risolvere l’enigma,

bensì di vederlo. La versione allora pubblicata includeva le tre conferenze tenute al Freies

Deutsches Hochstift di Francoforte sul Meno alla fine del 1936. Esse costituivano una

terza elaborazione del tema. / La seconda elaborazione era la versione della prima conferenza.

Quest’ultima fu tenuta il 13 novembre 1935 alla Kunstwissenschaftliche Gesellschaft di Friburgo

in Brisgovia. / Sulla base di una fotocopia della trascrizione dattilografa del manoscritto,

questa seconda elaborazione è stata pubblicata in Francia nel 1987 come edizione non

autorizzata in versione bilingue, senza tener conto della rielaborazione manoscritta di tale

trascrizione da parte di Martin Heidegger. / Qui viene presentata la prima stesura Dell’origine

dell’opera d’arte, finora inedita e ignota perché mai pronunciata in pubblico, il cui ma54

noscritto Martin Heidegger aveva conservato in una custodia assieme alle altre conferenze

vertenti sullo stesso tema. / Hermann Heidegger». – Fonte: M. Heidegger, Vom Ursprung des

Kunstwerkes. Erste Ausarbeitung [1931/32], in «Heidegger Studies», 5 (1989), pp. 5-22

[N.d.C.].

2 La testa di donna in pietra arenaria rossa, che Heidegger menziona qui come das Straßburger

“Bärbele”, è uno dei due frammenti superstiti dei busti che adornavano il portale della

Cancelleria di Strasburgo (vittima di incendi nel 1686 e nel 1870), eseguiti tra il 1463 e il 1464

dal maggior scultore d’origine olandese della seconda metà del XV secolo, Nicola da Leida

(Niclaus Gerhaerts van Leyden, Leida ca. 1430 – Vienna 1473), il quale esercitò una rilevante

influenza nei territori di lingua tedesca e fu attivo principalmente tra il 1462 e il 1473 (in particolare

a Treviri, Baden-Baden, Strasburgo, Costanza e Vienna), con realizzazioni sia in pietra

che in legno. Nonostante il soggetto della commissione fosse di carattere religioso (ma l’indagine

storiografica ha fornito nel tempo letture divergenti), nella coppia di busti raffiguranti

probabilmente un profeta e una sibilla la popolazione strasburghese dovette riconoscere le fattezze

di una coppia di illustri concittadini (il conte alchimista Giacomo di Lichtenberg, balìvo

della città, e la bella consorte Barbarina di Ottenheim, donde il soprannome della scultura,

impostosi già verso la fine del XVI secolo insieme a una pittoresca aneddotica che culminava

con l’imprigionamento della donna per motivi passionali). I tratti del volto, estremamente

vividi e mobili proprio nel loro rimando alla declinazione delle passioni, esemplificano

con grande incisività la transizione e la commistione tardo-gotica tra universo religioso e universo

profano. A giudicare dalla ricezione novellistica del tema in Germania (cfr. ad esempio

l’opera del romanziare nazionalsocialista di origini alsaziane O. Flake, Schön-Bärbel von Ottenheim,

Rembrandt, Berlin 1937 e quella della poetessa e scrittrice H. Maierheuser, Bärbel

von Ottenheim. Ein Roman vom Oberrhein, Steuben, Berlin 1939), nonché, soprattutto, dal

rilievo assunto dall’artista e dalla sua opera nella storiografia artistica tedesca degli anni ’30,

è lecito presumere che il riferimento heideggeriano, presente ancora nella versione della conferenza

friburghese del ’35, risultasse relativamente familiare ai suoi uditori. Per un rapido panorama

del dibattito scientifico in lingua tedesca fino ai primi anni ’40, cfr. A. R. Maier, Niclaus

Gerhaert von Leiden. Ein niederländer Plastiker des 15. Jahrhunderts. Seine Werke am

Oberrhein und in Österreich, Hertz, Straßburg 1910; O. Wertheimer, N. Gerhaert, Nicolaus

Gerhaert. Seine Kunst und seine Wirkung, Deutscher Verein für Kunstwissenschaft, Berlin

1929; H. Rott, Quellen und Forschungen zur südwestdeutschen und schweizerischen Kunstgeschichte

im 15. und 16. Jahrhundert, Strecker & Schroeder, Stuttgart 1933-38, I, pp. 82-88; H.

Jantzen, Das Bärbele des Nicolaus Gerhaert von Leyden, in «Städel-Jahrbuch», 9 (1935-36), pp.

5-12; E. zu Solms-Laubach, Bärbel von Ottenheim (Jahresgabe des Wissenschaftlichen Instituts

der Elsaß-Lothringer im Reich an der Universität Frankfurt), Diesterweg, Frankfurt am

Main 1936; F. Klimm, Der Kopf der Frauenbüste des Straßburger Kanzleiportals von Nicolaus

Gerhaert (1464) wiedergefunden (Das sogenannte Bärbele von Ottenheim), in «Oberrheinische

Kunst», 7 (1936), pp. 106-112; J. Walter, Fundstücke zur elsässischen Kunstgeschichte: Der

Versucher und die törichte Jungfrau am Straßburger Münster, ein Motiv aus der antiken Literatur.

Zur Deutung der »Schönen Bärbel«, in «Elsaß-Lothringisches Jahrbuch», 20 (1942), pp.

387-393; L. Fischel, Nicolaus Gerhaert und die Bildhauer der deutschen Spätgotik, Bruckmann,

München 1944. Per quale motivo, unico tra tutti i riferimenti ad opere d’arte, nel testo definitivo

delle conferenze Heidegger abbia lasciato cadere proprio questo, si lascia spiegare

soltanto per via di congetture. A prescindere dall’eventualità di una minore perspicuità del

rimando rispetto alle altre esemplificazioni (da Sofocle a Hölderlin, da Egina e Paestum a

Bamberga, cui si aggiungeranno, nella versione definitiva, un dipinto di Van Gogh e una breve

poesia di Mayer), tra le supposizioni più verosimili potrebbe figurare l’inopportunità del

richiamo alla città di Strasburgo nel quadro del secondo dopoguerra (in contrapposizione,

invece, alla sua valenza politica, plausibilmente messa in conto da Heidegger nel clima delle

rivendicazioni annessionistiche degli anni ’30), per via cioè della sua drammatica vicenda

storica. Restituita dalla Germania alla Francia nel 1918 con il trattato di Versailles, Strasburgo

fu rioccupata nel 1940 al termine di numerose tensioni e andò infine soggetta ai devastanti

bombardamenti americani in occasione della liberazione del 1944. – Villa Liebig (1896) di

Francoforte sul Meno fu trasformata in museo comunale tra il 1907 e il 1909. Da allora l’attuale

Liebighaus/Museum alter Plastik ospita una delle più importanti collezioni di sculture

a livello internazionale, che si estende dall’antichità egizia e greco-romana fino al periodo

barocco e neoclassico [N.d.C.].

Addenda

57

Sul superamento dell’estetica

Su “origine dell’opera d’arte” 1

Estetica

Il fatto storico che ogni estetica fondata secondo un pensiero (cfr.

Kant) faccia saltare se stessa è allo stesso tempo il sintomo infallibile

che, da un lato, questa interrogazione sull’arte non è contingente, ma

pure, dall’altro, che essa non costituisce l’essenziale.

Estetica

Esame dello stato sentimentale dell’uomo nella misura in cui il

“bello” sta in relazione a lui; in particolare, esame del bello (dell’arte)

nel suo riferimento allo stato sentimentale (in quanto producente e

fruente).

L’opera nella sua facciata superficiale – riferimento allo stato in

quanto oggetto contra-stante.

L’opera d’arte come oggetto per il soggetto. Fondamentale è la relazione-

soggetto-oggetto in quanto senziente (su verità ed essere e così

via è già deciso).

L’“estetica”

Verità e bellezza

Dove comincia? Forse laddove il bello viene fissato come qualcosa

di essenziale per l’arte? No!

Infatti, la questione è ancora come vengano concepiti il bello e la

bellezza. Fintanto che la bellezza in quanto configurazione della verità

è concepita nel senso originario (ajlhvqeia), fintanto, dunque, che la bellezza

[è] ancora più originaria della verità concepita nel senso della

proposizione e della correttezza e dell’asserzione e di ciò che è pensato

logicamente (cfr. Schiller, così come Kant), allora la bellezza resta riferita

in modo essenziale all’essere e al suo “disvelamento”, che in senso

greco significa fondazione.

58

Tuttavia, qui è il punto del non riuscire a fare fronte, connesso al

non venire a capo della verità in quanto ajlhvqeia.

Non appena la verità crolla, la bellezza non riesce più ad essere

afferrata concettualmente. Il che significa che Platone concepisce la

bellezza come ciò che estatizza ed incanta. Ma mentre la coglie e non

fonda l’ajlhvqeia, il bello si fa solo più ciò che incanta, ciò che al contempo,

in quanto [è] il di volta in volta sensibile, può ancora solo fare

segno verso l’essere autentico (ijdeva). Cfr. tevcnh trivtton ajpo; th'" ajlhqeiva"

– in quanto essere qua ijdeva!

Laddove il bello viene riferito per la prima volta a ciò che è conforme

a uno stato, e questo, in quanto tale, dev’essere promosso ("esperienza

vissuta"), in breve laddove ajlhvqeia – crollo in tutte le sue conseguenze,

e laddove tevcnh – non più irruzione della ajlhvqeia, proprio

lì prende avvio l’“estetico" – ben prima che dominino il concetto e la

parola.

Sul superamento dell’“estetica”

Questo non viene ancora affatto compiuto domandando dell’

opera” anziché degli “stati” del fare artistico e del fruire; decisivo è

invece: in che modo viene domandato, in senso decisivo, dell’opera e

in che modo del fare artistico e del custodire! Se e come l’“opera”, in

generale, venga afferrata concettualmente a partire dall’essenza della

verità e dell’essere.

Se con ciò l’“arte” venga eccepita, fin dal principio, dalla determinazione

di un “evento culturale” e dal “ruolo” di un’“espressione”-diuna-“

vita”e dalla valutazione in termini di dispiegamento-di-una-“personalità”

e simili.

Non soltanto eccepita, ma posta dentro la domanda fondamentale,

formulata al modo del pensiero, sul mutamento dell’essere° e sulla

fondazione dell’esser-ci.

“Estetica”

Ogni qual volta l’estetica viene afferrata in modo essenziale e creativo,

essa fa segno al di là di sé.

La meditazione originaria sull’arte non può trattenersi in essa e ciononostante

la riafferma sempre di nuovo e non perviene ad alcun superamento.

Perché? Perché le radici [sono] assai nel profondo. Essere e verità

– esser-ci – opera.

59

Il superamento dell’“estetica”

La nostra domanda sull’opera non verte sull’oggetto per il soggetto,

bensì sull’accadimento di verità attraverso il quale noi stessi (i soggetti)

veniamo trasformati. Fondazione dell’esser-ci.

“Estetica”

è quella meditazione sull’“arte” e sul “bello” in cui punto di partenza

e punto di arrivo non è l’opera, ma la conformità a uno stato dell’uomo

che fa e che fruisce. Tutta l’estetica assume l’opera d’arte come

oggetto e ciò significa in rapporto al soggetto, anche quando apparentemente

si prescinde dal soggetto.

Può essere altrimenti? È concesso prescindere dallo “stato”? Sì e

no.

È la domanda su come e dove l’essere-opera venga impostato, in

che modo i riferimenti fondamentali: opera – artisti – custodenti. Come

e dove, in generale, “arte”.

Così, adesso, crea ovunque confusione: relazione-soggetto-oggetto

– che cosa per soggettivo e soggetto e, corrispondentemente, per oggettivo

e oggetto.

Arte a partire dall’opera

L’opera non in quanto oggetto contra-stante (oggetto e perciò cosale

e perciò simbolo) del fare che genera e non del fruire, ma in quanto

accadimento della verità.

[…] 2

Arte ed estetica

Non è sufficiente concepire l’arte in senso estetico e poi integrare il

tutto attraverso l’extra-estetico, bensì l’essenza dell’arte stessa deve essere

trasformata dalle fondamenta a partire dalla necessità essenziale

(dell’inizio). Allora si rende superflua ogni integrazione extra-estetica.

Essa non ha più alcun sostegno.

Ma quel procedimento esteriore non solo non è sufficiente: esso è

sviante ed è un colpo a rovescio, giacché non fa sul serio con la necessità,

ma fa credere invece che questo accada.

60

1 «Avvertenza del Curatore / Le annotazioni qui pubblicate sono tratte da un convoluto

al quale Heidegger ha dato il titolo riassuntivo Sul superamento dell’estetica. Su «origine dell’opera

d’arte» 1934 ss. / Questa datazione indica che i lavori su L’origine dell’opera d’arte risalgono

cronologicamente più indietro rispetto all’anno 1935, da Heidegger menzionato nelle

indicazioni dell’autore in calce a Sentieri interrotti (GA 5), per la versione che egli aveva pronunciato

in pubblico alla Kunstwissenschaftliche Gesellschaft di Friburgo in Brisgovia il 13

novembre 1935, con il titolo Dell’origine dell’opera d’arte. Nel volume 5 (1989) degli “Heidegger

Studies” è stata pubblicata la prima stesura Dell’origine dell’opera d’arte, che rimonta

agli anni 1931 e 1932 e precede la conferenza friburghese contrassegnata da Heidegger

come seconda elaborazione. Le tre conferenze tenute il 17 e 24 novembre e il 4 dicembre del

1936 al Freies Deutsches Hochstift di Francoforte sul Meno, che in Sentieri interrotti sono

apparse sotto il titolo L’origine dell’opera d’arte, formano, secondo un’indicazione propria di

Heidegger, la terza elaborazione. / Ognuna delle annotazioni qui pubblicate, complete della

propria intitolazione, fu messa per iscritto da Heidegger su un foglio a parte. Ordinamento

e disposizione dei testi corrispondono al manoscritto originale. / Friedrich-Wilhelm von

Herrmann». – Fonte: M. Heidegger, Zur Überwindung der Aesthetik. Zu „Ursprung des Kunstwerkes“

[1934 ss.], in «Heidegger Studies», 6 (1990), pp. 5-7 [N.d.C.].

2 Indicazione del Curatore tedesco [N.d.C.].

61

L’inaggirabilità dell’esser-ci (“La necessità”)

L’arte nella sua necessarietà (La meditazione operante) 1

Lo stato-di-necessità “Contributi”

L’assenza di necessità [è] la necessità autentica. Lo stato-di-necessità

dell’assenza di necessità. Apparentemente, l’assenza di necessità

nasconde e mette da parte, attraverso la falsificazione, la disgregazionedella-

verità e la dimenticanza dell’essere. Dove ancora viene tenuto

fermo un che di vero (Chiese e visione del mondo), lì nessuna verità e

perciò niente di fondante e di facente in senso artistico – soltanto trasposizione

e sfruttamento. Dove questo vero è dato-in-compito, lì la perplessità

e il mero industriarsi e la distruzione. Ogni volta ci si attiene a

quel che è solamente un che di vero – attraverso il pretendere e il rinnegare

– e mai è l’esposizione alla verità. Che cosa si fa innanzi qui?

L’arte ventura come l’arte che fonda in senso artistico la necessità.

Che cosa sia la verità

Come può accadere la verità

1. Verità è non-verità

2. in quanto non-verità, contesa originaria

3. in quanto contesa originaria, installazione

4. in quanto installazione – possibilità dell’opera

5. possibilità dell’opera e (necessarietà dell’opera)

Esser-ci e salto d’origine “Contributi”

Il salto d’origine è al tempo stesso assalto del Ci e assalto dell’esserci

a partire dal fondamento, ossia fondando (cfr. l’arte come istituzione).

Estatizzazione nel Ci, ingresso nell’esser-ci.

In che misura all’esser-ci appartiene il salto d’origine. In quanto

tale, l’esser-ci rende necessario per la prima volta ciò che è conforme

al salto d’origine.

62

L’esser-ci stesso si essenzia come la necessità, pone essa stessa in

modo autentico e con ciò, per la prima volta, il Dove del Ci.

La meditazione sull’essenza dell’arte

La domanda essenziale è resa vieppiù necessaria esclusivamente dalla

singolarità della storia di volta in volta vigente (cfr. il “concetto” di

arte), dunque, propriamente, non quando tutto è al suo posto e dominabile

con lo sguardo e fondato, come se si potesse poi raccogliere in

un secondo tempo tutto ciò che è universalmente-comune e su questo

porre – l’indifferentemente-valido. La singolarità della nostra storia –

l’occidente.

La necessità dell’arte è ogni volta secondo la necessità della storia.

La nostra necessità – la storia in quanto tale – “l’ultimo capitolo della

storia del mondo”.

La meditazione operante sul mutamento essenziale dell’arte

In essa, strane e inaudite le nuove parole e i nuovi concetti; un altro

sfoggio di rappresentazioni e distinzioni abituali? Oppure una necessità!

La critica, tra l’altro, non è quella della teoria dell’arte e dell’estetica,

in generale nessuna critica con l’intento di disporre una nuova

opinione, bensì una rammemorazione estremamente essenziale, dalla

quale si sviluppi la necessarietà del dire altrimenti l’essenziale, non

perché tutto il fin qui vigente sia inservibile, ma perché esso ha perduto

il suo fondamento e terreno, ed è confuso, e perché fondamento e

terreno non sono più i nostri – e perché il nostro scopo è riconquistarli

di nuovo.

In che modo, senza che ancora sia mai stato prodotto un originario

sapere sull’opera d’arte? E questo soltanto perché mai ancora la

necessità – perché l’arte si essenzi in sé stessa – perché il sapere, dal

canto suo, [sia] fondato altrimenti – fuvsi" Deus – mondo.

E nonostante ciò, nulla di nuovo, bensì il medesimo, seppure nella

sua essenziantesi medesimezza, non come il sempre altro, il che significa

altrimenti contraffatto.

Di conseguenza, né una nuova teoria – né una mera opinione antica,

bensì la decisione nel domandare originario, che solo conquista il

riferimento nell’essere°.

Tanto strano e inaudito è il tutto per l’opinare abituale, quanto

necessario e semplice per il sapere rammemorato.

Tanto impellente la parvenza di una ricerca dell’inabituale, quanto

affidato al ritegno il tentativo di ridire soltanto il medesimo.

63

Se volessimo ridire il medesimo attraverso la ripetizione di ciò che

è stato detto e pensato in senso greco, medievale o moderno, non diremmo

il medesimo, ma [ci] 2 arrogheremmo il totalmente altro, l’a noi

estraneo e non più dominabile, parleremmo in nome e per conto di

una grandezza che ci è sottratta! Donde la necessità di dire altrimenti

il medesimo.

Meditazione e operatività dell’arte

Con essa, in modo originario, il mutamento essenziale. In che misura,

il mutamento? Mettere in opera la verità, non soltanto la bellezza,

neppure soltanto il vero, questo o quello, ciascuno relativo alla verità

– essenza del vero – e con ciò, per prima cosa, l’essenziarsi dell’essere;

fondazione dell’esser-ci (evento).

Sappiamo ciò che pretendiamo, quando vogliamo “l”’arte a tal

punto?

Sappiamo quale più alto sapere sia qui richiesto, e che noi, in esso,

diventiamo i richiedenti? Contro noi stessi? Siamo preparati a un siffatto

mutamento? L’arte ventura.

Esser-ci – arte ed opera – verità

Poiché e nella misura in cui l’uomo è storico, il suo essere è l’attendere

con cura all’esser-ci. Il “Ci” – essenziale la sua apertità, questa

però – in modo conforme alla terra.

Quindi, la necessità [è] l’opera. Ma se la verità accade, l’arte deve

essere sempre – o solo a determinate condizioni?

Quando? Quando il mutamento nell’essente in quanto oggetto

contra-stante – età moderna; se in generale l’essente è da aprire per la

prima volta in modo decisivo – antichità; se è da appropriare in un

essente in modo essenziale – medioevo.

Il volgersi della necessità, ogni volta diversa, secondo la necessità,

ossia secondo la storia, se la storia stessa è la necessità, possibilità dell’esser-

ci.

Arte e situazione

Non abbiamo alcuna arte (non sappiamo se l’abbiamo o non l’abbiamo

– apparenza!) – non sappiamo cosa “sia” arte – non sappiamo

se un giorno possa ancora essere l’arte – [non] 3 sappiamo se essa deve

essere.

64

Non abbiamo alcuna “arte”! Questo soltanto possiamo dire, se

non sappiamo.

Situazione e rimostranza

Mutamento essenziale dell’arte e sua necessarietà

Non abbiamo nessun grande artista che possa conferire “espressione”

all’esserci storico: “espressione”? Grande arte, grande?! Controdomanda:

possediamo coloro che sarebbero in grado di richiedere per sé

questa grande arte; di ricevere; di custodire; di tramutare? La forza

portante per la grande arte, del tras-porto. Perché non abbiamo nulla

di simile ad entrambi? Perché non abbiamo alcuna arte, perché

“l’arte” non è in modo essenziale e per ora, forse, non può essere.

Perché no? Perché alla fine ciò che conta è un mutamento essenziale

dell’arte, avanti e indietro nell’origine. E perché questo? La necessità

– l’inaggirabilità dell’esser-ci e in essa il volgersi alla necessità

dell’arte, ma come un preparare una decisione nella disponibilità all’evento.

Meditazione e operare – aggiunta e sottrazione. Come agire? Il sapere

essenziale? la lunga meditazione.

L’autentica necessarietà metafisica dell’arte

solo laddove l’essere essenziale e la sua verità [sono] in sé così profondi

e originari, che essi richiedono al contempo e propriamente un

farsi sensibili (installazione) e in esso si fanno avanti, in modo conforme

al vero, nel Ci; ad esempio, gli Dèi greci.

Soltanto se l’opera può e deve farsi carico della custodia di questa

verità dell’essere, essa è necessaria. Siffatta necessarietà va resa necessaria?

Come stanno le cose, laddove regna sovrana una piena dimenticanza

dell’essere e la verità è logorata nel vero e il sapere si aggira soltanto

tra calcolo e astuzia, non c’è alcuna peculiare necessarietà dell’opera

d’arte in generale, come gettare l’essere e l’apparire nel, e in tal modo

fondare il, Ci!

La necessarietà di opere d’arte

provenne soltanto, in modo conforme al vero, dalla necessità più intima

e più estrema che costringe all’arte.

Ciò significa però: per il mutamento essenziale dell’arte, non rap65

presentazione, ma fondazione della verità. Ma questo mutamento, soltanto

a partire dalla necessità dell’essere 3. E l’intera necessità dell’essere°

nella più alta necessità dell’assenza di necessità della questione

dell’essere.

A chi dev’essere detto tutto ciò?

La necessità

non discuterla, ma sopportarla! e per prima cosa comprenderla e perciò

un dire – ma in che modo! in modo tale che venga detta dal suo

elemento di necessarietà. Dunque, essenza della verità e sua installazione:

opera – mezzo – cosa. Un pensiero consapevolmente insistente!

La in-aggirabilità dell’esser-ci

appare in modo coperto come assenza di necessità della necessità, ossia

come la completa contraffazione della distruzione più estrema (essere°)

e più intima (verità).

L’essere-persi nel più incalzante affaccendamento, il vuoto e l’impotenza

– il senza vincolo nell’estremo e nel più intimo – richiedono

un’installazione essenziale della verità.

L’assenza di necessità: la necessità più velata nell’apparenza della

sua assenza.

“L’arte” e il sapere

La sua essenza? L’opera e coloro che traspongono, di volta in volta

la disponibilità e la preparazione di entrambi. Non abbiamo né le

opere essenziali né coloro che traspongono e la loro disponibilità,

neppure soltanto il sapere che illumina in anticipo circa la piena essenza

dell’arte. Situazione altra, nell’altro inizio! In ciò l’immediatezza, ma

tuttavia non ancora trovata la mediazione – non va desunta nell’imitare

l’aurorale – non estorcibile tramite una cieca regressione al “fare esperienze

vissute”. “Chi” fa esperienza vissuta, qui? e in che modo!

La necessità

mai più essenziale e mai più aspra, mai meno costrittiva, mai più

estranea una necessarietà, mai più impellente il sapere!

La decisa ma in quanto tale ascosa inaggirabilità dell’esser-ci – la

66

provvisoria esclusione dall’esser-ci – sperimentarla per la prima volta

nell’essere-escluso.

Incomparabilmente, e di conseguenza, strade e sentieri; soltanto

uno! il sapere – lunga meditazione!

Poiché la somma necessità [è] nel carattere dell’assenza di necessità,

perciò essa viene anche sommamente incrementata dal fatto di non

essere affatto sperimentata in quanto tale, giacché non sembra esserci.

Non solo tutto è al suo posto, ma di tutto ci si prende cura – industria

culturale.

La domanda sull’arte

(sta nel mirare al secondo inizio – superamento della dimenticanza

dell’essere e della distruzione della verità e dello sfruttamento della

verità)

Arte come salto d’origine – un fare artistico essenziale – da interpretare

storicamente.

E se ai giorni nostri esistesse una grande arte (cosa significa “esistesse”?),

cosa faremmo? La riconosceremmo? Siamo capaci di questo?

I conoscitori?! Gli estensori di visioni del mondo?! Ma la grande

arte dovrebbe costringerci a questo!

Solo così essa sarebbe grande? No, infatti la sua opera non è mai

causazione di un effetto immediato!

Non solo mancanza di comprensione, bensì esser-ci. Niente di guadagnato,

se molti l’avessero compreso: cosa significherebbe, infatti?

Grande non in forza della massa dell’approvazione. Trasformazione?

Di conseguenza le strade – di conseguenza la necessità? Assenza di

necessità in quanto necessità velata!

Trasformazione dei facenti, trasformazione del custodire, trasformazione

della trasposizione.

Il nostro inizio

L’arte e l’andare a segno dell’essere-sgomenti

Come può l’opera ad-operarsi in vista dello sgomento? Per i greci

c’era l’alba dell’essere-delimitato, ed essi conquistarono, lottando, la

chiarezza della configurazione.

Attraverso la configurazione (rimasta ancora innanzitutto, per noi,

un ordine prescritto) conquistiamo, lottando, l’oscuro e l’abissale, e di

qui nuovamente indietro nel combattimento, per la prima volta la disgrazia

e il decreto.

67

Arte – domanda fondamentale

L’eminente necessità del nostro secondo inizio, per questo arte in

quanto origine – il districamento dell’essere – opera iniziale.

Quale posizione essa può e deve avere, volta per volta, rispetto all’essere;

ora, nel secondo inizio; da non equiparare a nulla di precedente.

Passaggio dall’[arte] 4 simbolica alla classica in quanto lotta degli

Dèi; arte classica come creazione degli Dèi. In seguito – l’essere Deus

creator – trovato assolutamente fuori dall’arte, e più tardi – l’ens creatum

reso autonomo!

Ora: dimenticanza dell’essere – in generale, l’essere di nuovo domanda

– dunque la più profonda e ampia fenditura! – squarciare il

“Ci”.

Il nostro inizio

Arte ed essere – la nostra situazione

L’arte porta e conduce sulla strada dell’apertura inaugurale dell’essere.

Essa è il balzo in avanti della storia, ma può anche essere un

supplemento.

Essa costituisce il movimento fondamentale di un’epoca – oppure

sta al margine come copia ed espressione – oppure è una debole e incerta

mistura di entrambi.

In che modo! se ora la necessità è un secondo inizio – che cosa

deve divenire dunque l’arte, per la prima volta, nella sua essenza; incomparabile

rispetto a tutto ciò che precede.

Il nostro inizio

In quanto consistenza, l’opera è un costante trattenere-in-fuga gli

Dèi – di conseguenza la loro presenzialità – il loro indugio e la loro

prossimità.

Il nostro inizio

Giacché la necessità e la confusione (non-essere) e l’erranza (verità?),

per questo compito fondamentale [la] fondazione dell’essere.

Questa fondazione come consistenza dell’evento; un evento e l’arte.

Questa volta, preparare la fondazione dettatica attraverso il sapere conforme

al pensiero!

68

La necessità dell’assenza di necessità

L’assenza di necessità si vela nella dimenticanza dell’essere e nel

confuso a piacimento. Dimenticanza dell’essere e necessarietà dell’arte.

1 «Avvertenza del Curatore / Le annotazioni qui pubblicate, provenienti dal lascito manoscritto

di Martin Heidegger, formano un convoluto, la cui custodia porta il titolo riprodotto

qui per intero nella versione a stampa. Le 22 annotazioni, scritte su fogli in formato unificato

A5 e in parte A6 appartengono all’ambito dei tra stadi di elaborazione delle meditazioni

su l’“origine dell’opera d’arte”. La “prima stesura” Dell’origine dell’opera d’arte, risalente

agli anni 1931-32, è stata pubblicata per la prima volta da Hermann Heidegger in “Heidegger

Studies”, 5 (1989), pp. 5-22. La “seconda elaborazione”, dallo stesso titolo, è la conferenza

friburghese tenuta il 13 novembre 1935 alla Kunstwissenschaftliche Gesellschaft di Friburgo

in Brisgovia, che comparirà nel volume della sezione III della Gesamtausgabe in cui verranno

raccolte tutte le conferenze da Heidegger stesso non pubblicate, con l’inclusione delle versioni

difformi delle conferenze pubblicate. La “terza elaborazione” consiste nelle tre conferenze

che Heidegger ha tenuto, con il titolo leggermente modificato L’origine dell’opera d’arte, il 17

e 24 novembre e il 4 dicembre del 1936 al Freies Deutsches Hochstift di Francoforte sul

Meno e ha poi pubblicato nel 1949 (Copyright 1950) in Sentieri interrotti (GA 5). / Due delle

annotazioni stampate qui contengono il rimando specifico ai Contributi alla filosofia, nel cui

segmento 247 viene comunicato che «la domanda separata sull’‘origine dell’opera d’arte’ è

tratta da questo ambito e perciò è ad esso appartenente». Anche le annotazioni qui pubblicate

hanno il loro luogo nel pensiero dell’evento dei Contributi alla filosofia. Il loro significato

si mostra nell’essere pensieri che echeggiano, riprendono e dispiegano quelli del trattato

di Sentieri interrotti intitolato L’origine dell’opera d’arte. / Ordinamento e disposizione delle

singole annotazioni della versione a stampa sono in linea con il manoscritto originale. Occasionali

errori di ortografia sono stati tacitamente corretti. Le abbreviazioni si è potuto scioglierle

per esteso. Le interpolazioni del Curatore sono contrassegnate da parentesi quadre. /

Il Curatore ringrazia cordialmente l’Amministratore del lascito manoscritto, Dr. Hermann

Heidegger, per l’autorizzazione alla pubblicazione. / Friedrich-Wilhelm von Herrmann». –

Fonte: M. Heidegger, Die Unumgänglichkeit des Da-seins („Die Not“) und Die Kunst in ihrer

Notwendigkeit (Die bewirkende Besinnung) [1936 ss.], in «Heidegger Studies», 8 (1992), pp.

6-12 [N.d.C.].

2 Interpolazione del Curatore tedesco [N.d.C.].

3 Interpolazione del Curatore tedesco [N.d.C.].

4 Interpolazione del Curatore tedesco [N.d.C.].

69

Glossario

Il presente glossario raccoglie le voci filosoficamente più rilevanti nell’ambito

della proposta di traduzione adottata in questo volume. Essa si intende riferita

principalmente – tanto nella concatenazione dei termini quanto nei loro rimandi

interni – all’arco dei testi presi qui in esame. Dal momento che si è scelto di non

ricorrere in nessun caso all’esplicitazione parentetica di termini o espressioni originali,

il glossario mira sostanzialmente a facilitare l’esercizio di un controllo costante

sul testo italiano in rapporto all’originale. Le singole voci risultano ordinate

a partire dalla loro radice – espressa sempre, dove possibile, nella forma verbale

corrispondente (richiamata anche quando non sia espressamente presente nei testi),

alla quale vengono ricondotte tutte le forme verbali sostantivate –, cui infine tengono

dietro, nella scansione seguente, le forme sostantivali, le forme aggettivali e/

o avverbiali e infine i termini composti. Data la loro specifica rilevanza, soprattutto

i composti in cui compaiono Kunst (es. Kunstbetrieb, etc.) e Kultur sono stati

raggruppati sotto le voci omonime. Occasionalmente, subito dopo la resa di alcuni

termini sono state inserite in parentesi tonde osservazioni relative alla soluzione

proposta. Giacché, com’è fin troppo noto, Heidegger mira a far emergere le

potenzialità speculative dell’assonanza dall’intero sistema di relazioni sintagmatiche

e associative – desumendo il tutto più da un processo di sedimentazione linguistica

che di strutturazione cosciente dell’argomentazione –, si è cercato di riproporre

non tanto e non solo la peculiare evocatività del suo lessico, quanto piuttosto

il legame associativo dei termini utilizzati, non sempre e non necessariamente sostenuto

da un autentico legame etimologico scientificamente o storicamente accertato.

Secondo un’importanza crescente, si è tentato, nei limiti del possibile, di ricreare

i rimandi associativi di radici, prefissi, suffissi e confissi (cfr. su tutti la semantica

dello stellen), cercando di evitare sovrapposizioni nelle rese italiane e cercando

infine di rispettare la stabilità e la tendenziale univocità di queste stesse

rese.

beginnen: “cominciare”; Beginn: “cominciamento”.

bergen: “recondere” (il neologismo ha il vantaggio di coniugare, secondo

l’uso heideggeriano, il nascondere, il celare e l’occultare con il custodire in luogo

appartato e il preservare e proteggere innanzitutto alla vista, secondo un

senso esemplarmente sintetizzato dal sostantivo italiano “reconditorio”, designante

la piccola cavità al centro della mensa dell’altare nella quale vengono

appunto custodite le reliquie dei santi; più oltre si fa giocare l’arcaizzante

“ascondere” / “ascoso” per evitare di sovrapporre verbergen ed entbergen a

verhüllen, “velare”, ed enthüllen, “disvelare”); entbergen: “disascondere”; Ent70

bergung: “disascondimento”; unverborgen: “inascoso”; Unverborgenheit: “inascosità”;

verbergen: “nascondere”; Verbergung: “nascondimento”; verborgen: “ascoso”,

“nascosto”; Verborgenheit: “ascosità”.

bilden: “dare forma in senso plastico-figurativo”; Bild: “immagine”; Bildung:

“formazione”, “istruzione”; – Abbild: “copia”; Gebilde: “formazione plastico-figurativa”,

“creazione”; Sinnbild: “immagine simbolico-sensibile”; sinn-bildlich:

“secondo un’immagine simbolico-sensibile”; Standbild: “statua”; versinnbildlichen:

“simboleggiare in un’immagine-sensibile”; Versinnbildlichung: “farsi simbolo

in un’immagine-sensibile”; vorbilden: “prefigurare”; Vorbild: “modello”.

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November 12, 2009


Platone ed agli altri filosofi dell’antichità greca cheavrebbero tutti
attinto – secondo la ferma convinzione del mago rinascimentale – a
quella sacrasorgente. In realtà egli risaliva semplicemente
all’ambiente pagano del Cristianesimo primitivo,a quella religione del
mondo, fortemente imbevuta di influenze magiche e orientali, che
avevacostituito la versione gnostica della filosofia greca e il rifugio
per quei pagani stanchi cheandavano in cerca di una risposta ai
problemi della vita, diversa da quella offerta dai primicristiani, loro
contemporanei.Il dio egiziano Thoth, scriba degli dei e depositario
della sapienza, era stato identificato daigreci col dio Ermete e
dotato, in alcuni casi, dell’epiteto di « tre volte grande ». I Latini
feceropropria questa identificazione di Ermete o Mercurio con Thoth e
Cicerone spiega, nel Denatura deorum, che esisterono di fatto cinque
Mercuri: l’ultimo di loro, dopo aver ucciso Argo,era stato costretto a
recarsi esule in Egitto dove « dette agli Egiziani leggi e lettere » e
assunseil nome di Theuth o Thoth. Sotto il nome di Ermete Trismegisto
si sviluppò una vastaletteratura in lingua greca […].L’importanza della
figura mitica di Ermete Trismegisto nel movimento di rinascitapp.
139-41: «Un altro appunto da fare alla Yates (affiancabile ai suoi
tanti meriti) è quello di averenon solo cancellato la filosofia
naturale di Bruno in rapporto alla scienza, ma anche di non
aversottolineato le diverse qualità della tradizione ermetica».
L’ambiguità del termine «ermetismo»nelle sue diverse accezioni è
peraltro messa in evidenza da E. McMullin, Brunus and Copernicus,in
«Isis», marzo 1987, pp. 55-74, richiamato nel citato contributo di N.
Badaloni.
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Page 6 della magia è sottolineata da un particolare cui la Yates stessa
fa riferimentodefinendola «una situazione straordinaria»: la
traduzione, in pochi mesi nel corso del1463, del Corpus Hermeticum da
parte di Ficino, su espressa volontà di Cosimo de’Medici prima che si
affrontassero i testi platonici, disponibili nella loro totalità.
Lacopia del Corpus a disposizione di Ficino, «latore un monaco, uno di
quei moltiagenti impiegati da Cosimo de’ Medici per raccogliergli
manoscritti», non era deltutto completa, poiché priva dell’ultimo dei
quindici trattati di cui era costituital’opera11. «Benché i manoscritti
platonici fossero già tutti riuniti e aspettassero solo divenire
tradotti, Cosimo ordinò a Ficino di metterli da parte e di tradurre
subito l’operadi Ermete Trismegisto prima di affrontare i filosofi
greci». Secondo supposizionedella Yates, la ragione dell’ordine
potrebbe ravvisarsi in un desiderio da parte diCosimo, vicino alla
morte (lo coglierà nel 1464, l’anno dopo l’incaricocommissionato a
Ficino) di leggere per primo Ermete: «Cosimo e Ficino sapevano daiPadri
che Ermete Trismegisto era molto più antico di Platone»12.Egli dette
alla sua traduzione il titolo di Pimander: Nel Corpus Hermeticum questo
titolo siriferiva solo al primo trattato ma egli lo applicò a tutto il
Corpus o, piuttosto, ai quattordicitrattati contenuti nel suo
manoscritto. Ficino dedicò la traduzione a Cosimo e la dedica,
oargumentum, come egli lo chiama, rivela lo stato d’animo,
l’atteggiamento di profondo timorereverenziale e di stupore con cui
egli si era avvicinato a questa meravigliosa rivelazione diantica
sapienza egiziana.In queste affermazioni della storica inglese è tutto
l’interesse verso l’opera di ErmeteTrismegisto, destinata a segnare i
futuri studi in tema di magia e a condizionareancora per lungo tempo,
ben oltre la correzione di «un errore cronologico radicale»,la storia
del pensiero13.Pur non negando l’importanza rivestita dagli studi della
Yates, se da un lato èindiscutibile l’apporto delle sue ricerche alla
ricostruzione della biografia e dellaspeculazione bruniane, dall’altro
tale rilettura non è esente da critica: si pensi al ruoloche essa
attribuisce alla scoperta copernicana nei suoi echi bruniani,
secondariorispetto all’ermetismo.Diversamente, il nesso con il copernicanesimo
è punto importante dellaspeculazione del Bruno. Su questa linea
interpretativa, si pone A. Ingegno inErmetismo e oroscopo delle
religioni nello Spaccio bruniano, qui preoccupandosi di11 La traduzione
di Ficino fu condotta su un manoscritto che si trova nella Biblioteca
MediceaLaurenziana (Laurentianus, LXXI 33 (A)), ritrovato in Macedonia
e portato a Firenze. La notiziadell’incarico di tradurre per prima
l’opera di Ermete è data dallo stesso Ficino nella dedica aLorenzo de’
Medici del commento a Plotino: qui, egli descrive l’impulso dato agli
studi grecidall’arrivo in Firenze di Gemisto Pletone e di altri dotti
bizantini, e racconta come Cosimo gliavesse affidato il compito della
traduzione.12 F.A. Yates, Giordano Bruno e la tradizione ermetica,
cit., pp. 25-27.13 Ermete Trismegisto, secondo l’interpretazione
invalsa nella tradizione e fondata suLattanzio ed Agostino, appare
quale profeta dell’avvento del Cristianesimo: ma, se Lattanziogiudica
Ermete come uno tra i maggiori veggenti pagani, il quale aveva avuto il
merito diprevedere la venuta del Figlio o Sermo perfectus (la Yates
ricorda, a questo proposito, a pagina 20,che «la Parola perfetta, o
Sermo perfectus, è una traduzione corretta del titolo greco
originaledell’Asclepius»), Agostino non gli riconosce merito alcuno a
questo proposito, derivandone laprescienza degli avvenimenti futuri
dalla venerazione da lui praticata ai demoni.
--------------------------------------------------------------------------------
Page 7 ricondurre il significato stesso dell’ermetismo bruniano nel suo
copernicanesimo14. Etale interpretazione è richiamata da Carlo Monti
nella Introduzione alle Opere latinedi Giordano Bruno15.La complessità
dei motivi convergenti nella cosmologia bruniana è comunque
fuoridiscussione e può trovare ulteriori conferme sia nella struttura
astrologica dello Spaccio inriferimento alla dottrina dell’oroscopo
delle religioni sia nel nesso tra religione egizia ecopernicanesimo
indicato nel De immenso, dove si pone la coincidenza tra
abbandonodell’antica cosmologia prearisotelica e il tramonto della
religione egizia, secondo la profeziadell’Asclepio. La nuova
cosmologia, infatti, si pone quale mezzo per il sorgere di un
rinnovatoconcetto di Divino simboleggiato appunto dal mutamento della
natura. L’influenzadell’ermetismo, dunque, va colta proprio in questa
nuova concezione della natura intesa comeesperienza del Divino e tale
concezione della natura è comprensibile solo alla luce di unanuova
cosmologia cui Bruno arriva, appunto, attraverso il copernicanesimo.E
non si dimentichi come qualche decennio prima della Yates fosse già il
Corsano adare nuova linfa all’indagine storiografica: soprattutto
nell’Ottocento, infatti, le operedi Bruno erano state esaminate in
maniera non disinteressata, creando e portando adesasperazione il mito
di un Bruno di matrice laica e liberale. E da qui Corsanoprocedeva, non
limitandosi tuttavia al solo dato biografico, bensì valorizzando
perprimo in modo organico le opere magiche di Bruno16. Il problema è
strettamenteintrecciato con la comprensione in chiave critica dell’evo
moderno: qui, l’attenzioneper le problematiche magica ed ermetica è
parte costitutiva di un nuovo modo diintendere ragione ed insieme
natura ed esperienza umana nell’epoca moderna. Di quila (ri-)scoperta
delle opere inedite di Bruno.Si è trattato di un lungo processo, nel
quale il libro pubblicato da Antonio Corsano nel 1940ha avuto un
rilievo decisivo per due motivi: ha sottolineato, anzitutto, la
dimensioneantiumanistica della «nova filosofia»; e ha, poi, utilizzato,
e valorizzato per la prima volta inmodo organico, le opere magiche di
Bruno, sia per ricostruirne un momento cruciale della vita,sia per
mettere in luce l’aspirazione strutturalmente pratica e «riformatrice»
del suo pensiero.[…] Ponendosi in un crocevia nel quale si intrecciano,
e si congiungono, motivi sia di ordinefilosofico sia di ordine
biografico, Corsano affronta un problema fondamentale dellastoriografia
bruniana, interrogandosi sulle ragioni che spinsero Bruno a tornare in
Italia. Ed èsu questo punto che fa agire le opere magiche: Bruno –
questa è la sua tesi – torna in Italiaavendo in mente un preciso
progetto di «riforma universale» del mondo. Tutt’altro che ungesto
improvviso, o incomprensibile, quella scelta è connessa, per la prima
volta, ad ungiudizio preciso sul proprio tempo storico, con particolare
attenzione, anzitutto, al significatofilosofico-storico del successo in
Francia di Enrico di Navarra. E, in questo quadro, è
connessal’individuazione di un ruolo specifico che Bruno avrebbe potuto
svolgere nei nuovi tempi chesi stavano schiudendo, facendosi – proprio
in virtù delle sue capacità di mago, di «vincolatore»degli animi –
«capitano» di popoli e promotore dell’universale renovatio mundi.
Alcuni14 A. Ingegno, Ermetismo e oroscopo delle religioni nello Spaccio
bruniano, « Rinascimento», 7, 1967, p. 169.15 C. Monti, Introduzione,
in Giordano Bruno, Opere latine, a cura di C. Monti, UTET,collana
Classici della Filosofia (collezione diretta da Nicola Abbagnano),
Torino, 1980, p. 62.L’edizione contiene: Il triplice minimo e la
misura; La monade, il numero e la figura; L’immensoe gli
innumerevoli.16 A. Corsano, Il pensiero di Giordano Bruno nel suo
svolgimento storico, Firenze, Sansoni,1940. L’opera è ora disponibile
per i tipi della Congedo Editore, Lecce, 2002. L’edizione cui sifarà
riferimento in seguito è quella del 1940, edita da Sansoni.
--------------------------------------------------------------------------------
Page 8 decenni prima della Yates, Corsano, prendendo le mosse dalle
opere magiche, risponde dunqueefficacemente ad una domanda alla quale
la storiografia dell’Ottocento, di matrice laica eliberale, non aveva
saputo dare una risposta persuasiva e convincente.E si sottolinei in
particolare quanto segue:Nel suo lavoro Corsano […] dà forte rilievo al
De magia, alle Theses de magia, al Devinculis, valorizzando il tema del
«vincolo», del «vincolare», ed osservando, acutamente, comein Bruno
«domini la preoccupazione del dominio etico-sociale, del civiliter
vincire», nellaquale individua anzi il Leitmotiv di tutte le opere
magiche. E su questo sfondo di problemimostra quale peso abbiano,
secondo Bruno, la «credulitas», la «fides», la quale appunto perquesto
è «vinculum magnum et vinculum vinculorum», cui seguono «veluti filiae»
tutte le altreforze dello spirito umano – da «quelle più alte, ‘spes,
amor, religio’ alle più torbide e irruentima anche potenti e operose
passioni». Del resto, e Corsano lo sottolinea, lo stesso Cristo
ebbebisogno della «credulitas» per ottenere miracoli. Se essa fosse
mancata, il miracolo sarebbestato impossibile: «Neque enim credibile
est nec credendum proponitur quod omnes praetercredentes etiam sanitati
restituerit».Il passo, citato dall’Introduzione di Michele Ciliberto
alle Opere Magiche, mette inparticolare risalto il contributo di
Corsano agli studi bruniani, soprattutto se lo siconsidera insieme alla
fondamentale interpretazione della Yates, la quale «trasformale opere
magiche prima tenute al margine, nella ‘chiave di volta’ di tutta
l’esperienzaumana, intellettuale e filosofica del Nolano»17.Con il suo
Giordano Bruno e la tradizione ermetica, Frances A. Yates collocadunque
il Nolano nel solco dell’ermetismo: «Giordano Bruno, come mago, aveva
unasua missione religiosa ermetica. Egli è un enfant terrible fra gli
ermetici religiosi, maè pur sempre un ermetico religioso. Se lo si
colloca in questo contesto, Bruno vieneformalmente inserito nei
movimenti del suo secolo»18.Ciò che, tuttavia, distingue in modo
evidente la visione di Corsano da quella chesarà in seguito proposta
dalla storica inglese è l’enfasi posta dal primosull’importanza della
professione (se pur non ristretta entro gli argini della
originariaformulazione matematica dei principi) copernicana, superata
nel momento stessodella sua adozione in virtù di una visione della
teoria in senso più filosofico. La Yatesè, infatti, tesa
all’affermazione della teoria di un Bruno in chiave magica, tale
darelegare gli aspetti più propriamente innovativi insiti nella teoria
copernicano-bruniana in secondo piano, quasi a cornice del quadro
magico-ermetico propugnato.Sebbene sia stata trascurata
l’importantissima circostanza del rapporto di Bruno conl’ermetismo,
alcuni studiosi italiani hanno da tempo riconosciuto che la magia
occupa un ruoloconsiderevole nel pensiero di Bruno. Il Corsano fissò la
sua attenzione su questo tema in unlibro pubblicato nel 1940 ed in
seguito osservò che dietro il pensiero magico di Bruno sipossono
rintracciare alcuni elementi di un disegno di riforma religiosa.
Sviluppando le idee delCorsano sulla magia e sulla riforma bruniane, il
Firpo ha ipotizzato una connessione fra l’una el’altra, nel senso che
Bruno ritenesse di poter realizzare la sua riforma grazie alla magia.17
M. Ciliberto, Introduzione, in Giordano Bruno, Opere Magiche, Milano,
Adelphi Edizioni,2000, pp. XIX-XXII. L’edizione, diretta da Michele
Ciliberto, è a cura di Simonetta Bassi,Elisabetta Scapparone, Nicoletta
Tirinnanzi: si tratta di una recente pubblicazione della opere atema
magico di Bruno, promossa dal Comitato Nazionale per le celebrazioni di
Giordano Brunonel quarto centenario della morte, in collaborazione con
l’Istituto Nazionale di Studi sulRinascimento.18 F. A. Yates, Giordano
Bruno e la tradizione ermetica, cit., p. 255.
--------------------------------------------------------------------------------
Page 9 La Yates prosegue rilevando in nota come «sia Corsano che Firpo
si occupanodell’ultimo periodo di Bruno e del suo ritorno in Italia
nelle vesti di magicoriformatore» e come a Corsano sia «sfuggito che
tutte le opere di Bruno sono pienefin dall’inizio di elementi
magici»19.Ancora, occorre porre in evidenza come l’atteggiamento della
studiosa ingleseporti con sé la conseguenza di lasciare a margine gli
aspetti copernicani e più nel vivofilosofici del pensatore, sì da
ridurre tutto il pensiero dello stesso nel recinto
dell’artemagico-cabalistica. Vera cifra della lettura del Bruno
compiuta secondo le lineeseguite dalla Yates è la radicalizzazione di
motivi ficiniani e pichiani, rispettivamentedi una rivalorizzazione e
rivalutazione moderna della magia naturalis nel primo (manon già
teorizzazione di motivi nuovi) e della cabala nel secondo. Si tratta,
infine, diuna « reductio ad magicum » della speculazione bruniana: se
da un lato essa ha ilmerito di riabilitare il Bruno nella sua identità
di mago, dall’altro ridefinisce,riducendola, l’identità del
filosofo20.Inoltre, nel lavoro della Yates non è riconosciuto ruolo
centrale alle opere a temamagico, De magia e De vinculis in genere in
primo luogo, per fare spazio aconsiderazioni svolte intorno anzitutto
alla Cena delle ceneri, allo Spaccio dellabestia trionfante, agli
Eroici furori. L’opera stessa nasce originariamente da unatraduzione
inglese alla Cena, che avrebbe poi spinto la storica inglese a studi
piùapprofonditi21.Il nuovo approccio ai testi bruniani a carattere
magico, iniziato con Corsano, è conil fondamentale lavoro della Yates
amplificato in opere non immediatamentemagiche, e per questo il motivo
è reso più forte. Tuttavia, ribadiamo come taliconsiderazioni vadano
chiarite alla luce degli esiti cui gli assunti della Yatesriteniamo
conducano.Con diretto riferimento al De vinculis in genere, il Corsano
ha dimostratol’importanza di quest’opera, insieme con il De magia, nel
chiarire i motivi cheportarono Bruno a ritornare in Italia.19 F. A.
Yates, Giordano Bruno e la tradizione ermetica, cit., p. 255, nota 84:
per ilriferimento a Corsano, si veda Il pensiero di Giordano Bruno nel
suo svolgimento storico, cit., pp.281 sgg. Con riguardo alla posizione
di Firpo, la Yates fa chiaro riferimento all’analisi da luicompiuta sui
motivi che ricondussero il Nolano in Italia: il riferimento testuale è
a Il processo diGiordano Bruno, Napoli, «Quaderni della Rivista storica
italiana», 1949, pp. 10 sgg. Nella nuovaedizione dell’opera, a cura di
Diego Quaglioni per i tipi della Salerno Editrice, vedasi il capitolo
II,Il ritorno in Italia del Bruno (Agosto 1591), pp. 9 sgg.20 Un tale
esito dell’immagine di Bruno presente alla Yates è evidenziato da M.
Ciliberto,Introduzione, in Giordano Bruno, Opere magiche, cit., p. XXI,
quale rovesciamento paradossaledell’atteggiamento che aveva
caratterizzato gli studiosi precedenti a Corsano, i quali
avevanotralasciato gli aspetti e le opere magiche, giacché «difficili
da situare nel quadro delleinterpretazioni ‘moderne’ del Nolano» quando
non addirittura «incomprensibili». A quest’ultimoproposito, basti qui
ricordare i nomi di Gentile e di Tocco, e per quest’ultimo le
considerazioniesposte nello includere le opere magiche all’interno
dell’edizione nazionale di fine Ottocento delleOpera latine cona, a
fine di completezza e non per un valore positivo ad esse
riconosciuto,ché anzi la presenza delle stesse risultava scomoda ed
imbarazzante per chi intendesse il Nolanonelle sue vesti di moderno
pensatore.21 F.A Yates, Giordano Bruno e la tradizione ermetica, cit.,
p. 6; Ead. Giordano Bruno e lacultura europea del Rinascimento,
Roma-Bari, Biblioteca Universale Laterza, 1994.
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Page 10 Attraverso di esse egli ha messo in luce come l’antico
atteggiamento strettamente teoreticodel Bruno venisse via via
sopraffatto da un crescente impulso all’azione, quasi che
finalmenteconseguita chiarificazione dei propri concetti, depositata
nei poemi francofortesi, gli imponessedi uscire dall’astratta sfera
speculativa per diffondere ed imporre la riconosciuta verità.
Ilcostante fervore didattico del Bruno segna appunto il ponte di
passaggio tra il pensiero el’azione, la teoria e la prassi. Nella
propria filosofia il Nolano era venuto riconoscendo semprepiù
distintamente un valore etico-sociale, una significazione di annunzio
evangelico e diuniversale rigenerazione; l’insegnamento diveniva
predicazione e apostolato, e la sua opera dirinnovatore della scienza –
tollerata, se non applaudita in Germania – si espandeva inun’azione di
riforma religiosa, che le Chiese protestanti mostravano di reprimere
conintransigenza non meno rigorosa di quella che lo stesso impulso
avrebbe trovato in paesecattolico. La religione che Bruno propugna è
una religione intellettualistica, naturalistica,semplificata, spoglia
di dommatismi, al fine di sgombrare il terreno da ogni appiglio
alledisquisizioni ed alle eresie; un deismo fondato sulla carità
concorde degli uomini, che più nullaha di comune con la dottrina
rivelata del cristianesimo. Risolta in questa visione etico-religiosala
sua tormentosa indagine dialettica e cosmologica, Bruno è trascinato
all’azione e concepisceil proposito di ridurre tutto il mondo ad una
religione, traendone per sé, di conseguenza,quell’autorità politica, di
cui la propria dottrina lo fa degno.Citiamo da Firpo il passo nel
quale, nel solco delle considerazioni di Corsano, egliriconosce nei
motivi che condussero il Nolano in Italia quelli propri di una
decisivasvolta filosofica, che doveva aver mosso quegli a porsi a «
capitano », passandodal campo della speculazione teoretica a quello
della pratica22.La questione è meglio chiarita alla luce della terza
denuncia di Giovanni Mocenigo,nella sua deposizione del 29 maggio
159223:Molto reverendo Padre et signor mio osservandissimo, perché la
Paternità Vostra moltoreverenda m’ha imposto ch’io vada molto ben
pensando a tutto quello che io havessi udito daGiordano Bruno, che
facesse contro la nostra fede catholica, mi son ricordato d’havergli
sentitodire, oltre le cose già scritte a Vostra Paternità molto
reverenda, che il proceder che usa adessola Chiesa, non è quello che
usavano gl’apostoli, perché quelli con le predicationi et congl’esmpi
di buona vita convertivano la gente, ma che hora chi non vuol esser
catholico, bisognache provi il castigo et la pena, perché si usa la
forza et non l’amore; che questo mondo nonpoteva durar così, perché non
v’era se non ignoranza, et niuna religione che fosse buona; che
lacattolica gli piaceva ben più delle altre, ma che questa ancora havea
bisogno di gran regole; etche non stava bene così, ma che presto presto
il mondo haverebbe veduto una riforma generaledi se stesso, perché era
impossibile che durassero tante corruttele; et che sperava gran cose su
’lre di Navara, et che però voleva afrettarsi a metter in luce le sue
opere et farsi credito perquesta via, perché, quando fosse stato tempo,
voleva esser capitano.E nel quadro della riforma ermetica delineata
dalla Yates «anche questeaffermazioni concordano perfettamente con la
dottrina esposta nello Spaccio»,essendo manifestazione della «missione
religiosa ermetica» del Bruno e del concettodelineato in Firpo di una
«connessione» tra magia e riforma religiosa in Bruno24.22 L. Firpo, Il
processo di Giordano Bruno, a cura di D. Quaglioni, cit, pp. 9-10. Si
tratta delcapitolo II, Il ritorno in Italia del Bruno (Agosto 1591),
nel quale lo storico torinese affronta la«questione preliminare» dei
motivi del ritorno in patria del filosofo, «problema di sommo
rilievo,perché quello stato d’animo iniziale ha certamente determinato
tutta la successiva condottaprocessuale del Nolano».23 Ibid., Doc. 10,
pp. 157-58.24 F. A. Yates, Giordano Bruno e la tradizione ermetica,
cit., p. 255. La Yates riferisce leparole della suvvista terza denuncia
del Mocenigo, traendole dai Documenti della vita di Giordano
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Page 11 E forse proprio un’intenzione del genere può costituire la
molla segreta dello Spaccio dellabestia trionfante: il mago opererebbe
cioè sulle immagini celesti dalle quali dipendono tutte lecose
inferiori, per far sì che la sua riforma possa attuarsi.Presentiamo
adesso alcune considerazioni svolte da Firpo, che rivestono
quiparticolare importanza25:Le pagine che precedono rappresentano un
tentativo di lettura integrale ed obbiettiva deidocumenti e le
deduzioni ultime che se ne possono trarre sembrano recare finalmente un
po’ diluce sul problema nucleare del processo bruniano: il motivo
centrale della condanna, ossia –trovando la condanna piena
giustificazione legale nell’impenitenza – il motivo della
pertinaceostinazione suprema. Tre spiegazioni sono state abbozzate e
con varie argomentazioni difese:la fedeltà indefettibile al proprio
credo filosofico; la constatazione desolata del fallimentod’ogni
aspirazione alla riforma religiosa; una frattura d’ordine
psicologico-sentimentale fatta èverso i giudici, di cupa disperazione,
di indurato orgoglio, financo di follia.[…] D’altronde, fin dai primi
interrogatori, il Bruno aveva sottolineato la propria esitazionedi
fronte al carattere «ineffabile» di quei dati della rivelazione, aveva
confessato la riluttanzadella ragione nel piegarsi al mistero, mai
s’era accinto a scalzare razionalisticamente quellepietre angolari
dell’intera religione cristiana. Certo dunque si è che la lunga
disputa, alterna dicontestazioni, di arrendevolezze e di ripulse, che
si disnoda nel corso del 1599, ebbe il suoterreno precipuo nel cuore
della filosofia bruniana, sopra le tesi dell’infinita creazione
senzatempo, dell’animazione universale e del moto terrestre. Di fronte
alle accuse disciplinari oteologiche ben noto ci è il contegno del
Bruno: negare il negabile, attenuare l’incerto, invocareil perdono per
le colpe provate; nel campo filosofico invece egli non nega né
sminuiscel’opinione che le stampe documentano, e si rifiuta altresì di
riconoscerne l’errore, cioèl’inconciliabilità nei riguardi del dogma e
della Scrittura. E’ in questo senso che a Veneziaaveva dichiarato di
«saper più degli Apostoli», e in Roma aveva negato ai Santi Padri
autoritàin materia di scienza, e si era detto preparato a chiarire
«tutti i primi theologhi del mondo, chenon sapriano rispondere»: la
verità certa e primaria, quella della prima filosofia, dovevaparergli
conciliabile con la verità rivelata, sia pure sfrondando duramente le
sovrastrutturedogmatiche, ritenute in gran parte arbitrarie.E’ in tale
direzione che si manifesta, nella fase ultima del processo romano,
l’aspirazionedel Nolano ad una radicale riforma religiosa. In questo
conato si innestano quei «rudimenti dicritica biblica», che già erano
stati acutamente rilevati nello Spaccio e che più largamentericompaiono
nei costituti, là nel tentativo di ridurre il cristianesimo a favola
morale, qui diforzare – spesso con evidente artificio – determinati
versetti, onde foggiarne sostegno alleproprie tesi naturalistiche.Qui è
la sintesi di quello che dové costituire, secondo l’analisi condotta
dal Firposulle fonti processuali, l’atteggiamento del Nolano riguardo
alle accuse che glivenivano mosse. La vicenda processuale affermò anche
la dignità della filosofiarispetto alla religione rivelata, ciascuna
delle quali si affermava «circa prima principiaindubitabilia» secondo
quanto sentenziato nella Summa terminorum metafisicorum,«con la
differenza che i principi della prima sono forniti d’immediata
certezzarazionale, quelli della seconda sono manifesti perché ci
provengono da una .Bruno, a cura di Vincenzo Spampanato, Firenze, 1933,
p. 66: i documenti raccolti inquest’edizione sono stati ristampati a
cura di G. Gentile dalla precedente pubblicazione dellostesso
Spampanato, Vita di Giordano Bruno con documenti editi e inediti,
Messina, Principato,1921 (riprod. anast. con postfazione di N. Ordine,
Gela, Roma 1988). Per la terza denucia delMocenigo si veda ora nella
nuova edizione del materiale processuale contenuta in L. Firpo,
Ilprocesso di Giordano Bruno, a cura di D. Quaglioni, cit., Doc. 10,
pp. 157-59.25 L. Firpo, Il processo di Giordano Bruno, a cura di D.
Quaglioni, cit., p. 105.
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Page 12 superiore intelligenza»26. Il contegno del Bruno nella fase
ultima del processo romanorivela quanto l’enunciazione teorica del
principio fosse seguita dalla suadimostrazione pratica di fronte agli
inquisitori, pur senza per questo giungere al puntodi «disumanare
l’eroe della vicenda per raggerarlo in una mitologia»27.Così Firpo
perviene alla sua Conclusione, dando veste critica all’immagine
delfilosofo quale si presenta nella sua pur demitizzata grandezza.
Firpo prosegue dunquedenotando28:L’atteggiamento del Bruno nel corso
del 1599 si illumina così d’una piena coerenza: nonquella monolitica
del diniego costante, ma quella umana e viva della lunga ed alterna
disputacoi giudici e più con se stesso. Non folle ostinazione, non
petulanza di grafomane si rivela nelsuo comportamento, ma volontà ferma
di non lasciarsi soffocare, ansia di farsi comprendere,parabola
dolorosa dalla speranza, allo stupore, alla disperazione. Il 25 gennaio
Giordano sipiega all’intimazione del Bellarmino, ma chiede la condanna
ex nunc e presenta un memorialea difesa: chiara è la contestazione del
valore dogmatico di alcune almeno delle proposizionicensurate: il
filosofo si sottomette docile, ma chiede in cambio riconoscimento di
coerenzaspeculativa e nega ogni preesistente definizione della materia
controversa. […] Si genera in luila persuasione di essere vittima d’una
congiura di teologi che voglion far passare per errorequello che tale
non è, o almeno mai fu definito, ed egli sente che l’opinione sua vale
la loro enon vuole accettarne la sentenza; nega perciò di aver mai
sostenuto eresie, non riferendosiinsensatamente alla massa di accuse
del processo, ma al ristretto elenco di tesi filosofichecondannate, e
rifiuta di rinnegarle non per ostinazione assoluta, ma per non
soggiacere a quelloche gli pare un sopruso; si appella con gli ultimi
memoriali al Papa, sperando che ClementeVIII possa intervenire, giudice
imparziale, in una disputa nella quale Giordano vede se stesso ei
membri del tribunale in qualità di contendenti, eguali affatto per
autorità e dignità.Lo storico torinese definisce in questo modo il
processo, giunto nella sua faseconclusiva, secondo i toni di una dotta
contesa tra l’imputato e i suoi accusatori.Secondo questa chiave di
lettura, accusa e (auto)difesa contendono l’una all’altra laragione
finale e conclusiva di un processo condotto fino al suo drammatico
epilogoattraverso affermazioni e contestazioni in tema di teologia così
dell’una comedell’altra parte.E se «nessuno vorrà negare alla Chiesa
cattolica che il processo fu condotto26 A. Corsano, Il pensiero di
Giordano Bruno nel suo svolgimento storico, cit., p. 275.27 Nel passo
appena citato, Firpo prosegue: «La prima tesi può dirsi quella
tradizionale,ricorre nel Berti e nel Tocco, trova pagine eloquenti nel
Gentile, costruisce il mito del Brunoeroico e indomabile, non più mero
difensore della teoria della doppia verità, ma assertore
dellasupremazia assoluta del vero speculativo sui dogmi delle religioni
positive, ridotte a semplicefunzione pratica e sociale. La sua
sottomissione veneziana viene spiegata così come un coerenteossequio
alla religio loci, un atto niente affatto umiliante, doveroso anzi e in
armonia con la severariprovazione del Nolano per i seminatori di
pubblico scandalo; quando poi i giudici veneti –alquanto
artificiosamente dipinti come superficiali dabbenuomini – cedettero il
posto agliinquisitori romani, al sottile Bellarmino, quando cioè
l’esteriore sottomissione meramentedisciplinare apparve insufficiente e
si volle che il Bruno subordinasse al dogma il proprio credofilosofico,
passando dal piano pratico al piano speculativo Giordano si sarebbe
mostratoinflessibile, senza un attimo di esitazione o di debolezza,
fino alla morte. V’è in questa tesi, comevedremo, tanta parte viva di
verità quanto basta ad assicurare da tutti gli antichi e nuovi
detrattorila grandezza del Bruno, ma v’è anche un semplicismo, una
tendenza a ridurre a moduli elementarie puramente razionali un
comportamento certo complesso e intessuto di molteplici motivi,
adisumanare l’eroe della vicenda per raggelarlo in una mitologia».28
Ibid., pp. 110-11.
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Page 13 secondo il rispetto della più stretta legalità, senza acredine
preconcetta, semmai conaccenni di tollerante comprensione per
l’eccezionale personalità dell’inquisito»,ciononostante «per quanti
ritengono invece arbitrario e violento, nel regno dellospirito, ogni
atto di autorità, e nella libera ricerca riconoscono la più
genuinavocazione umana, Bruno rimane la vittima di un’intolleranza, la
cui giustificazionenon va oltre il piano storico, l’assertore non già
di opinioni filosofiche contingenti,ma del diritto dell’uomo di credere
a ciò che pensa, non di pensare per forza quellocui altri vuol ch’egli
creda».Firpo, ciò premesso, può quindi concludere29:Giordano e i suoi
giudici restano così personificazioni di due mondi antitetici,
radicalmenteinconciliabili oggi come allora. Agli uomini dell’una e
dell’altra schiera soltanto si puòchiedere che le rissose contumelie
degli orecchianti, il loro sconsigliato zelo, non turbino queldibattito
che ancora continua, dopo la sentenza ed il rogo, dovunque autorità e
libertà sicontrappongono, in dialettica perenne, nella storia
dell’uomo.Il problema filosofico ed insieme religioso del contrasto e
dell’affermazione di unaverità sull’altra nel contesto di questo
momento storico era, nel momento in cui Firpodiede inizio alla sua
opera, già chiaramente scolpito in Corsano30:Da quando nel 1868 videro
la luce integralmente i documenti del processo veneziano, ilproblema
dell’atteggiamento del Bruno di fronte ai giudici veneti, prima, romani
dopo, èdivenuto uno dei più appassionanti della storiografia moderna.
Né si tratta delle sole difficoltàcausate dall’ancora insufficiente
documentazione del processo romano, le cui lacune è ormaivano sperare
che possano mai esser colmate, date le peripezie sofferte dall’archivio
del SantoUffizio nel periodo rivoluzionario e napoleonico. Ma persino
di fronte alla perfettadocumentazione del processo veneto sorsero e
perdurarono dissensi di estrema gravità:basterebbe citarne uno solo,
quello della impostazione dei rapporti fra filosofia e teologia.Intese
il Bruno di considerare le due verità eterogenee, e ciascuno a suo modo
perfetta, epperòincapaci di venire in conflitto e di richiedere alcun
rapporto di subordinazione e sacrificiodell’una all’altra, oppure
riconobbe una superiorità dell’una sull’altra? In questo caso,
qualedelle due considerò superiore.La questione qui accennata necessita
di un approfondimento, poiché è evidentel’indispensabile ricorso alle
opere, soprattutto considerando la pressoché totaleimpossibilità di
chiarire il problema con ulteriori ritrovamenti di carte processuali.
Esolo a tal fine risulta possibile affrontare in modo proficuo i motivi
insiti nellaspeculazione del Bruno: così invertendo l’azione compiuta
da Firpo, e quindileggendo l’opera del Nolano attraverso la fonte
processuale, quale momento diaffermazione compiuta del pensiero.Corsano
analizza il ritorno in Italia del Bruno, rinvenendone la causa nel
passaggioda quegli compiuto dalla teoria speculativa all’azione
pratica, riferendo dai documentiprocessuali l’affermazione «che sa più
degli Apostoli, che gli bastava l’animo di far,se avesse voluto che
tutto il mondo sarebbe stato d’una religione»31.29 Ibid., pp. 112-15.
Si vedano anche le considerazioni svolte in D. Quaglioni, Il Bruno
diLuigi Firpo, cit., pp. 45-46, già esaminate in nota 4
dell’introduzione, nelle quali si cita il passo inquestione.30 A.
Corsano, Il pensiero di Giordano Bruno nel suo svolgimento storico,
cit., pp. 275-76.31 L. Firpo, Il processo di Giordano bruno, a cura di
D. Quaglioni, cit., Doc. 8, pp. 152-54:l’affermazione è estratta dalla
deposizione del libraio Giacomo Brictano del 26 maggio 1592, nel
--------------------------------------------------------------------------------
Page 14 Ma ci sarebbe ancora da spiegarsi quel voler sapere «più che
non sapevano gli Apostoli»:che il Bruno volesse gareggiare in iscienza
e dottrina con i semplici discepoli di Gesù, non parnemmeno da
discutere: egli li avrebbe messi senza esitazione tra i sapienti di
virtù asinina,ricettandoli di una perfezione tutta passivamente
ricevuta, non attivamente ricercata eposseduta. E allora, per risolvere
ogni incertezza, non resta che ricorrere a un altro documentodi assai
più diffusa e minuziosa ampiezza, che è la denunzia del Mocenigo.Pur
definendo la fonte «assai sospetta», per la mediocrità e
meschinitàdell’accusatore, Corsano prosegue affermando:Tuttavia il
documento potrebbe valere assai più della fonte: tanto più che, fuor di
ogniindizio di natura psicologica, epperò troppo vago e congetturale,
si è gia avuto il modo disaggiarne la veridicità col confronto di altre
testimonianze: ciò fece il Tocco, trovanocoincidenze con i colloqui col
Cotin, nel mentre lo Spampanato ha rilevato che quasi tutte leaccuse
elencate nelle famosa lettera dello Scioppio sono quelle stesse che si
incontrano nelladenunzia. Un terzo procedimento di verificazione
potrebbe essere, a mio parere, il raffrontocon le opere inedite,
l’ultima testimonianza autentica del pensiero del Bruno.Tra queste,
tolti i De rerum principiis, che possono considerarsi una
concentrazione supeculiari problemi di fisica della dottrina generale
condotta a maturità nel De immenso, e laMedicina lulliana, che
dichiaratamente non intende esser altro che una compilazione,
meritanosoprattutto attenzione il De magia e il De vinculis.Si entra
ora nel vivo dell’analisi dei motivi profondi della magia sociale del
Bruno,così come asserita nelle due opere appena ricordate, e con
particolare riferimento allaseconda.Ora, ciò che colpisce più in queste
opere, che sappiamo essere dettate frettolosamente alBesler fra
Francoforte, Zurigo e Padova, come se il Bruno fosse incalzato da un
bisognoimperioso verso una impresa ormai indifferibile32, è il
prevalere dell’aspetto prammatico eantropologico, così singolarmente in
contrasto con la ispirazione pancosmica che abbiamovisto trionfare nel
De immenso.Corsano prosegue richiamando la definizione del mago, che
qui citiamo per interodal De magia, dove Bruno pone la necessità di
isolare semanticamente l’oggetto didiscussione ed attribuirgli il
giusto significato33:Antequam de magia, sicut antequam de quocunque
subiecto disseratur, nomen in suasignificata est dividendum; totidem
autem sunt significata magiae quot et magi.Magus I [primum] sumitur pro
sapiente, cuiusmodi erant trismegisti apud Aegyptios,druidae apud
Gallos, gymnosophistae apud Indos, cabalistae apud Hebraeos, magi apud
Persas,qui a Zoroastre, sophi apud Graecos, sapientes apud
latinos.Bruno apre il trattato passando in rassegna i diversi significati
assunti dal terminemagia, e delle caratteristiche che connotano
ciascuna delle tipologie elencate. Ad esseva aggiunta un’ultima
definizione, per la quale Bruno avverte:corso della fase veneta del
processo al Bruno.32 Qui Corsano evoca la Prefazione degli editori
Tocco e Vitelli al vol. III delle Opeare latinecona, contenente le
opere inedite, p. XXIV.33 Per i passi citati dal De magia di Bruno,
l’edizione di riferimento è Giordano Bruno, Operemagiche, cit., pp. 158
sgg.
--------------------------------------------------------------------------------
Page 15 Ultimo sumitur magus et magia iuxta significationem indignam,
ut inter istas nonannumeretur neque ad numerata habeatur, ut magus sit
maleficus utcunque stultus, qui excommercio cum cacodaemone et pacto
quodam pro facultate ad laedendum vel iuvandum estinformatus; et iuxta
hanc rationem sonat non apud sapientem, vel ipsos quidem
grammaticos,sed a quibusdam usurpatur nomen magi bardocucullis, qualis
fuit ille fecit librum De malleomaleficarum, et ita hodie usurpatur ab
omnibus huius generis oribus, ut legere licet apudpostillas,
catechismos ignorantum et somniantium praesbyterorum.Dalla sua rassegna
Bruno esclude, respingendola, la concezione in chiave negativadei
termini mago e magia, secondo la quale mago sarebbe anche colui che
intesserapporti o alleanze con demoni malvagi, così acquisendo la
facoltà di provocare ildanno o dare il giovamento. Abusato da scrittori
di bassa lega, i termini si richiamanonon presso i sapienti né dai
grammatici, ma «apud postillas, catechismos ignorantumet somniantium
praesbyterorum».Nomen ergo magi quando usurpatur, aut cum
distinctiontione est capiendum antequamdefiniatur, aut si absolute
sumitur, tunc iuxta praeceptum logicorum et specialiter Aristotelis inV
Topicorum pro potissimo et nobilissimo significatu est capiendum.E’ la
conclusione, l’ammonimento finale, dove Bruno considera come il
nomemago debba assumersi, ancor prima di definirlo, tenendo presenti le
sue varieaccezioni, «aut si absolute sumitur» nel suo senso eminente e
principale.A philosophis ut sumitur inter philosophos, tum magus
significat hominem sapientem cumvirtute agendi.Corsano approfondisce
l’analisi intorno al De vinculis in genere, considerando orada vicino
l’arte dell’avvincere, ed inserendola all’interno di considerazioni
critichesulla speculazione bruniana che, nel suo ultimo tratto, si fa
pratica anelando adattuarsi in chiave civile34.E nel cenno introduttivo
al De vinculis in genere, per il possesso di quest’artedell’avvincere,
senza di cui non si è medico, non indovino, non uomo d’azione, non
amante,non filosofo, se si richiede una conoscenza universale delle
cose («rerum quodammodouniversalem rationem») si è per la conoscenza e
per il dominio compiuto dell’uomo, «quiepilogus quidam omnium est»; e
si dichiara insistentemente essere quest’arte inalienabiledall’azione
sociale, come strumento infallibile per operare sugli uomini e piegarli
ai propri fini,e cogliere tutti i processi di reciproca attrazione e
seduzione che operano sulla natura umana:sia che abbiano origine
psicofisica da istinti e bisogni di sensuale dilettazione, sia che
neabbiano una più schiettamente psichica e culturale, derivante da
opinioni e convenzioni che, sestabilite, acquistano carattere di
naturale fissità; sia che vengano infine da
un’affascinatrice,persuasiva potenza di numeri e costrutti, quale
esercita la bene ornata parola dell’oratore.[…] Ma qui importa
soprattutto segnalare come vi domini la preoccupazione del
dominioetico-sociale, del «civiliter vincire», che ritorna quasi ad
ogni passo dell’opera, e si determinacon maggiore vigore
nell’ammonimento che cotesto risultato non si possa conseguire se non
sidistingua bene la diversità dei temperamenti su cui si opera
(«diversitatem compositionum etcomplexionum»), e non si sappia che
altro è condursi con gli uomini di alta eroica natura, altrocon i
comuni, altro con i più rozzi e brutali.Si potrebbe dunque pensare che
il Bruno s’illudesse di poter fare accettare quella suareligione della
pura filantropia agli uomini tutti, quando gli avviene così spesso di
mettere fra i34 A. Corsano, Il pensiero di Giordano Bruno nel suo
svolgimento storico, cit., pp. 278-83.
--------------------------------------------------------------------------------
Page 16 fondamenti della sua etica la filautia, col riconoscimento
della quasi inestirpabile dedizionedell’uomo all’amor di sé,
all’egoismo caparbio e inflessibile, ma a suo modo
perfettamentenaturale, quindi razionale?La risposta ce la danno le Tesi
sulla magia: in cui fra le condizioni fondamentali dell’azionemagica,
pel dominio della universale natura dell’uomo e per l’uomo, è posta la
fede,onnipotente operatrice di miracoli […]dichiarata «vinculum magnum
et vinculumvinculorum», cu seguono «veluti filiae», tutte le forze più
poderose dello spirito umano, daquelle più alte, «spes, amor, religio»,
alle più torbide e irruenti ma anche potenti e operosepassioni; e la
scienza non men che l’ignoranza, causatrice di prava disposizione
all’agire.E si sottolinei con decisione il legame delle precedenti
considerazioni con lareciprocità del vincolo, che qui si va componendo,
secondo l’interpretazione diCorsano, nell’indagine del Bruno35.Così era
anche naturalmente segnato il passaggio al De vinculis, potendosi ben
considerarela fede come il modello più perfetto di quel vincolo che
connette con uguale potenza diobligatio il vinciens e il vincibile, il
soggetto attivo operante e il passivo credente. Poiché qui ilBruno
raggiunge la più alta consapevolezza di quello che aveva già avvertito
nei termini piùapertamente naturalistici delle opere precedenti: non
potersi far credere senza credere, poiché“non est possibile vincire
quenquam sibi, cui vinciens ipsum non siet etiam obligatus”, poichéper
operosa e dominatrice che sia la condizione del vinciens, in quanto
vinculis dominans e taleda essere affetto solo per una sua peculiare
maniera, non può essere che egli si sottraggaall’intima legge della
reciprocità del vincolo senza cadere nella impotenza: come non
puòessere veramente amato chi non ami, come non c’è retore che persuada
senza essere persuaso.La concezione della magia in chiave civile
conduce il Nolano ad un atteggiamentoche interpreta quindi il vincolo
inserendolo nel contesto sociale.Se «l’impianto teorico della
concezione bruniana della magia poggia su dueprincipi semplici: 1) la
continuità scalare del reale o scala degli esseri; 2)l’onnipervadenza
dell’anima del mondo o spirito universale», le cautele con le qualisono
poste le distinzioni in tema di concezioni della magia, secondo la
prospettivaadottata in apertura del De magia, precedono le
considerazioni svolte sul tema delciviliter vincire36.Bruno, dunque,
afferma la dignità della magia liberandola dalla critica negativafrutto
di certi autori, svolgendo poi in maniera lucida le proprie
considerazioni sulla35 Ibid.36 A. Biondi, Introduzione, in Giordano
Bruno, De magia, De vinculis in genere, a cura di A.Biondi, Pordenone,
Biblioteca dell’Immagine, 1986, pp. IX-XIX. Il curatore
dell’edizioneprosegue affermando: «La scala degli esseri è simbolo
tradizionale della continuità del reale […]:Bruno la delinea in
ripetute occasioni, e da diversi punti di vista, articolandola
variamente,moltiplicandone I passaggi o gradi o livelli. Essa è il
tramite o la sede di un processo antitetico didiscesa/ascesa che
esprime il movimento delle forme nello spazio infinito e nel tempo
infinito. Idislivelli di realtà sono il presupposto della dottrina
degli ‘influssi’ e dei ‘vincoli’: “principio dellamagia è considerare
l’ordine degli influssi o scala degli enti: che è lo strumento per cui,
comesappiamo, Dio agisce sugli dei, gli dei sugli astri, gli astri sui
demoni, i demoni sugli elementi, glielementi sui composti”. Ad ogni
livello di questa scala si identifica una realtà superio

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October 21, 2009

Cap. 1 ^


L'ASSENZA del FONDAMENTO.
I Paradigmi della TEMPORALITA ':
Il "TEMPO IMMAGINARIO"


Il pensiero filosofico, la ragione classica Sono stati costretti ad abbandonare le "grandi narrazioni" di fronte alla "nuova" scienza, ma, solo con Heidegger, la natura (= fysis) ha in sé
LA STESSA essenza del "caos": si è in Presenza di una visione del mondo Governato dall'assenza
del Fondamento o da una temporalità caotica (= wildniss). Il pensiero ontologico si eventuò così senza fondamenta epistemiche: dal nulla
Ordinato L', il lineare, lo stabile, abbandonano, con Heidegger, la filosofia.Nel pensiero calcolante si eventua l'indicibile, l'impredicibile.
Sul versante scientifico: da Euclide ad Hilbert, al fondo della scienza matematica, c'è Stata La Speranza di Poter Decidere Nelle asserzioni concernenti i numeri interi se fossero vere o false.
E con Gödel, nel 1931, il disegno hilbertiano va a gambe all'aria: l'aritmos non potra più Avere la fondatezza o E Rigoroso o è completo.
Il teorema mostra gödeliano Che ci sono asserzioni formulare in modo esatto per le qualifiche non SI PUÒ Mostrare Né Che sono vere Né Che sono false: c'è incompatibilità tra rigorosità e completezza.Nel contempo, il pensiero dispiegò anche i paradossi del logos.
Il teorema di Gödel è il grimaldello della "crisi della Ragione", dei fondamenti, del soggetto.
Di fronte al "sapere" ed al "general intellect" non si impone più la semplice energia (= argon ") Implicazioni da esclusa intellettive. Anche l'Entità Essere in sé, la natura infinitesima per Essere compresa Dovra interagire con l'esserci.
Nasce l'intelligenza "altra", vale a dire in Possesso di sapere-sapienza, avviene così il passaggio dall ' "argon" alla "teche". Anzi l'ontologia della techne con la sua Gestell, impianto, creerà l'energia artificiale.
Il "sapere" non Appare più subordinante, coercitivo, ma suadente, giocoso, seduttivo, pervasivo: la sua pervasività si insinua in ogni aspetto dell'esistenza: Istituzioni, cultura, scienza, immaginario. Il pensiero calcolante non finisce con la crisi dei Suoi fondamenti, ma da Reale SI Dà Virtuale al.
Il potere immateriale ed i sistemi informatizzati creano Quella "differenza" che implodere Fara, tra la fine degli anni '80 e l'inizio dei '90, interi Paradigmi culturali. Si eventua il soft del pensiero calcolante Che si Dà anche Quale pensiero poetante.
Sia la filosofia, la scienza SIA ma anche la letteratura (Proust) Nell'ultimo secolo Hanno affondato lo sguardo sul problema del tempo. Giacchè si disgelo Che la temporalità è la struttura ontologica dei Valori Etici ed estetici.
La classica visione del tempo procede per Spostamenti progressivi e lineari: è di Bergson La nozione del tempo sulla fondata nel metafora dello srotolamento del passato verso il rotolamento del futuro; di Heidegger, la metafora del "sentiero" che sale sulla montagna: si passa dall ' bidimensionale immagine ottocentesca del tempo ad una tridimensionale.
MA E che Hawking, per la prima volta, ci fornisce La possibilità di calcolare una temporalità non lineare E quindi ci dischiude una visione della temporalità "altra" dai Paradigmi delle narrazioni ottocentesche con la teoria dei "numeri immaginari". Il tempo non si dispiegherà solo più NEGLI assi positivi, ma anche in Quelli Negativi.



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La visione del "tempo immaginario" Connessione in entra-collusione con la teoria del "valore". Valenze epistemiche, etiche o estetiche si sentiranno intrise di tempo negativo, mai più progressivo solista, positivo.
Che tipo di "valore" esisterà se lo si volesse calcolare Attraverso il "tempo immaginario"? Per ora lo SI PUÒ solo immaginare o pensare o donare.
In ogni forma della comunicazione intanto, dilaga un'espressione: "caotica" come sinonimo di coacervo di fenomeni, di SITUAZIONI instabili e conflittuali, di assenza di certezze e finalità.
Gli dei ci hanno Abbandonato e non si sa se ci sarà un dio Che ci Possa Salvare.
Forse il "chaos" è compresente in tutto l'Universo ma Risulta ancora incomprensibile al sapere codificato.Il canone epistemico allontana da sé l'inaudito con la potenza imperativa della techne, del virtuale, del tautos.
Il "chaosmo" joyciano e lo "zeit-raum" di Mozart potranno, come si vedrà, successivamente, Essere utili strumenti di lavoro, per disvelare al pensiero poetante, ma anche epistemico, l'evento dell'essere Che si Dà dal nulla, dal niente.
Se, nel mondo post-moderno, filosofia e ricerca scientifica, rimettono in discussione la ragione classica, La possibilità di misurazione dai "frattali" di Mandelbrot alle "Catastrofi" di Thom, al "dadaismo epistemologico" di Feyerabend fino a Medawar per il quale " non ESISTE un metodo scientifico "e lo scienziato è uno che" racconta storie "è inevitabile un ritorno al" mythos ". Pensiero, mito poetico Che dal nulla e senza fondamenti epistemici o del logo, si eventua Nella Metis ontologica.
Il mito "ha abitato tra noi" e come gli dei ci ha LASCIATO, oppure PUÒ Essere Ancora principio attivo del pensare? Se nel pensiero poetante c'è l'eterno ritorno della mitopoiesi ci sarà anche nel pensiero epistemico e nel pensiero calcolante.
Giorgio Colli dispiega l'interpretazione nicciana di mito e "logos": Soprattutto NEGLI inediti conservato nel Fondo degli eredi: al di là della differenza canonica tra dionisiaco ed apollineo per un eventuale nuovo chiasma mitico.
"Cose senza riso, ornamento Né, nato unguento la sillaba, con bocca folle, dadi", il frammento eracliteo non Sembra oscuro: La Sapienza origina dalla "mania" (da: Mantica = arte della Divinazione). Ma La Sapienza si eventua anche myeis dal, dal mistikos, Che dall'essere sedurre La presenza mondana degli Dei.
Apollo "l'obliquo", dall'occhiata Che conosce Ogni cosa con la parola e che "i dadi Non ne nasconde ma accenna", comunica all'uomo la sapienza.Il mito si eventua Dalla Fonè, Dalla mistica voce della Divinità Che si Getta Nella fondità.
Il Dio "parla per enigmi" e l'enigma, coessenziale alla Divinazione e alla Sapienza è sempre crudele e tragico infatti "risuona dalle mascelle feroci". E l'enigma si eventua, anche Attraverso i paradossi del logos, dell'eristica, Dell 'indicibile.
La Sapienza, la Conoscenza si manifestano Attraverso l'Apollinea enigmaticità (non nel senso Nicciano): la parola "ama nascondersi". G. Colli ci Svela il chiasma Enigmatico e mistico del mito Che si Dà Quale Essere Che si eventua senza Kanone e senza Fondamento.
La parola (il "logos"), tesse trame in CUI PUÒ perdersi Teseo nel labirinto Che è già simbolo del "logos".
"Logos" (E) Insidia parola sono inganno,, perdizione così come, ricorda Eraclito a proposito di Omero e dei Pescatori, inganno è l'enigma anzi la sua anfibologia si disvela Nella Metis Sofia Nella E E si eternizza nell'ikona.
Contro l'uomo sono tese l'arco e le parole di Apollo che "si slancia" "sfrecciando veloci pensieri": è il dio Che si eventua senza Essere Né evocato Né immaginato, Giacchè il divino si da, è, c'è, senza perché.


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La Parola, Attraverso CUI Il Dio Manifesta "La Sapienza", è collegata alle frecce; Apollo è "colui Che agisce, colpisce da lontano, totalmente distrugge": Parola, Sapienza, distruttività e crudeltà del dio sono STRETTAMENTE intrecciate.La preesistenza, il pre - esserci dell'evento Che si Dà prima della differenza tra ordine, disordine e armonia, il caos.
La parola, il discorso, appunto il "mythos" in Omero sta anche per progetto e macchinazione.
Il "logos", elaborazione Razionale, contrapposto un "mythos", nasce col passaggio dall'enigma alla retorica, dal misikos all'epistemico, Dalla gettanza della Metis ideale alla fondatezza dei modelli poetici.
La Mutazione del "logos" Originario (= un discorso, appunto un "logos" che accenna ad altro vale a dire allo sfondo divinatorio) si completa con la scrittura e Soprattutto con la letteratura filosofica di Platone.
Givone nel Corso di Perfezionamento in Epistemica Ontologica, ci ha disvelato venire Nella Ermeneutica della Verità o Disvelatezza o Aletheia della Radura: la "Sofia" si sottrae: nasce la filosofia.
Forse lì, nell'ontologia e nell'ermeneutica del mito della verità o Nella disvelatezza del mito del logo c'è la differenza ontologica tra la verità epistemica, la verità Ermeneutica e la verità ontologica.
Sull'interpretazione ci sono e si scriveranno MOLTI volumi, qui è esaustiva l'interpretanza di Givone: non è l'interpretanza infinita della verità Che Dà all'Esserci o all'Essere la sua fondatezza e la natura del suo essere nel mondo, nato si sa di più del cos'è, ma lo spazio vuoto o la radura, lo spazio sgombro o svuotato Dagli Enti, anche dalle Entità in sé e per sé, la pianura platonica, disvela l'ontologia della verità dell'essere o dell ' Nella Essere physis, dell'Esserci nella natura, dell'Esserci Nella mondità.
Solo Nella radura della verità ontologica si disvela il mito della verità e il logo Ermeneutica della svelatezza ed epistemica Che si biforcano solo Quando è l'Entità Che imperativa declinazione in sé l'assenza dell'essere, edifica l'oblio della verità mitopoietica, Fonda Il logo dell'epistemè imponendo una verità relativa alla quantità ed alla verifica.
Givone ci ricorda Che In ogni verità Fondamentale c'è l'abisso, c'è la disvelatezza del nulla, c'è la fondatezza abissale dell'essere Che si eventua Nella poiesis e nel mito e si Dà Quale ontologia strutturale della verità o struttura ontologica della physis disvelatezza Nella, Nella mondità, nell'ikona, telefono Nella, Nella phychè.
La gettatezza nel vuoto della verità, kate-Agora, il passaggio Necessario della filosofia della mente, nous, dell'essenza dell'essere in Entità statica, eterna, atemporale, infinita, Stabile,
impositiva senza il nulla, senza più il Fondamento dell'essere dilapidazione la disvelatezza nella verifica della datità, tautologica seriale,, isologica, isomorfica, loghi al supersimmetrica, alla mathesis del aritmos, Aritmetica, alla physis del frammento.
La svolta linguistica, il virtuale, il Frattale estetico imperativo Hanno imposto la verità dell'entità senza l'Essere, senza più il nulla, senza l'abisso, la svolta ontologica Che si eventua,
E Soprattutto Attraverso il pensiero poetante Riuscirà a Ritrovare anche il senso ed il consenso della struttura ontologica della verità ol'ontologia strutturale della disvelatezza dell'evento dell'essere o dell'essere o dell'essere la physis physis Nella?
Ambiguità, duplicità, compresenza di significanze Nella parola "mythos". Il percorso: "mania" - Sapienza - enigma - labirinto e "logos" porta alla "Signora del Labirinto", ad Arianna, la donna che-DEA salva Teseo.
Il filo del "logos". Ma quale "logos"?



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L'interpretazione nicciana del "mythos" e del "logos" è Stata rovesciata da Heidegger: "la filosofia non nasce dal mito. Essa nasce dal pensiero". MA Nel contempo la gettatezza dell'essere è sub-sidente ad ambedue.
Questo il percorso etimologico heideggeriano: "Mito significa: parola che dice.Voce misterica della Divinità Che si eventua Metis Nella, Nella poiesis.
Dire per i Greci significa: manifestare, lontano apparire Ciò che è. "Logos" significa la Stessa cosa "".
E 'l'Essere o Il suo evento mitico Che si Dà Quale mistica della poiesis, della metis, dell'eristica.
"Logos" da "leghein" sta per "Raccogliere, accogliere, Parlare": in greco: significa Parlare "Far Comparire, Lasciare apparire qualcosa Nel suo aspetto". Anzi il senso è ancora più profondo: Raccogliere ed accogliere La presenza dell'essere Che si eventua.
Il significato Originario dell ' "essere" si coglie in una radice dell'etimo: bhu-bhue = schiudersi, imporsi, predominare; da qui "fusis-fuein" ( "fui", latino).
"Fusis" è "Ciò che sboccia da se stesso (come ad esempio lo sbocciare di una rosa) cioè il dispiegarsi ed aprendosi nel dispiegamento apparizione racconto tariffa".
Radici Ancora grazie: "fu = fa" Servono uno ribadire Il Legame "" essere "-" fusis "- apparire -" fainestai "".
E, l ' "essere" (= "einai") sta per "venire-a-manifestarsi-dentro l'ambito di Ciò che è e disvelamento,, apparendo così, durare e dimorare".
Heidegger parla Chiaramente di coappartenenza di "essere" e "fusis": "essere" e pensiero coincidono e l ' "essere" Appare che (= "fusis") porta con sé il raccoglimento, ( "Logos").
L'oblio della coappartenenza di pensare ed "essere" produce la perdita del senso Originario del termine "logos" che Viene così Considerato solo come "discorso, proposizione".
La ricostruzione di Colli, SIA PUR con l'innovazione, Rispetto a Nietzsche, di Apollo come dio dell'invasamento dell'Armonia e non, non pare sufficiente. Le radici del mito Sembra vadano ricercate altrove: nell'entousiasmos, nell'essere abitati dal mito e dal mistero Che si eventua nel mondo e nell'essenza dell'esserci.
"Per parafrasare il filosofo: cos'è il" logos "nel-l '" abisso senza fondo "; nell'assenza del Fondamento, nel" ab - grund "costituisce l che' esser-ci", "in CUI l 'esser -ci "è gettato?
In breve: cos'è la razionalità Nella crisi del Fondamento e nel trionfo della "techne"?
"Logos" e "techne" prevalgono sul mito veramente o sono solo una sua singolarità?
In questo tempo segnato dal trionfo del pensiero tecnico: Dove si è nascosto il "mythos", cos'è il pensiero, la Conoscenza, il "logos"?
E 'temerario forse affermare Che l'interpretazione del mito si intreccia alla riproposizione della Questione della Natura?
Il mito Sembra cooriginario, coessenziale alla natura ed Avere LA STESSA essenza strutturale della "fusis" (forza che cambia e Trasforma) più della Quella che "hyle" nel senso proprio del Termine di "materiale per costruzione".
L'interpretazione del mito implica una ripresa del Concetto di materialità inteso che Però come origine della sua interpretazione, fusis "della".
Non un materialismo della "hyle" ma della "fusis", un oltrepassamento della materialità verso l'immaterialità.
Intanto la crisi del "logos", techne "della", delle grandi narrazioni Sembrano indifferenti alla temporalità "immaginaria" del mito in Quanto questo non si impone al mondo come un "episteme".





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Siamo "gettàti nell'enigma", nel "problema": un Ostacolo da superare, una sfida da Raccogliere ma anche siamo "gettàti" nella "Formulazione di una ricerca".
"" Per parafrasare Heidegger l 'esser-ci "é" gettàto "nell' ab-grund".
L ' "ab-grund" costituisce l' "esser-ci". Siamo in "Esso" ed e "Esso da" partire Bisogna che: dal-l ' "abisso senza fondo".
Se "Il linguaggio della metafisica non POTEVA servire" ad Heidegger, a noi servono fino in fondo il linguaggio heideggeriano?
Non possiamo dire, con Heidegger, che "tutto" DEVE "capovolgersi"?
La domanda Fondamentale (= "grundfrage") E allora. "Qual'è il senso del" logos "Nella crisi del" grund? "



























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Cap. 2 ^


LA STORIA MITIKA ed ONTOLOGICA
del mito della Physis



Il mito della Physis è essenzialmente un luogo mitico, una topologia del mito dell'abisso, della fondatezza, dell'aldilà: la storia del mito della Physis è la storia dei luoghi del mito, la storia mitika del mito è la storia dell'essere mitiko, o dell'eterno ritorno del mito o della risonanza infinita dell'essere nel mito, Nella latenza, custodita, curata per eventuarsi Nella Epoke mitica della Physis.
La storia del mito della Physis è la storia della Radura dell'essere, dell'essere diradato, sgombro, libero d'Essere nell'abisso mitiko, senza nulla, senza niente, senza fine, senza tramonto, senza eclisse.
Nessuno è ancora Stato libero di ricercare la storia dell'ontologia del mito della Physis, aldilà dell'ermeneutica teologica, oltre la metafisica nichilista epistemica categorica,, paradigmatica.
Non c'è ne l'ontologia dell'essere mitico, ne l'ontosofia del mito o la storia mitika del mito della Physis.
La storia del mito si fonda sulla storia mitica della Libertà: senza esser liberi di Contemplare il mito, non c'è mito ma solo fondamentalismo teologico, teocrazia: la storia mitika del mito della Physis è la storia mitika della libertà d'Essere in Presenza della contemplazione dell'essere Divinità.
Il mito c'è Quando l'Essere si pone Dinanzi Nella contemplazione dell'essere Che si da, si getta alla Presenza Nella radura, dell'essere Nella topologia, Quale Ontologia dell'essere poetante, il Gegengrundsein Che si eventua Nella ontovarietà della gettatezza del mito è la radura poetante Che custodisce, kriptata, latente la cura dell'essere.
I luoghi della Gegengrundsein sono gli spazi kaosmici ove si getta Dinanzi, Davanti l'Esser mitiko I luoghi del mito sono Quelli che l'esserci si trova di fronte non ad un orizzonte del mondo, o ad una prospettiva mondana, o ad un tramonto o eclisse cosmici, ma l'Essere è abitato Poeticamente dall'orizzonte e Dalla prospettiva dell'essere senza fine, senza declino, senza tramonto, senza eclisse, Quale eterno ritorno della Risonanza dell'essere mitiko.
Solo così si eventua l'epoche della storia mitika, non teokratica, del mito della Physis.
Tanto per Essere rigorosi fino in fondo: il mito non è la topologia della teocrazia, nato il mito è la singolarità nichilista cosmica del tempo immaginario, Giacchè quelle suggestive topologie sono sempre categorie della prospettiva del mondo tramontante Mentre l'orizzonte dell'essere mitiko non Mai si trova di fronte all'eclisse, al tramonto, alla fine della storia, del tempo, dello spazio, del kosmo.
Nel mito Invece c'è l'eterno ritorno della differenza ontologica tra il Gegenseyn e il Widerseyn: non il nulla o il niente, ma l'Essere Che ci Viene in-contro, l'Essere Che si getta alla presenza, per l abitare 'Essere Che contempla la radura.
La storia mitika del mito è la storia della differenza Che si eventua nell'ontologia poetante,
Quale Presenza Che abita il luogo kaosmico.
La storia mitika del mito della Physis è la storia dell'essere Che contempla l'Essere di fronte, Radura della Quale presenza, ove non ha mai abitato Né l'Entità, nato l'Esserci, Né la mondità, Né la metafisica, nato La teocrazia, ma solo la risonanza dell'essere Che ci Viene in-contro, Quale eterno ritorno.

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La storia mitika del mito della Physis è la storia dalle origini ai templari, tanto per abitare i luoghi storici del mito, si eventua Nella risonanza Quale Essere mitiko Essere divino Che ci Viene incontro, Essere Che abita l'Essere, Essere Che si incontra kriptato nell'Essere mitiko della Physis.
La topologia, il luogo ove l'Essere ci Viene in-contro e ci abita è il "Mithos": la topologia del mito è la mitika topologia della storia del "Mithos" Solo Nella topologia del "Mithos" La storia si eventua Quale storia mitika del "Mithos": Giacchè solo lì è libera d'Essere storia mitika del "Mithos" e mai più storia della teocrazia, storia metafisica della teologia teocratica, storia metafisica della teologia teocratica, storia della Volontà di potenza della teocrazia, storia dell ' Etica teocratica.
I luoghi ove il "Mithos" CI Viene incontro, o dove l'Essere in-contra l'Essere Che si eventua ed abita l'essenza del pensiero poetante, sono i luoghi del "Mithos" Sacri, Oscuri, misterici, kriptati, Perché Quella prossimità dell'essere con la sua ikona Che si getta alla Presenza e la abita è mitica nel senso di inaudita indicibile, e, dai Paradigmi fisici cosmici, la storia mitika del mito è la storia degli spazi liberi, abitati solo dall'Essere Che CI Viene in-contro, Quale Gegenseyn, mai nullità, e nel Contempo: Essere Che si incontra nell'essere Che si getta Abita a cura di, Nella contemplazione, l'Essere poetante.
Le Varietà del venire incontro dell'essere sono infinite, indicibili, senza eclissi: perché i luoghi del "Mithos" sfuggono alla classificazione dell'imperativo categorico del rigore Razionale o della metafisica ideale nichilista, sinergetica, supersimmetrica, inferenziale, logistica, teocratica.
Gli eventi del "Mithos" sono sempre in relatività con gli eventi e le ontovarietà dell'essere Che ci Viene incontro, Che si eventua Quale libertà ontologica: si incontra l'Essere, si contempla la libertà d'Essere kaosmica.
I luoghi del "Mithos" sono gli spazi topologici ove l'Essere si dispone Nella contemplazione, nell'ascolto, visione Nella, Nella sensibilità e nel pensiero poetante dell'essere di fronte, dinnanzi, Davanti Che ci Viene incontro, kaosmica Nella Gegenseyn.
La storia mitika del "Mithos" è la storia delle radure, dei vuoti ontologici della Physiseyn, ove l'Essere si eventua per Essere contemplato e per abitare Poeticamente l'Essere di fronte, oltre Che Poeticamente abitare il mondo da solo, la "Physis" , Il Kosmo.
Quando un luogo, una radura, un vuoto sono abitate Poeticamente dall'Essere Che si getta Viene CHE E in-contro all'Essere, si eventua il "Mithos" e la sua storia Quale storia mitica del mitiko abitare Poeticamente l'Essere poetante, in libertà, in verità, in prossimità con l'Essere ontosofico.
La libertà di ricerca sulla storia mitica del "Mithos" della Physis si eventua Nella storia dei luoghi ordinari del senso del "Mithos", della sua essenza, della sua Presenza qui ed aldilà del mondo i luoghi del "Mithos", anzi meglio la topologia del "Mithos", lo spazio vuoto, la radura, lo spazio libero Dalla mondità ove è custodito, curato, evocato e contemplato il Gegenseyn: l'Essere Che Viene incontro per abitare Poeticamente, il mondo non solo, ma l'Ikona dell ' Essere, l'essenza dell'essere, l'Essere poetante, l'Essere ontologico, l'Essere ontosofico.
Si eventua così nello spazio e nel tempo del mondo la differenza ontologica: si presenta la topologia dell'essere mitiko, di là e di qua la topologia fluttuante del mondo dell'Esserci, del mondo virtuale, del mondo immaginario, del mondo ontologico, del Mondo poetante.
Il mondo dell'essere mitiko si getta Nella mondità anche Quale mondo mitiko, mondo caotico mondo cosmico, caosmico mondo, mondo onirico, mondo estatico e la sua influenza metafisica si dispiega nel mondo etico, epistemico, paradigmatico, ermeneutico, costituente, noetico.
Quale Fondamento della verità dell'Esser mitiko la sua influenza Dà senso al kaos, all'invisibile, all'indicibile, all'inaudito, all'assenza presente della sua Sacralità provvidenziale: l'unica Che ci Possa Salvare o curaro nel mondo dell ' aldilà, del bene e del male.

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La mitiko Topologia dell'ssere e la sua topologia animata dell'essere animato Che trascende
l'Esserci, ma non è l'Essere ontologico o poetante.
Quelle ontovarietà dispiegano La complessità della fondatezza dell'essere mitiko nel mondo virtuale, animato, ontologico, immaginario, onirico, metafisico, sinergetico, supersimmetrico e disvelano quanta Volontà di Potenza CI SIA NELLA STORIA mitika del "Mithos" della Physis.
Volontà di potenza dell'eterno ritorno dell'essere "Mithos", nell'epochè della storia dell'Esserci, ma anche Volontà di influenza egemonica imperativa categorica Nella Metafisica, Ermeneutica, Poetica, Etica, estetica, episteme, virtuale, immaginaria, onirica, estatica, mitica, magica.
Nell'Essere "Mithos", l'Essere animato non si adegua, in verità Né all'Esserci, nato all'Essere ontologico o poetante.
Nel mondo del "Mithos" il mondo animato non ritrova l'adeguatezza metafisica, epistemica, Razionale, Poetica, estetica, etica con il mondo dell'Esserci, nato con l'Essere nel mondo immaginario cosmico,, virtuale, kaosmico.
Ma Quella differenza ontologica dell'adeguatezza non trascura l'Ortogonalità influente della Volontà di potenza metafisica della storia mitika del "Mithos", anzi la sua categorica imperativa Dà senso, identità, teocrazia storica e trascendentale.
L'Essere "Mithos", Quale Essere animato nel mondo mitico è la misura di tutto: del kosmo che c'è e del mondo che non c'è, o è invisibile, indicibile, inaudito, mitico, magico, estatico; l ' Essere "Mithos", è anzi l'unico centro gravitazionale Che Dà senso, Stabilità, il ritmo, Soprattutto E E per lo più da l'impianto, la creazione, la Gestell al mondo dell'Esserci, dell'Esser qui, là dell'Esser , dell'Esser aldilà.
La topologia del "Mithos", Quale storia mitika del mito della Physis è la Gestell del mondo e dell'essere animato, Quale Esserci Che ci Viene in-contro Nella sua morfogenesi di Essere animato: e Percio da venerare e da Contemplare.
Giacchè solo quell'Essere è "Mithos" physis della Che ci potra Salvare, curare o, Consolare O, O Guidare nel destino Nella sorte, nell'avventura della storia mitika del "Mithos".
La Topologia dell'essere "Mithos" è implementata Nella bistabilità dei sentieri Che si biforcano: c'è la superficie della Gestell Fondante il mondo dell'Esserci, immaginario virtuale, trascendente,, metafisico, etico, poetico, estetico, sinergetico, cosmico, epistemico, ermeneutico, ma c'è, Quale eterno ritorno Nella superficie supersimmetrica, l'Essere animato Che ci Viene incontro nel vuoto ontologico, Radura Nella libera dal nichilismo, Nella singolarità kaosmica del nulla, Quale Gestell: contro-Essere, Essere Che ci incontra e avviene, si getta nell'Essere ma anche nell'Esserci, per abitarvi con il senso del "Mithos" della Physis o dell'essere animato.
La storia del mito è Stata, ed è, sempre interpretata Quale Volontà di potenza della metafisica imperativa influente: non c'è una storia poetante del mito, una storia Né ontologica, nato una storia mitica, nato una storia ontologica, nato una storia mitica nel senso di Topologia del "Mithos" dell'essere Più che del mondo o della mondanità.
Il futuro della libertà di ricerca della storia mitica del "Mithos", si presenta nel plesso, o nel chiasma, dell'essere storia della Gestell mitika dell'Esserci e del mondo, e storia della Gegenseyn dell'Esser mitiko Che ci in-contra, Che avviene in-contro, Risonanza Quale dell'essere animato sempre, eternamente ritornante nell'aldiqua dall'aldilà.





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L'Esserci mitiko Che ci Viene in-contro, Gegenseyn Quale è la donazione di misura, la Misurata topologica del "Mithos" e della storia mitika del "Mithos" animato Che Poeticamente abita l'Essere, oltre Che Il Mondo el'Esserci, Quale si eventua Stabilità del Kaos, morfogenesi visibile dell'invisibile, Koinè, linguaggio comune etico ed etnico dell'indicibile, dell'inaudito, dell'indecidibile mistero, mistico svelato del mito eternamente ed infinitamente interpretato Ermeneutica del vuoto silenzio della singolarità del "Mithos "Quale storia mitika del" Mithos ".
La storia mitika dell'Esser "Mithos" è la storia dell'abbandono, della kriptazione, della latenza, dell'oblio dell'essere ontologico nell'Esser animato: Infinita SIA Quale vivenza dell'Esserci, SIA Vivenza Quale della mondanità eterna,, Mitica, indicibile, inaudita.
L'Essere Che vi Viene in-contro o Che si in-contra è l'Essere animato Che Dalla latenza custodita kriptata,, curata, della radura della Topologia dell'essere, si eventua imperativamente Quale misura del tempo e dello spazio, dell ' Etica e dell'estetica, del kosmo e del Kaos, del bene e del male.
Dell'Esser gettatezza Ma Quella "Mithos" non è semplicemente imperativo metafisico della Volontà di Potenza Quella è solo la sua metamorfosi teocratica, influente, altrimenti il "Mithos" SAREBBE solo una delle Varietà ermeneutiche, epistemiche, estetiche, astronomiche l'Esser gettati, Quale "Mithos" dell'essere animato Dà Stabilità alla più Complessa Ontoteologia o Teoontologia.
Aldilà del bene e del male, anzi Quale fondatezza Che eventua ora l'uno ora l'altro o annienta SIA l'Unità, SIA l'alterità la storia Che si getta, Quale storia mitika del "Mithos", si presenta sempre Nella sua Varietà ontoteologica influente Che si da, Viene CI Che in-contro, Che si in-contra nei sentieri interrotti del "Mithos", Quale metastabilità del Kaos, orizzonte prospettico dell'Esser animato Che Dà senso all'Esserci, alla vivenza, alla Creazione, alla mondità, all'aldilà.
L'Essere animato Che si in-contra si getta nell'Esserci, nel mondo, Vivenza Nella Quale impianto imperativo stabile della Volontà di potenza dell'essere Mithos: è la Gestell dell'essere animato Che ci Viene in-, contro metafisica non Quella , Etica o, epistemica, ma Quella metastabilità Che annienta il Kaos, il nulla, il niente oltrechè l'Esserci preesistente, per fondare la Topologia del "Mithos" dal nulla, dall'invisibile, dall'inaudito, dal vuoto cosmico.
La Topologia dell'essere "Mithos" Che ci in-contra abita mistericamente il Fondamento dell'Esser animato, dell'Esserci della vivenza del mondo: abita la Stabilità della Gestell Quale venire in-contro della Presenza Che ci in-contra nell'Essenza dell'essere.
La Stabilità dell'Esser animato è la storia mitika del "Mithos" controkaos Quale E che Risonanza Davanti ci presenta di fronte al Kaos per Essere Gestell topologica della radura, del vuoto dell'invisibile, dell'indicibile, dell'inaudito: la storia del "Mithos" è la storia dell'Esser di fronte al Kaos, Quale Essere animato Che ci Viene in-contro E che si in-contra Nella essenza della vivenza, dell'Esserci, della mondità.
La storia del "Mithos" è la storia mitika della SIA metastabilità dell'Esser animato Che si presenta, ci si eventua, in-Nella dell'essere contra fondatezza, dell'Esserci Quale vivenza, del mondo, aldilà dell'essere.
Il Metaodoseyn è il sentiero ininterrotto del Gegenseyn: eterno ritorno della risonanza dell'essere Che ci Viene in-contro, E che si getta alla Presenza dell'essere Che si in-contra di fronte dinnanzi,, Quale evento dell'essere animato.





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Il gettarsi incontro Nella metastabilità della Presenza SIA Quale Volontà di Presenza o teocrazia, SIA Quale dono della misura del "Mithos" o Ontoteologia, la storia mitika del "Mithos" da senso all'imperativo categorico del Gegenkaos Essere di fronte, Davanti, al Incontro Kaos del mondo.
Ma la sua Presenza si eventua anche nel gettare nell'essenza del Fondamento dell'Esserci e della Vivenza l'incontro dell'essere animato, Quale Topologia dell'essere o Varietà dell'essere ontologico.
La storia del "Mithos", sarà la storia dell'interfaccia, intervolto, interessere animato Che ci Viene incontro nel sentiero dell'essere.
Il Campo del "Mithos" el'intervolto dell'interessere topologico animato.
I sentieri del campo del "Mithos" sono la risonanza dell'eterno ritorno della storia del "Mithos".
Il campo mitiko è l'intervarietà della Topologia dell'essere Quale campo metamorfico Che Dà Ortogonalità all'abisso, da la visione dell'essere animato all'invisibile, da ascolto al silenzio inaudito, Seno Dà al "Mithos" Getta I sentieri dell ' Essere animato nell'Abgrundseyn, nel senza fondo delle fondamenta dell'essere: il campo mitiko è la Gestellsein dell'Abgrundseyn, l'impianto della metastabilità Che s'eventua nei sentieri dell'abisso.
La storia del "Mithos" è la storia del campo sacro, Quale intervarietà della topologia dell'essere animato.
Il Campo Sacro e la metastabilità, la Gestell dell'abisso, dell'Abgrundseyn, dell'interessere, dell'intervolto, dell'interfaccia ortogonale imperativo dell'aldilà Che si eventua Quale vuoto cosmico, radura dell'invisibile, silenzio dell'inaudito, indicibile.
Il campo sacro del "Mithos" è la risonanza dell'eterno ritorno dell'essere animato Che si getta NELLA STORIA Quale storia del "Mithos".
Il campo sacro del mondo è la Gestell nell'Abgrundseyn, Quale Ortogonalità imperativa senza fondo nell'aldilà, oltre l'orizzonte, oltre il tramonto della storia, oltre la storia della multa, oltre l'eclisse del mondo della storia classica.
Il campo sacro del "Mithos", la Gestell mitika, l'impianto mitiko ove l'Essere animato Che avviene, si getta dall'aldilà, ci Viene in-contro e si incontra Nella Gegenseyn Quale Davanti Essere aldilà Che si Presenza di fronte, , dinnanzi Quale intervolto, dell'invisibile, indicibile, inaudito del mito Nella Volontà di potenza metafisica influente nell'Etica,, nell'Estetica, Nella Noetica, nell'Ermeneutica.
Il Campo del "Mithos" sacro si presenta sempre aldilà della semplice teocrazia, Quale Volontà di potenza della metafisica ideale dell'aldilà, Nella sua intervarietà di ontoteologia o Teontologia: Evento Che si incontra nei sentieri Seynweg della gettatezza dell'interessere animato Quale intervolto interimmagine dell'Abgrundseyn, dell'essere abissale Che si in-contra Nella radura topologica, nel vuoto ontologico, cosmico, Nelle singolarità nichiliste della cronotopia immaginaria.
La differenza ontologica tra il campo sacro della storia mitika e la storia classica del "Mithos" si eventua Nella differenza tra la storia della Volontà di potenza dell'Esserci metafisico e la storia della Topologia dell'essere animato Che ci Viene incontro, si che in -contra, di fronte Quale Gegenseyn dell'aldilà, dell'abisso, matastabilità Quale, dell'Abgrundseyn Gestell.
La storia del campo sacro è la storia mitika dell'immagine dell'essere Che ci in-contra di fronte: dell'immagine intervolto, Interbild.
Il Campo del "Mithos" E la Bildseyn dell'abisso Che ci sta sempre di fronte, ci abita E che ci in-contra Quale aldilà.



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Ma il campo sacro del "Mithos", si presenta anche Quale impianto metastabilità,, struttura ontologica, in qualità di salvezza, cura, pensiero poetante della Physis.
La storia del campo sacro del "Mithos" è anche la storia dell'essere al potere del mito: ma solo Nella sua Varietà di Bildseyn, di immagine dell'essere animato, mai Quale Volontà di potenza della metafisica dell'immagine del mondo.
Anzi il campo sacro del "Mithos" con la sua Bildseyn influenza la mondità, mai PUÒ Essere soggetto, Giacchè la sua fondatezza si disvela sempre Dalla metastabilità dell'abisso, Che dell'invisibile, dell'indicibile, dell'inaudito, dell'aldilà Davanti si Presentano di fronte, in-contro alla mondanità, e si gettano Nella sua per ndatezza senza Essere mai fondati.
In quel senso il campo sacro del "Mithos" è libero, è più libero, dalle immagini del mondo: la storia mitika del "Mithos", è la libertà Dalla Volontà di potenza della metafisica nichilista, della fine della storia, è più libera, Giacchè abbandona le immagini del mondo per gettare in-contro le immagini dell'essere animato.
Il campo mitiko non è stato, e non sarà mai una nuova metafisica, se mai è la Teontologia, Essere senza ontologica: si eventua Invece Quale alterità, Essere senza differenza, e Quale relatività senza Essere dispiegamento.
Il campo sacro del "Mithos" è la radura ove si getta e si incontra sempre di fronte l'evento dell'immagine dell'essere animato.
La storia del "Mithos" è la storia dell'accadere della presenza, Volontà e potenza dell'immagine dell'essere Che si dispiega dall'abisso, dall'aldilà, dall'invisibile, dall'indicibile, dall'inaudito: che decostruisce il Tempo el'immagine del mondo, dell'Esserci, della metafisica imperante nichilista.
Il campo sacro del "Mithos" crea lo spazio alla Bildseyn Che si eventua Dalla metastabilità dell'Abgrundseyn, ma non Dà fondatezza alla Grundseyn: SI Svela in-contro, di fronte, in relatività, Quale immagine dell'essere mai fondata nel, fondabile Né Dalla immagine del mondo, o dell'Esserci, o della Physis: Teontologia della Bildseyn Quale intervolto, intervarietà della Ikonaseyn del pensiero poetante.
Il campo sacro del "Mithos" della Physis è la storia della differenza del venirci in-contro dell'essere e del Suo gettarsi nel mondo, Physis Nella cosmica: in qualità di immagine dell'essere Che si eventua, Quale Essere animato metastabile dell ' intervarietà dell'Abgrundseyn: Nella sua Varietà della semplice gettatezza Nella storia dell'Esserci, o dell'essere al mondo.
Mai mondo nell'Essere o Volontà d'Essere mondità dell'immagine dell'essere.
E Bildseyn sono i sentieri del campo sacro del Daseyn "Mithos", ove si eventua l'in-contro la Gegenseyn della Physis ontologica.
Li la risonanza dell'essere Che ci in-contra, da senso alla Teontologia, Quale alterità della metafisica nichilista, in relatività con l'ontologia poetante della Physis.
La storia di quell'in-contro si in-contra Nella risonanza della storia del "Mithos", Quale storia dell'immagine d'Essere Che si getta di fronte all'immagine del mondo o dell'Esserci: Bildsetn Che si getta in - contro al Daseyn.
Il campo sacro del "Mithos" della Physis E quella Topologia ove la storia mitika si eventua Quale Bildseyn del Daseyn, ed anche dell'immagine del Attraverso mondo, l'immagine dell'essere animato in relatività con l'immagine dell'essere Che si Getta dall'aldilà, dall'invisibile, dall'abisso, Abgrundseyn, indicibile, inaudito.





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Ma il campo sacro del "Mithos" della Physis ontologica è anche la Topologia metastabile della Bildabgrundseyn: immagine dell'abisso dell'essere o dell'essere abissale Che si getta Nella storia del "Mithos".
In qualità di Bildabgrundseyn il campo sacro del "Mithos" metastabilizza si in Bildgestellseyn, ikona della sua struttura ontologica, ove si eventua l'incontro tra l'Essere animato, dell'Esserci Bildseyn el'immagine.
Il campo sacro del "Mithos" della Physis è al tempo stesso stabile ed instabile: la sua Stabilità e relativa all'Essere animato Che si eventua Quale Essere mitiko: dall'abisso dell'essere CI Viene incontro e in-contra l'Esserci ed Il mondo, la Physis e la sua struttura ontologica.
Nella stabile E 'Gestell dell'immagine dell'Esser mitiko ma instabile nell'Abgrundseyn intermittente la Gegenseyn, Risonanza Quale dell'essere poetante della Physis.
L'anfibologia del campo sacro del "Mithos" da alla sua Gestellseyn L'Essenza della metastabilità in relatività con l'ontologia, Quale Teontologia, in relatività con l'immagine dell'Esserci e del mondo Quale teokrazia della storia classica del "Mithos" .
Essenziale E quella differenza, Perché crea la biforcazione tra l'immagine della storia mitika el'immagine del mondo della storia del "Mithos" della Physis.
Il sentiero nel campo sacro del "Mithos" dell'immagine della storia del "Mithos" della Physis è interrotto Stato, Giacchè La storia si è dispiegata, ed anche, o immagine della Volontà di potenza della metafisica o teocrazia.
La Teontologia, Quale immagine dell'essere mitiko Che si getta Nella immagine della storia del "Mithos" non è più presente Né nel mondo, nato nel sacro mondo, nato nel mondo sacro, nato nell'Esserci del sacro campo del "Mithos" della physis.
Solo la libertà di ricerca eventuerà nel futuro Un'immagine della storia del "Mithos" dell'Esser gettatezza quale "Mithos" animato, Che si disvela dall'abisso dell'aldilà.
Solo così il campo sacro del "Mithos" della Physis Quale campo dell'immagine o interimmagine animato della storia del "Mithos" eventua la storia del mondo animato, fin'ora Mentre la storia del mito si è Presentata nell'interpretazione dell'immagine del mondo imperativa ed influente, Quale Volontà di potenza metafisica sull'immagine della storia del mito della Physis.
Nella storia del "Mithos" della Physis si eventua una interferenza: quale immagine della storia del campo sacro del "Mithos" che da la misura non solo al mondo, all'immagine del mondo, all'Esserci, alla vivenza, ma anche al nulla Fondamentale purtroppo all'essenza dell'essere, la storia mitika libera, esprime, disvela la verità, ma anche la occulta, la oblia, la Kripta Sotto la parvenza della cura, della latenza Che custodisce conserva, accudisce, consacra e contempla.
L'interferenza ontologica Nella differenza Ermeneutica del Capo del Sacro "Mithos" della Physis da la misura della sua Volontà di potenza imperativa kategorica, ma anche la valenza dell'Esser mito Quale sentiero, di libertà di svelatezza della Libertà, di contemplazione Che dekripta l 'Evento dell'Incontro Che ci incontra nel chiasma dell'Esser animato, immagine qualifiche in relatività con l'Essere ontologico.
Quella interferenza Che Appare originariamente nel campo sacro del "Mithos" della Physis, ma anche si eventua in altri campi Quale la psiche o la Physis o la Koinè, disvela la ontologica tra l'Essere-sé dell'Esserci nel mondo el'esser differenza -Sé Quale Selbstsein: Nella storia del "Mithos" della Physis c'è sempre la trivarietà della Topologia dell'essere: Seyn, Daseyn, das Selbstseyn ove l'Esserci ol'Essere è indeterminato, ma sempre in relatività Quale Daselbstseyn: sempre Esserci nell'Essere-sè e nell'Essere al di là dal sé, dal Selbstseyn, senza paradossi di identità o di Principi logici di contradizione, anzi quelle evenienze non fanno Altro che confortare l'imperativo categorico del campo sacro del "Mithos" della Physis .




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L'interferenza di Quella presenza, indeterminatezza nel campo sacro del mito ontologico della storia mitika del "Mithos" della Physis da la misura dell ', dell'invisibile, dell'infinitesimale, dell'indicibile, dell'inaudibile, del bene e del male , ma anche della das Selbstsein dell'adilà del bene e del male, dell'aldilà del Mondo e del nulla, dell'aldilà del tempo e dello spazio, dell'aldilà della cronaca e della storia mitika, e dell'etica dell'adilà , dell'estetica dell'aldilà della guerra e della pace.
Nell'interferenza ontologica Varietà Quelle sono solo episodi ed eventuali dell'immagine del campo sacro del "Mithos" che da la misura dell'Esserci Quale Essere-sé nell'Essere animato nel mondo animato, animata Nella Physis.
La storia mitica del "Mithos" è creatrice di storia, non solo Nel suo campo sacro del "Mithos" della Physis, ma in generale e nel senso della globalità, Quale evento della nuova libertà: libertà d'Essere animata in qualità di Varietà della das Selbstsein: Esserci, Essere mitiko, Essere in relatività con l'Essere aldilà.
La nuova libertà d'Essere animata è creatrice di storia del campo sacro del "Mithos" della Physis, ma anche di Quello immaginario, virtuale ortogonale,, metafisico influente nichilista, decostruttivo, ermeneutico, epistemico, etico, estetico, sinergetico.
Il campo sacro del "Mithos" Quale storia sacra del "Mithos" della Physis Sarà così il Fondamento della nuova libertà: libertà d'Essere Contemporaneamente, Quale das Selbstseyn, Esserci, Essere alterità nell'aldilà, Essere mitiko dell'essere animato.
Il Campo del Sacro Mithos così non è, l'unico, ma il più evidente Nella Creazione della storia, SIA Gestell, SIA Gegen-Gestell: o meglio, e di più, è il Gegen-Stell: l'impianto della storia mitika della Physis, struttura ontologica Che ci Viene incontro dall'adilà, dall'alterità, ma che ci in-contra nel sentiero dell'essere animato.
Il Gegen-Stell, la sua struttura ontologica, è la metastabilità Che ci Viene incontro, Quale Presenza Che ci incontra nel campo sacro del "Mithos" della Physis per impedire il declino nel nulla, nel kaos, nell'abisso, nell'Abgrundseyn.
La storia mitika Che crea la storia dell'immagine del mondo, è La presenza metastabile dell'aldilà, dell'alterità Che ci incontra sempre di fronte, per interferire nel declino, klinamen nel abissale della metafisica nichilista tramontante, eclissante.
Ma affinchè appaia La presenza della storia del "Mithos" della Physis nel campo mitico interferente non è Sufficiente il sapere dell'Esserci e del mondo, MA L'indispensabile dispiegare il sapere dell'essere animato Che si eventua di fronte e ci incontra dall'alterità dall 'aldilà.
Il campo mitiko della storia del "Mithos" della Physis si presenta nel mondo della storia solo Attraverso il sapere del Fondamento dell'essere animato, il Quale s'eventua sempre Quale interferenza Che ci incontra sempre di fronte, E Viene ad abitare Poeticamente il sacro campo della storia mitika dell'essere animato.
Solo il sapere dell'essere consente di Essere sempre di fronte ed incontro all'Essere mitiko nell'equilibrio del campo sacro del "Mithos" che consentirà di decostruire e CREARE IL sentiero della storia del "Mithos" della Physis.
Il sapere dell'essere mitiko si dispiega nel campo sacro del "Mithos" della Physis Quale Creazione della storia mitika del "Mithos", Che fondatezza da, getta nel mondo e nell'immagine del mondo mitiko le kategorie del "Mithos" e la verità dell'essere animato.
Il sapere dell'essere mitiko Che ci Viene in-contro e ci incontra nel campo sacro del "Mithos"
della physis, Quale sapere mitiko dell'essere animato, Nella getta che storia mitika del "Mithos" della Physis la sua creatività, la sua verità, la sua missione dell'Esserci, la sua immagine del mondo.




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Quella sapienza mitika dell'essere "Mithos" della Physis Che si eventua sempre di fronte, Quale Essere animato trascendente la semplice Volontà di Potenza Metafisica teokratica, o nichilista o sinergetica kosmica per dispiegare, nel campo sacro del "Mithos" che crea la storia sulla Volontà di verità del "Mithos", e sulla Volontà animata, o Volontà mitika della storia mitika.
Mai Sarà animata una nuova ontologia, ma è già trascendenza e tramonto della metafisica nichilista, epistemica, Ermeneutica, paradigmatica Che disvela l'immagine del mondo Quale creatività dell'immagine della storia della globalità del mondo.
La Volontà di verità mitika fonda la Teontologia, Quale sapere dell'essere animato nel campo sacro del "Mithos" che crea la storia del "Mithos" el'immagine della storia dell'Esserci globale del kosmo: la storia mitika della Physis Quale misura della Storia del mondo mitiko.



































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Cap. 3 ^


UN "ATTRATTORE STRANO" Nella CRISI
della Concezione PROGRESSIVA.



La ragione: il problema Fondamentale dei nostri tempi.
Prima di Leibniz non esisteva una teoria dei fondamenti della Ragione: il primo assioma logico dei fondamenti della razionalità moderna è rinvenibile Nella frase leibniziana: "nihil est sine ratione", niente è senza ragione ovvero nessun ente PUÒ esistere senza un Fondamento, senza una razionalità .
Metafisica Ma quando si opera l 'oltrepassamento della E QUANDO si attua la "differenza ontologica", e ancora Fondamentale quell'assioma leibniziano e, successivamente, hegeliano?
Le conoscenze razionali sono confutabili SIA Attraverso la messa in crisi dei fondamenti SIA Attraverso la costruzione di una metafisica Che pone ai fondamenti originari dei Problemi irrisolvibili, aporetici e paradossali.
La logica è entrata in crisi irrimediabilmente.
Tale crisi già era, in origine, permanente?
La risposta è forse rinvenibile Nella contrapposizione Che Heidegger instaura tra il "nihil est sine ratione" leibniziano e A. Silesio per cui "la rosa è senza Perché, poiche Fiorisce di sé, non gliene cale; CHIEDE non vista d'essere".
Ora, Di queste contemporaneità, sorgenti in simultanea, tra nascita dei fondamenti e crisi degli Stessi è intrisa la storia della ragione.
E 'la storia della logica Che si ripete E che si ritrova ad un bivio, ad una biforcazione.
Fin dall'origine, Nella Logica è presente questa biforcazione o "ontologica differenza" originaria: Quale Coesistenza di causa "logos" dell'ente e l'eristica Quale dinamica interna, dis-Cordia dell'ente.
Il problema del tramonto dell'Occidente, la tematica della crisi delle civiltà, delle ideologie, dei sistemi: risonanza di un problema più Essenziale, Quello della crisi dei fondamenti, del Fondamento della ragione.
C'è una Contemporanea Necessità di Comprendere, riflettere sulla natura, sulla sua ipotetica e reale crisi irreversibile.
Se problematica simile è intrisa di Paradigmi letterari e filosofici o in crisi o neo-metafisici è
forse enunciabile una tematica nuova Che Dovra Essere poi fusa con la teoria della crisi?
Il motto di Windelband va Preso sul serio: «Comprendere Kant, significa andare oltre Kant».
DOBBIAMO dunque chiederci in cosa consista propriamente Che lo Sforzo di «andare oltre Kant».
Una risposta Che tipo di dati è Stata, è rinvenibile NEGLI atti di una celebre Controversia filosofica, ossia Nella storica e definizione sistematica del neokantismo Che Martin Heidegger fece valere nei Confronti dell'ultimo Rappresentante della Tradizione neokantiana - Ernst Cassirer - a Davos nel 1929.





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Intorno al 1850 La situazione E che racconto tanto le scienze dello spirito Quanto quelle della natura Hanno Preso Possesso della totalità del conoscibile, per CUI Sorge La questione: che cosa rimane ancora alla filosofia, se la totalità dell'ente è Stata spartita tra le scienze ?
Le rimane solo la Conoscenza della scienza, non la Conoscenza dell'ente, e questo punto di vista è determinante per il ritorno a Kant.
Di conseguenza, Kant Stato è visto come teorico della Teoria della Conoscenza Fisico-Matematica. La Teoria della Conoscenza, questo Stato è l'aspetto sotto il Quale si è visto Kant.
ANCHE IL Husserl Tra il 1900 e 1910 in un certo senso è caduto Nelle braccia del neokantismo (M. Heidegger, Kant e il problema della "Metafisica").
Propone una Definizione similitudine una diagnosi esatta: è verissimo Che alla Costituzione del neokantismo contribuisce Il Mutamento dello status della filosofia, Sviluppo singolo racconto non sottrae alla filosofia tradizionali ambiti di sua competenza, ma al tempo stesso la spinge ad assumere Il ruolo di "scienza della scienza ", ovvero - al di là della Formulazione di sapore fichtiano di riflessione Sulle forme e le strutture conoscitive Attraverso le qualifiche si costituiscono le diverse Regioni del sapere ei Diversi Livelli dell'oggettività: come dice Heidegger,« la Conoscenza della scienza, non la Conoscenza dell'ente ».
Qui si coglie l'inadeguatezza della Definizione di Heidegger: non è affatto vero, cioè, Che «Kant Stato è visto come teorico della Teoria della Conoscenza-fisico» matematica.
Ma non si Dovrebbe mai dimenticare Dall'inizio Che peccato, basti pensare uno Lange, l'immagine del neokantismo come di una "grigia" Teoria della Conoscenza Storicamente è parziale e non
Conto da, di Ciò che tutto il neokantismo Volle Essere e di Fatto fu: una filosofia sistematica della cultura o, come dirà Cassirer, delle «forme simboliche» in CUI SI ARTICOLA la cultura.
Nella polemica di Heidegger alla Quale si sono richiamati Invece MOLTI Studi recenti Comporta un rapporto molto più stratificato con Kant, non solo con il Kant della Critica della ragion pura, ma anche con Quello della ragion pratica e - Soprattutto - con il Kant della Critica del Giudizio
Da qui il peculiare giudizio su Nietzsche formulato da Carnap nell'opera proprio in CUI Egli compie la famosa analisi di Was ist Metaphyisik? (1929) di Martin Heidegger.
Scrive Carnap in «Logiche Überwindung der Metaphysik durch Analyse der Sprache» (1932): «La nostra congettura, secondo la metafisica non CUI SAREBBE Altro che un surrogato, e per di più insufficiente, dell'arte, pare Confermata anche dal Fatto Che proprio Il metafisico dal più forte temperamento artistico Che FORSE SI SIA mai dato, cioè Nietzsche, ha commesso meno di tutti l'errore di commistione quella.
La Maggior parte delle sue opere ha un prevalente contenuto empirico, vi si tratta, per esempio, dell'analisi storica di determinati fenomeni artistici, ovvero dell'analisi storico-morale della Psicologica.
Tuttavia, nell'opera in CUI Egli esprime con la massima Efficacia Ciò che altri dicono per mezzo ossia della metafisica o dell'etica, in Così parlò Zarathustra, non sceglie l'Equivoca forma TEORETICA, ma si decide apertamente per la forma dell'arte , la poesia »(trad. it.,« Il Superamento della metafisica mediante l'analisi logica del linguaggio », in Il neoempirismo.
Il rapporto fra Carnap e Heidegger è molto più complesso di Quanto comunemente non si creda. Recentemente è Stato riesaminato Soprattutto da M. Friedman in Parting of the Ways A. Carnap, Cassirer e Heidegger, OpenCourt, Chicago & La Salle





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Colmo Divario racconto felicemente il matematico e filosofo Henri Poincaré, una specie di Kant liberato dai rimasugli della scolastica medievale e sino con il Crisma della scienza moderna.
Parrini, «Sulle vedute epistemologiche di Enriques (e di Croce)», Rivista di Storia della filosofia.
Quelli che passeranno a Vienna e diverranno esponenti di punta del Verein Ernst Mach (Schlick e Carnap, Reichenbach diventerà la figura propulsiva della Gesellschaft für Philosophie empirische (poi di Hilbert, Gesellschaft fu wissenschaftliche Philosophie).
SI TRATTA di ELABORARE una posizione di tipo empiristico, il convenzionalismo di Poincaré, in grado di Evitare gli eccessi del sensismo di Mach senza per questo sconfinare in Posizioni kantiane e neokantiane come quelle sostenute da Cassirer.
I campi dei fondamenti della geometria, della logica e della fisica matematica: una profonda TRASFORMAZIONE della Concezione kantiana dei Principi sintetici a priori: Principi Che sono necessari, certificati e non rivedibili ma altresì APPLICABILI al mondo naturale Dato Nella nostra esperienza sensibile.
Le rivoluzioni Nella matematica e fisica matematica Nella Hanno mostrato Che nessun principio del genere è stabilito in modo assoluto una volta per tutte.
Principi tipicamente non empirici, i Quali, Nonostante la Loro Tendenza ad andare Soggetti uno revisione in periodi di profonde rivoluzioni concettuali, sono in Ciascun momento costitutivi della intelaiatura della Ricerca nelle Scienze Naturali delle regole del gioco.
Principi vigenti al momento Che la Conoscenza scientifica DEVE La sua validità oggettiva e la sua comunicabilità intersoggettiva.
Nuova Concezione Che Possiamo Chiamare i Principi a priori relativizzati (relativizzata principi a priori) e di descrivere in modo dettagliato come SIA possibile l'esperienza scientifica oggettiva.
Che lo sottende L'idea di un a priori relativizzato il Quale struttura gli avanzamenti empirici della scienza naturale riveste una rilevanza filosofica centrale.
Riflesso contemporaneo Nella Concezione di Kuhn delle regole o 'Paradigmi' Che definiscono un dato di 'scienza normale'.
Non è forse Necessario Intraprendere una vera e propria "ontologia del tempo" prima, e poi Creare e / o esplicitare l'ontologia del tramonto?
SE NON ESISTE un'ontologia del tempo come si fa ad Individuare un'ontologia del tramonto o della crisi al di fuori ed al di là della "Metafisica del tramonto?
Potrebbe essere utile Procedere verso un'innovazione teorica, per Individuare Una soluzione del problema del tramonto, Attraverso l'uso Che è Stato Fatto dell ' "attrattore strano" di Lorenz per la crisi delle scienze.
SI PUÒ quasi concepire il problema strano del tramonto come l'evidenziarsi di un "attrattore" Possiede Che in sé i limiti del Suo dispiegamento ma che procede Seguendo una direzionalità verso un itinerario, abissale forse, DI CUI non conosciamo ancora perfettamente e gli esiti possibili .
In breve: si conosce quasi perfettamente il confine del problema ma è ancora impossibile percepirne il percorso, prefigurarne futuro l'itinerario.
Se non sarà possibile Individuare un itinerario da "attrattore strano" Nella temporalità, allora, in assenza di altri Paradigmi si tornera ad una visione ciclica e mitica Giacchè pare irreversibile la crisi della Concezione progressiva.





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Cap. 4 ^


TEMPORALITA 'LINEARE ed "Immaginaria"



La visione del tempo è enucleata nell'elaborazione scientifica del tempo ovvero da un'elaborazione linearizzata del tempo.
Con l'introduzione delle macchine, ma anche la linearizzazione del Concetto di tempo cambia o si evolvono: invece di Essere Diviso in parti dovute, il "tempo" Viene investito Nella sua natura Essenziale da un Meccanismo tecnologico Che ne incrementa differenzialmente le POTENZIALITA e le valenze.
Il problema del "valore" Concezione del "valore".
La teoria del "valore" c'è tutta la visione lineare e positivistica del tempo se fino agli anni'60 ha funzionato, Dopo, con l'Irruzione delle Nuove Tecnologie è entrato in crisi.
Non è forse un pò datata e coeva alle teorie ottocentesche la visione linearizzata del tempo?
E peraltro Ogni Tentativo di Uscire da questa gabbia della temporalità lineare non fa ricadere Chiunque Nella visione ciclica e mitica del tempo?
Perchè il Dibattito sul problema del tempo che la filosofia, la scienza nonchè la moderna letteratura (Proust), Nell'ultimo secolo ha Elaborato non è entrato in Connessione-collusione col paradigma temporale soggiacente nella "teoria del valore"?
Richiamare bene E 'tre passaggi dell'epistemologia sul tempo, condensabili in tre figure di pensatori: Bergson, Heidegger, Hawking.
E 'di Bergson La nozione di fondata nel tempo sulla metafora dello srotolamento del passato verso il rotolamento del futuro; di Heidegger è possibile richiamare la metafora del sentiero Che montagna sulla vendita: Ad ogni curva pare Che torni il sentiero verso il passato ed Sta. Invece per risalire sul Vertice del futuro.
A causa CI portano uno rappresentare una visione della temporalità "altra" Quella da lineare: si passa da Un'immagine bidimensionale dell'800 ad una tridimensionale ove la visione lineare è semplicemente un aspetto particolare Queste.
Euclidee Qui c'è lo stesso passaggio verificatosi Quando la geometria euclidea fu superata dalle geometrie lobacewskyane o iper-euclidee o non, c'è lo stesso passaggio di Copernico Quando scopri la non realtà delle teorie tolemaiche.
Aspetti della ricerca epistemologica, Filosofia della Conoscenza, Filosofia della Scienza, Stessa Nella scienza.
Il Tentativo di assorbire integralmente la filosofia Nelle scienze trova la sua principale ragion d'Essere NEGLI Sviluppi del sapere scientifico Nella Tendenza ad occupare spazi tradizionalmente riservati alla filosofia.
I recenti Sviluppi post-positivistici tanto della Filosofia della Scienza della Filosofia della Conoscenza, o dell'intersezione Fra queste Nell'ambito delle scienze, ma anche di rimpiazzarla con l'Ermeneutica, come e Stato proposto da Rorty sulla base della sua critica alle concezioni gnoseologiche di tipo realistico e fondazionalistico.
Aristotele »diceva dell'essere si parla in tanti modi ed Essere Alcuni paiono ancora utili e sensati.



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Aspetti della ricerca epistemologica, Filosofia della Conoscenza, Filosofia della Scienza, Nella
scienza stessa.
Il Tentativo di assorbire integralmente la filosofia Nelle scienze trova la sua principale ragion d'Essere NEGLI Sviluppi del sapere scientifico Nella Tendenza ad occupare spazi tradizionalmente riservati alla filosofia.
I recenti Sviluppi post-positivistici tanto della Filosofia della Scienza della Filosofia della Conoscenza, o dell'intersezione Fra queste Nell'ambito delle scienze, ma anche di rimpiazzarla con l'Ermeneutica, come e Stato proposto da Rorty sulla base della sua critica alle concezioni gnoseologiche di tipo realistico e fondazionalistico.
Aristotele »diceva dell'essere si parla in tanti modi ed Essere Alcuni paiono ancora utili e sensati.
In nuce c'è qualcosa Che Possa approdare ad una nuova visione della temporalità?
La visione del tempo lineare Dipende Dalla Possibilità di calcolare, con i numeri reali, un segmento e / o una linea retta.
Ma quando Vengono scoperte altre teorie di numeri non reali ma Nello stesso tempo razionali e naturali anche La possibilità di calcolare un tempo non lineare diventa un gioco.
Hawking verso la metà degli anni '70 elaborò, Attraverso i "numeri immaginari", la teoria del "tempo immaginario".
I "numeri immaginari", si sa, sono perfettamente numerabili, calcolabili anche se non commensurabili con le altre teorie numeriche (numeri "reali", "naturali", "irrazionali "....) Nell'estate del 1995 a Firenze, S . Hawking ha capovolto la visione: da singolarità dello spazio implosivo del cosmo, una singolarità gettante energia continua nell'universo antientropica ed. Quale paradigma si è eventuato? Un modello spaziale delle singolarità spazio-temporali o singolarità cosmiche virtuali dell'ipospazio nell'iperspazio temporale.S.Hawking ha disvelato nell'abisso della spazialità relativistica einsteiniana, l'ipospazio soggiacente Che non è un "nulla" o un "niente", ma una "superentità" della ipospaziale topologia fluttuante.Nel modello matematico proposto da Hawking, le parti stabili delle singolarità cosmiche s'immaginano instabili, per la nota teoria dell'indeterminatezza di Heisenberg: non si potra mai sapere con assoluta precisione, pur disponendo della Migliore thecnè "futuribile, Quale status possiedano le particelle elementari ai confini dello spazio vuoto: se statico e impermeabile Percio A qualsiasi fenomeno di attraversamento quantico, o instabile ed" ek-statico "e Pertanto vibrante di gettatezze singolari, strane o virtuali.
Tra le tante possibili o probabili o immaginarie o virtuali Alcune omologhe e coerenti e simmetriche o asimmetriche o super-simmetriche: tant'è Che nell'ipospazio soggiacente, esisterà Almeno una superstringa di particelle virtuali o superonde fotoniche o gravitoni, Capace di Attraversare l ' Orizzonte degli eventi da uno spazio-tempo ad un altro: e, per simmetria, sara anche non impossibile il chiasma ipospaziale della super-stringa cosmica.
Getti quantici instabili e virtuali, se simmetrici, creeranno un campo gravimagnetico implosivo; se asimmetrici, un campo di fissione esplosivo estatico: genesi, dal "nulla" o dal "niente" o dal "nihil" cosmico, della materia o antimateria virtuale: singolarità dello spazio-, tempo quantistica della relatività cronotopie. Sarà così? Nessuno, forse per qualche secolo potra Rispondere a similitudine domanda cosmica, ma, analizzando con Maggior Attenzione, il modello topologico di S. Hawking Alcune Illuminazioni per eventi Fondamentali della fisica sono possibili. Di tanti, sono qui enunciati solo Alcuni, forse non d'immediata temporale Necessità, ma in futuro, dotati di qualità virtuose essenziali.Il chiasma ipospaziale PUÒ Essere immaginato stabile e statico o instabile ed estatico, o strutturalmente stabile ed estatico.



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Le graviquantiche curvatura dello spazio-tempo circondanti si inabissano in singolarità ipospaziali virtuali: Tali da Creare una curvatura positiva circolare e simmetrica alla Corrispondente biunivoca: una superstringa infinitesima Quantica e di dimensioni prossime alla costante di Planck (10 Elevato -35).
La virtualità ipospaziale dara alla luce una stringa cosmica ove il flusso di materia o antimateria virtuale ellittica o spiralica, si configurerà Quale campo soggiacente l'ipospazio Virtuale.
La superficie gravitazionale dell'universo s'increspa in negativo, secondo il ritmo dei numeri immaginari coniati da Hawking, fino a disvelare nell'ipospazio soggiacente, le superstringhe
morfogenetiche del campo graviquantico: se simmetrico implodente, se uno spin asimmetrici Virtualmente aggettante nuova energia nell'universo, tanto da Generare nuovi, o in passato,
big-bang. Per super-simmetria la stringa ipospaziale s'inabisserà nell'ipercronotopia, tanto da convergere verso la simmetria vicina, o lontana, anni luce.Si eventuerà un chiasma ipospaziale, morfogenesi virtuale e di altri multiversi singolari o strani o immaginari.Se la scienza non ci inganna, e le riflessioni di Hawking sono dense di pregnanza e salienza, siamo di fronte ad un evento della visione del kosmos sconvolgente e paradigmatica al tempo stesso, Capace di relegare uno Particolarità divertenti, tutte le teorie precedenti. Ma anche pregnante talmente da disvelare modelli nuovi, utili per dispiegare gli eventi immaginati da Hawking e svelare salienze ed inaudite ancora inimmaginabili.Là si disvela un modello metabolico cosmico Che s'eventua dal nulla, o dal nihil, virtuale ma che forma un chiasma uno Stringa immaginaria, e in generale delle Nazioni Unite ipospazio virtuale immaginario.Sarà Quella morfogenesi cronotopica uno stabilizzare un campo gravi-quantico estatico o pregnante di gravità quantistica.In Quella supersimmetrica singolarità, le dovute singolarità cosmiche Saranno forse eternamente intangibili, statici, o supergravità delle cronotopie Periferiche , ma generanti un campo ipospaziale comunicante e fluttuante e aggettante materia ed antimateria, particelle virtuali e strane, galassie e universi.Per conferire rigorosità e bellezza ad un simile modello di singolarirà virtuale ipospaziale, è possibile inscrivere quel paradigma descritto con i numeri immaginari in Varietà topologiche o meglio in trivarietà.Il doppio chiasma ipospaziale virtuale, Sarà una bivarietà ove s'inabissano le Polarità estreme ed Inferiori, Quando le pareti si disvelassero instabili, un indeterminato ed ekstatiche.La bivarietà virtuale immaginata da Hawking si inabissa nell'ipospazio d' toro topologico attraversando una stringa cosmica, anch'essa formata da una bivarietà topologica.Nella supersimmetria immaginata da la doppia bivarietà toroidale si disvela Quale singolarità virtuale del chiasma, Hawking topologico.
Ma Quel che Appare alla nostra visione non è Altro che una composizione frattale della trivarietà ove le singolarità spazio-temporali possono disporsi Nella più assoluta libertà universale cronotopia Nella, senza alcuna Stabile coessenzialità temporale e spaziale, da favola e molto apparire le singolarità kosmiche singolarità uniche inequivocabilmente nell'universo Distinte, ma in realtà ben inserite nel campo graviquantico Attraverso l'ipospazio virtuale di SH Se quel paradigma è pregnante in macro nel cosmo, nel Altrettanto Sarà micro, tant'è Che non sarà tanto difficile immaginare stringhe micro Nella regione di Planck, ma supersimmetriche alla ipospazialità di Hawking. Sarà bene riflettere sulla cronotopia virtuale creata Hawking e ben disvelata dal modello topologico della trivarietà.Quindi Hawking ci fornisce, per la prima volta, La possibilità di calcolare una temporalità cosmica non lineare E quindi ci dischiude una visione della temporalità "altra" dai Paradigmi delle narrazioni dell'800. Se la scienza e la filosofia Hanno Elaborato una formalizzazione della temporalità diversa.Quel Che ci Appare in luce ed in modo dispiegato fu presente, in nuce? Prima, però, un Raffronto tra la visione temporale lineare e la tridimensionalità del "tempo immaginario".

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Mentre la classica visione del tempo procede per Spostamenti progressivi e lineari Come se fosse una freccia (la famosa freccia,, del tempo), l'evoluzione del "tempo immaginario" si dispiega Nella superficie di una sfera, sorge da un polo "immaginario" (il nord) raggiunge l'Equatore e si chiude in un polo, di linee congiungenti, "immaginario" (il Sud).
Se si pongono Le Due diverse interpretazioni del tempo in relazione, si comprende come c'è una Convergenza ma anche una biforcazione nel percorso.
Ora, se il "valore" Dipende da un "tempo" lineare, Che tipo di "valore" esisterà Qualora lo si volesse calcolare Attraverso l'interpretazione del "tempo immaginario"?
SE ESISTE un'evoluzione Nella Concezione del tempo, ne esisterà un'identica Nella Concezione del "valore"?
Ovvero se ESISTE un "tempo immaginario" esisterà un "immaginario valore"?
Ci siamo trovati di fronte uno questo tipo di problema di alta innovazione tecnologica e scientifica e di fronte A questo dilemma, Venga determinato da un "immaginario valore" non quantificabile.
Ora i sistemi di software, di alta tecnologia e di comunicazione planetari Prevalentemente dipendono dal "sapere", è possibile Che esista un "immaginario Valore" non ben definibile e quantificabile ma che "muove" le sorti del sistema-mondo?
Forse la teoria del "valore" Dovra Essere integrata Dalla sommatoria tra il "tempo lineare" il più "tempo immaginario", una struttura siffatta portera ad una somma del "valore" Originario più il "immaginario valore" della teoria del "tempo immaginario" di Hawking.
SI PUÒ Costruire una teoria non più dipendente Dalla semplice nozione di "valore" ma semmai arricchita dalla Nuova visione del "Valore immaginario".
Si potra stabilire un'evoluzione della stessa nozione, qual calcolo di un segmento di una retta euclidea, Quale calcolo differenziale di una retta, fino a scoprire e / o Inventare un "valore immaginario" calcolabile Quale tridimensionale di una superficie sferica Varietà.
Quindi il "valore" avrà in sé una trivalenza Chiaramente mutuata da una differente compresenza della temporalità: alle classiche dovute "assoluto" e "Relativo", si aggiungerà
Quella nuova (naturalmente da Rendere suffragabile dal consenso della comunità scientifica) denominabile in "valore immaginario".
Nel calcolo Sarà possibile Aggiungere anche il "Valore immaginario" E quindi la teoria del "valore" non risulterà più inficiata da inconcludenze teoriche: così come un ESISTE "immaginario valore".
E 'un investimento iniziale Che Verrà ad Essere messo in atto PER PRODURRE e procurare le risorse scientifiche Intellettuali e Sistemiche SIA Perché il "variabile" il Che "costante" Passano entrare in sinergia ed armonia.







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Cap. 5 ^



CRISI dei FONDAMENTI, "Zeit-Raum":
CAOTICA la TEMPORALITA '.




Un'espressione, divenuta molto familiare, attraversa la cultura in generale: "è un caos".
Qualche volta è sinonimo di confuso, qualche altra volta di coacervo di fenomeni o Viene usata per definire una Situazione ingovernabile, conflittuale fino agli ultimi termini ed incapace di una qualche Stabilità certa.
"Caos E 'un" è un'espressione Che Viene usata per esprimere la Dissolvenza di una qualche identità, telos, lineamenti e fondamenti e sta per "non Certezza nessuna ESISTE, finalità, non c'è nessun Fondamento".
"Emerge con precipitazioni diffuse, una rilevanza culturale, filosofica e scientifica l 'episteme" a causa di congetture: la più originaria PRENDE spunto Dalla dialogia tra apollineo e dionisiaco ove Ogni sapere, ogni senso non ritrova più in sè e fuori di sè le coordinate Fondamentali: Il mondo è Dominato da un'instabilità permanente, caotica appunto; Il senso della temporalità, in questa visione, avverte il declino della SIA SIA linearità della ciclicità senza un dispiegamento, però, di Un'interpretazione verso altre forme della Conoscenza e del sapere: il Senso di questa congettura rimane sempre al di qua del senso caotico contemporaneo.
Roberta Lanfredini nei materiali approntati per il Corso di Perfezionamento in
"Epistemologia teorica e applicata nel testo" Dall'empirismo logico all'epistemologia odierna "
afferma: "L'ideale GENERALE E Racchiuso chiave nell'espressione" filosofia scientifica ", una
espressione dell ricorrente sempre 'Empirismo logico.
Ecco come Kuhn delinea l'ideale di una filosofia scientifica:
"Noi tutti eravamo abituati Stati uno credere, in maniera più o meno assoluta, in una versione o nell'altra di un complesso tradizionale di convinzioni.
La scienza procede dai fatti Forniti dall'osservazione.
Questi fatti sono oggettivi nel senso Che sono interpersonali: tutti gli Osservatori umani normalmente dotati possono accedervi e non possono dubitarne.
Certo, prima di diventare Poter dati avrebbero dovuto Essere Scoperti, e la Loro scoperta richiedeva Spesso l'invenzione.
Il Bisogno di scoprire i fatti non era Però Considerato una Minaccia alla Loro autonomia.
Il Loro lo status di punto di partenza oggettivo, disponibile a tutti, rimaneva salvo.
Questi fatti Vengono prima delle leggi e delle teorie scientifiche alle qualifiche forniscono i fondamenti E che sono, una volta loro, la base per la spiegazione dei fenomeni naturali.
Al contrario dei fatti su CUI si basano, leggi queste, spiegazioni e teorie non sono semplicemente data.
Allo Scopo di trovarle Occorre Interpretare i fatti - leggi escogitare, teorie, e spiegazioni per aderire ad ESSI




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E l'interpretazione è un processo, per niente uguale per tutti: CI SI PUÒ aspettare Che si interpretino i fatti in maniera diversa, Che si escogitino leggi e teorie diverse.
Costruiti in modo Diversi QUESTI processi costituivano Ciò che è denominato metodo scientifico ".
La riflessione sulla attività scientifica delineata da Kuhn è Stata denominata da Putnam "Concezione Standard" dell'epistemologia. E che il punto Quella Stessa Concezione è Stata drasticamente messa in crisi.
"A tutti noi - continua Kuhn - ERA STATO insegnato qualcosa del genere, Dopo secoli di Sforzi, non si Stava rispondendo alla cura.
In primo luogo i fatti, frutto dell'osservazione, sono risultati modificabili.
I risultati differivano tra loro, anche se mai di molto.
E queste Differenze bastavano Spesso uno influenzare i punti cruciali di Un'interpretazione.
Inoltre i fatti non risultavano mai Essere semplici fatti, indipendenti da convinzioni e teorie ESISTENTI.
Produrli richiedeva un apparato Che dipendeva Dalla teoria, Spesso Dalla teoria Che gli esperimenti avrebbero dovuto sottoporre uno controllo.
In queste circostanze gli Individui Fedeli uno uno oa Un'altra interpretazione uno volte difendevano il proprio punto di vista in modo Che violavano le Norme di comportamento professionale.
Non mi riferisco in particolare all'imbroglio ma all'incapacità di Riconoscere scoperte Che andavano controcorrente, alla Sostituzione della Argomentazione personali con opinioni e ad altre tecniche del genere, non Invece Che sono stato affatto rare.
(Critica contro Dogma, pp.161-163).
Il termine CUI la strada percorsa dalla Nuova Epistemologia conducono E il Relativismo (non ESISTONO ipotesi teoriche più giustificate di altre, non solo non ESISTONO giustificazioni nel senso forte del fondazionalismo, ma non ESISTONO Nemmeno ragioni nel senso debole Dell'Anti-fondazionalismo; ragioni, cioè, relativizzate e contestuali: è questo il senso del famoso motto feyerabendiano "anything goes"); il soggettivismo (Qualsiasi ipotesi, lungi dall'essere verificata o falsificata da asserzioni empiriche, si autoconvalida autocertifica e, in un processo circolare irrimediabilmente: è questa La tesi del carattere dell'osservazione teoria carico); l'irrazionalismo (se è vero Che non ESISTE una base osservativa neutrale e stabile su cu EDIFICARE le nostre teorie, Qualsiasi scelta fra ipotesi alternative teoriche o, più in generale, fra programmi di ricerca alternativi, è Destinate irrimediabilmente, ad una sostanziale arbitrarietà: è questa la tesi della incommensurabilità) ".
La seconda congettura, Viene alla luce Nella matematica con la "teoria del caos".
C'è una qualche corrispondenza tra queste congetture e quel senso impalpabile Appena descritto, si puo stabilire una qualche Connessione tra i vari sensi del "caos" e / o definire Che cosa SIA questo "senso del caos"?
Si evidenzia la Necessità di stabilire una minima Considerazione sull ' "ontologia del chaos", sul senso in sè del "caos", sua influenza sulla cultura Nella.
Joyce col suo ossimoro "Caosmo" volle definire un senso Che Fosse, Nello stesso tempo, un "cosmo" Ordinato non e non prevedibile; questa parola vuol dirci Che l'antica distinzione tra ordine e disordine, Cosmo "tra" e "caos" , Ordinato tempo tra tempo e disordinato, possono Trovare un punto di fusione nell'essenza del "Caosmo" ovvero in un "cosmos" ove non regna più la simmetria Apollinea ma fa da padrona l'Assimetria dionisiaca.





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Nello stesso tempo quell'assimetria dionisiaca non si trova Però iscritta in una temporalità ben Definita, con un orizzonte degli eventi, dei limiti ben evidenziati; tant'è Che è impossibile Uscire da Quelli se non in una sorta di "de-lirio" e di "sub-limen" cioè di un andare oltre la linea dell'orizzonte E quindi in un altro mondo "caos-cosmo".
Il "caos", Quando lo si contrappone al "cosmos" diviene sinonimo di fenomeni incomprensibili, indecidibili; Quando si trova un punto di fusione col "cosmos" l ' "ontologia del chaos" non fa altro Che dispiegare luoghi e Regioni dello spazio - Tempo ove gli eventi appaiono disordinati, incomprensibili, indecidibili nel piccolo ma in una dimensione diversa appaiono in una prospettiva differente Dalla precedente ma non per questo incomprensibili.
Forse il "chaos" è compresente in tutte le dimensioni dell'universo ed Appare incomprensibile per la razionalità, per il sapere ed il calcolo.
Ma quando l'Osservatore Lascia che il "caos" vinca le sue battaglie In quella dimensionalità e si sposta verso una dimensione "altra", il "caos" cessa di Essere racconto per rivelarsi Nella sua armonia e bellezza simmetrica.
"Si PUÒ definire l 'ontologia del chaos" Quale rappresentazione dell'essenza delle cose Nella propria dimensione non delineata da nessuna cultura, razionalità, calcolo.
Perchè il "caos" Possa Essere Considerato un oggetto di osservazione, quindi, SI DOVRA Trovare una soggettività visiva Che ne delimiti l'orizzonte, il senso e la forma.
Parrini scrive: "Se Dio è morto, allora tutto è permesso".
Se si prescinde da un qualche punto di riferimento assoluto, non risulterà impossibile effettuare una Qualunque gerarchizzazione oggettiva del Valore delle nostre Affermazioni, scelte, azioni e Comportamenti?
Se Dio è morto gli imperativi morali non sono Che la codificazione di Reazioni emotive di preferenze personali.
Nessun'azione è di per sé Stessa buona o cattiva, giusta o ingiusta.
La Varietà e la contraddittorietà dei giudizi conducono in maniera abbastanza naturale all'idea secondo la Quale - come si canta Nella Dama di Picche - Il "Bene e il Male sono sogni vani".
Qualcosa d'análogo nel caso Che qui c'interessa, il nichilismo epistemologico o conoscitivo.
Se entra in crisi la credenza in uno standard assoluto di verità e falsità, il primo è Esito Quello soggettivistico.
Si rifiuta l'idea o di una realtà in sé trascendente il processo conoscitivo, o di un 'occhio di Dio', o di una soggettività trascendentale autofondantesi, o di fatti ed esperienze non contaminare da 'soggettivi pregiudi-zi'.
L'espressione coniata da Goldman (conoscenze in un mondo sociale, Clarendon Press, Oxford, 1999).
Da questo soggettivismo al nichilismo aletico il passo è breve.
Se "tutto SI PUÒ Interpretare SI PUÒ E così anche Interpretare viceversa" - SI CHIEDE Knecht nel Gioco delle perle di vetro - non é necessário concludere "una ESISTE Che non
dissacrazione verità "? Come sottrarsi alla '' nietzscheana del Vero, all'idea tanto citata Che la verità è solo un" mobile esercito di metafore sul fronte della storia "?
Nei campi dell'ermeneutica, della filosofia e della storia della scienza, della teoria della Conoscenza.




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Si è esaltato la concinnitas della Difesa nietzscheana del 'prospetticismo'.
Dice Nietzsche, anche Posto che la riconduzione della verità uno interpretazione "Fosse Soltanto Un'interpretazione - e voi sareste abbastanza solleciti dall'obbiettarmi CIO - ebbene, tanto meglio".
La verità e le sue diramazioni Molteplici teoriche (Conoscenza della natura, realismo metafisico, Relativismo, fondazionalismo, immanentismo) e disciplinari (l'annosa Questione dei rapporti fra i 'saperi' di tipo positivo e le pratiche interpretative).
Mostra come analisi dettagliate del tipo 'o tutto o nulla': o Possiamo fondare le nostre pretese di verità sulla corrispondenza fra esse e una realtà in sé, oppure tutte le opinioni Hanno lo stesso Valore cognitivo; o le nostre ipotesi e teorie sono univocamente determinato Dalla logica e dall'esperienza, oppure sono prive di Ogni cogenza logica ed empirica, o si danno fatti al di fuori di Ogni interpretazione o non vi sono fatti ma solo interpretazioni.
Babette E. Babich, Nietzsche's Philosophy of Science "La stilistica musicale di Nietzsche: come scrivere una filosofia della scienza".
La riconduzione nietzscheana della verità è Stata recentemente criticata Attraverso la contrapposizione ad essa di quelle concezioni che, da Aristotele uno Lorenzo Valla, Hanno incluso la prova nell'armamentario retorico.
Perché Soprattutto interessati uno manipolare il consenso scientifico per il proprio (creduto Purtroppo troppi personaggi, più o meno 'blasonati', che, un po 'per irrimediabile' impotenza teorica ', un po') tornaconto, Continuano uno incorrere in Quello che De Libera ha chiamato "il più grande peccato dello storico": il peccato di omissione "Se non gli è possibile dire o sapere tutto, non DEVE Però tacere nulla di ciò Che sa".
In "Crisi del fondazionalismo, giustificazione epistemica e natura della filosofia" Intendo
Mostrare come il Riconoscimento della crisi delle Epistémologie fondazionaliste Debba non necessariamente accompagnarsi o alla riconduzione dell'epistemologia uno una branca delle 'Scienze dei fatti' o, rortyanamente, uno un abbandono del progetto epistemologico in please dell'ermeneutica.
SI PUÒ Tenere ferma l'idea della crisi dei fondamenti della Conoscenza senza accettare Le conseguenze antifilosofiche Che Alcuni ne Hanno tratto.
Più precisamente, si puo accettare l'antifondazionalismo senza per questo Sentirsi obbligati uno rinunciare all'elaborazione di una teoria della Conoscenza che, da un lato, eviti la deriva del relativismo radicale e, dall'altro, Tenga Conto dei risultati delle scienze senza appiattirsi Su di esse perseguendo l'obbiettivo di un'epistemologia integralmente 'naturalizzata'.
Conseguenza Che finisco per ricordare più gli studiosi da CUI mi sono pervenute riserve Che non Quelli Che Hanno Soprattutto espresso consenso e interesse (penso in particolare uno Rosaria Egidi, Massimo Ferrari, Sergio Givone, Alfonso Ottobre, Alessandro Pagnini, Michael Stöltzner, Thomas Übel, e Gereon Wolters.
Nelle mie Intenzioni, Dovrebbe Ciò molto meglio Comprendere Quale via per la Combinazione '' teorica fra la Concezione qui difesa della verità oggettiva el 'affermazione del carattere contingente della sintesi conoscitiva Possa accogliere MOLTI aspetti dell'antifondazionalismo e del postmodernismo senza arenarsi Nelle secche del relativismo Radicale.
"Epistemologia ed Ermeneutica" estendo il discorso di Conoscenza e realtà, cercando di vedere se, ed eventualmente in misura Quale, Concezione Genio della verità e dell'oggettività Possa Essere applicata anche alle cosiddette scienze interpretative.





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Temo Che come tutti i lavori in CUI si cerca di gettare 'ponti' fra tradizioni di pensiero diverse, anche questo SIA Destinate ad Incontrare MOLTI ostacoli ea provocare lo scontento di tutti, dei 'pluralisti' e dei 'monisti', ermeneuti degli '' e degli 'scientisti', analitici degli '' e dei 'continentali'.
Nella speranza di Ridurre al minimo precipitosi Atteggiamenti pregiudiziali vorrei sottolineare ancora una volta Che il saggio intende Avere un carattere aperto e problematico come suol dirsi '' ''.
In particolare tre nuclei tematici: l 'esplicitazione del Concetto di fondazionalismo epistemologico, il rapporto fra la' filosofia positiva ', lo scetticismo e il realismo metafisico; positiva le effettive Possibilità della' filosofia 'di porsi come una terza' via 'Tra Le posizioni Estreme ora del realismo metafisico e del relativismo radicale, fra l'ora della ermeneutico Quello Esito 'scientista' e '' crisi del fondazionalismo gnoseologico, ora fra il nichilismo filosofico metafisica Nelle sue varie forme ei differenti 'ritorni' alla.
Per una classificazione delle varie tipologie caotiche, immaginiamo un disco in CUI SIA incisa una musica infinita.
L ' "attrattore strano" sarà la forma REGOLARE del "caos" I CUI confini e l'orizzonte degli eventi sono ben delineati, per esempio a forma di disco, MA DI CUI è impossibile percepire e calcolare l'itinerario interno.
Quando il sapere ha di fronte a se la forma completa del disco PUÒ definire l'evoluzione complessiva, PUÒ osare qualche ordine al disordine.
Ma lo stesso soggetto visivo, All'interno del disco, non riuscirebbe mai uno stabilire un itinerario, un senso, una Conoscenza, un ordine: si troverebbe in un classico "caos".
In questa dialogia tra ordine esterno e disordine interno o viceversa c'è tutta l'essenza dell ' "ontologia del caos".
Il "caos" non PUÒ Essere Identificato con la dialettica classica, hegeliana o post-hegeliana perchè ho dovuto "logos", si contrappongono Quali Identità rigorose e definite.
Nè è possibile rintracciare i Prodromi di questo paradigma Che incombe sulla nostra contemporaneità, Monade Nella leibniziana perchè questa non è Mai stata elaborata da Leibniz contenente Sfera Quale in sè il "caos" ma, invece il "cosmo", ovvero, non Monade Nella c 'è un succedersi di simmetria ed Assimetria, di "cosmo" e "caos", ma un succedersi di "cosmo" con "cosmo", con simmetria simmetria.
Un recente interprete dell'empirismo logico, Michael Friedman, ha sostenuto Che la principale innovazione realizzata Dagli empiristi logici consisté non tanto in "una nuova versione dell'empirismo radicale ma in una nuova Concezione della Conoscenza a priori e del Ruolo Che essa svolge Conoscenza Nella empirica ".
Secondo questa prospettiva gli Sviluppi Compiuti relativamente ai fondamenti della geometria, della logica e della fisica matematica Hanno Condotto uno inevitabilmente una profonda TRASFORMAZIONE della Concezione kantiana dei Principi sintetici a priori.
Tali Principi non potrebbero più Essere concepiti come necessari, certificati, non rivedibili.
Ciò che Viene Negato è un modo (assoluto, definitivo, stabilito una volta per tutte) di intendere l'a priori, non l'a priori in senso generale.
Al contrario MOLTI Hanno rimarcato l'adesione, da parte degli empiristi logici, ad una Concezione relativizzata dell'a priori.
L'a priori contestualizzato costituisce la base per ogni Quella Che è Stata Definita (Parrini) Negazione una "debole" del sintetico a priori kantiano. Secondo questa interpretazione il carattere proprio dell'empirismo logico SAREBBE da Individuare Esattamente Nella tensione fra aspetti di tipo kantiano e aspetti riduzionistici.


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Molte sono le tesi Che Gemmano dal principio di verificazione.
Una delle più sentite è senz'altro il rifiuto della metafisica in Quanto insensata.
La Metafisica Viene conseguentemente Concepita come discorso conoscitivamente privo di Significato confinata e uno espressione (eventualmente Poetica, non certo conoscitiva) del "sentimento della vita".
Che Ciò emerge è Impostazione da questa l'idea di una filosofia RIGOROSA Che godesse delle caratteristiche del pensiero logico-matematico. "
Forse nel Periodo musicale, Nello "zeit-raum" Mozartiano è già presente il "Caosmo".
"Zeit-raum", Nella sua originarietà, significa spazio-ovvero il senso del tempo Periodo Quale fu formulato in origine: "Peri-odòs" (limite intorno ad una strada, ad un sentiero).
La musica Mozartiana è la prima musica col senso dello "zeit-raum", del Periodo Che ha in sè una simmetria, rigorosità, Apollinea Completezza, cosmica ma che, Nella sua essenza, al Suo interno conserva Svela disordine e delle Nazioni Unite, un'assimetria , una tonalità Che va oltre l'ordine musicale esistente.
Lo "zeit-raum" Quindi sarà, Quale metafora del "Caosmo", lo spazio cosmico entro CUI è possibile soggiornare lontano il tempo caotico e Nel contempo il tempo cosmico, ove soggiorna lo spazio del "caos".
Mentre nel "cosmos" spazio e tempo ci appaiono, SIA Nella fisica classica fino a Newton SIA Nella fisica einsteiniana e post, come regolati da una legge e da una rigorosità e calcolabile Nel contempo come se fossero leggi identiche Governate da, sensi, forme; Nello "Zeit-raum
chaosmico "è possibile Che lo spazio ed il tempo Siano governati da una" differenza ": Ordinato tempo e spazio disordinato, tempo caotico e spazio cosmico.
Si potrebbe anche evidenziare una fenomenologia in una spazialità cosmica CUI SIA abitata da una temporalità caotica e viceversa.Roberta Lanfredini nel Corso "Epistemologia teorica e applicata" AA Cap 2003-2004. "Lafenomenologia" Stesura provvisoria. di prossima pubblicazione in "Fenomenologia applicata" (a cura di Roberta Lanfredini), Guerini e Associati, 2004.
"La fenomenologia pura alla Quale vogliamo qui accedere, della Quale vogliamo caratterizzare la posizione peculiare Rispetto a tutte le altre scienze, E che vogliamo dimostrare Essere la Scienza Fondamentale della filosofia, è essenzialmente una scienza nuova, in Virtù della sua Peculiarita di principio lontana dal modo naturale di pensare, e proprio per questo si è sviluppata solo di recente.
Essa si dice scienza di fenomeni [Phänomene].
La fenomenologia esige una Modificazione, Riduzione o ( "I due termini sono equivalenti) dei fenomeni comunemente intesi.
Ed è proprio il Meccanismo della Modificazione Che permettera alla fenomenologia di distanziarsi da scienze "naturali" come la fisica o una fenomenologia della fisica.
Le cose si complicano Quando constatiamo Che Quello di Modificazione fenomenologica non è un Concetto univoco: i fenomeni possono cioè essere "ridotti".
Definiremo la Riduzione riflessiva; la Trascendentale Riduzione e riduzione Eidetica.
Vedremo come ogni Riduzione portera uno isolare l'ontologia fenomenologica, cioè il dominio di oggetti DI CUI la fenomenologia si occu.
Ciò Che Appare, o Ciò che si da, Vissuto un sottintende: il darsi di quel fenomeno.





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Tale Riduzione provoca una Modificazione dello sguardo con CUI solitamente guardiamo i fenomeni, considerandoli non come fenomeni indipendenti, assoluti, ma come fenomeni Che sono riferiti uno vissuti.
L'atteggiamento da naturale si fa innaturale.
L'intenzionalità (già usata, Nella e Scolastica in Brentano) indica, la proprietà di uno Stato di Essere Rivolto verso un oggetto (la percezione è rivolta al percepito, il giudizio allo Stato di cose giudicato; all'immaginato l'immaginazione, e così via).
Per Husserl, contrariamente da Brentano, non tutti gli Erlebnisse intenzionali sono: le sensazioni slegate dall'atto di percezione in CUI risultano inserite, ma non lo sono Nemmeno Stati di coscienza indeterminati e indifferenziati.
L'Erlebnis di contenuto intenzionale è da Husserl denominato "atto", quasi uno Indicare la Forza Che la coscienza in casi Alcuni ettari di tendere verso Qualcosa che non è contenuto nell'atto stesso.
Una è la distinzione fra immanenza e trascendenza, STRETTAMENTE alla distinzione fra adeguatezza e inadeguatezza.
Ma l'oggetto del Vissuto è trascendente, nel senso tecnico Che I suoi elementi non sono parti del Vissuto.
Il Vissuto SI Dà alla riflessione in modo adeguato, si Dà cioè completamente, interamente, con un riempimento "senza residui".
Al contrario l'oggetto trascendente SI Dà alla coscienza inadeguatamente, cioè in modo prospettico, unilaterale, o adombrato, con un riempimento Che non sarà mai totale e esaurito, ma sempre aperto e inesauribile.
L'analisi di questa costellazione di modi Viene Definita analisi noetica.
La noesi è per Husserl la struttura Che caratterizza il contenuto di un atto. L'assenza di tale struttura determina una impossibilità di tipo formale.
Impossibilità fenomenologica: l'impossibilità Formale, non il senso [Unsinning].
Si non ha senso Quando l'Erlebnis ha una struttura contraddittoria o Che viola qualche principio ontologico-formale.
L'oggetto Che non corrisponde uno noesi una ben strutturata dal punto di vista sintattico e semantico è un oggetto impossibile in Quanto impensabile, è un oggetto Che Varca i confini della pensabilità: tale oggetto è privo di uno statuto ontologico ".
Si Potra allora definire un "attrattore strano" avente una dimensionalità temporale caotica ed una dimensionalità spaziale cosmica.
La ragione classica si è trovata di fronte uno QUESTI fenomeni della scienza.
Il pensiero filosofico, per riuscire a trovare Un'interpretazione DI QUESTI fenomeni, è Stato Costretto ad abbandonare le grandi narrazioni.
Forse Nietzsche con la sua dialogia Apollo-Dioniso, accenno uno Ipotesi questa, ma al di sotto delle Complessità evidenziate Dagli "attrattori strani" formulati da Lorenz, del resto mai Appare, Nicciano nel pensiero, La presenza metaforica di una Divinità Che possieda gli elementi del dionisiaco e dell'apollineo Quale Stessa essenza della sua natura.
Bisognerà attendere l'opera di Heidegger, per riuscire a trovare, nel pensiero filosofico, una qualche traccia della congettura "chaosmica".
Forse nel famoso saggio del '63 intorno all'essenza della poesia, quasi in contemporanea con Lorenz, il filosofo ci preannuncia l'essenza del "caos" Quale essa ci appare.




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"Stranamente l 'attrattore strano" di Lorenz e l'interpretazione "chaosmica" heideggeriana appaiono lo stesso anno e predomineranno Nella cultura degli anni '80.
E 'possibile stabilire una sinergia o meglio, il sole "una-enargheia" tra "fusis" e "caos"? E che cos'è una "sun-enargheia"?
Non solo una sinergia, una fusione di energie differenti, ma anche una fusione di luminosità ovvero una fusione energetica ILLUMINANTE.
Stabilire una Connessione tra "caos" e "fusis" è di per sé una sinergia ma quando da questa fusione Viene alla luce un nuovo paradigma o una nuova ontologia del senso, alla fusione sinergetica si sostituirà la "sun-enargheia" (= "argon "= Qualcosa che Viene alla luce, Che si Dà alla luce, che si fa luce da sé, Che Viene in evidenza) Che ci Appare senza la nostra intenzionalità ne determini il senso, la direzione, il telos.
Ora, Nella nostra contemporaneità, non solo ci Appare la fusione sinergetica tra "cosmos" e "caos" ma una "sun-enargheia" ovvero una lucentezza Che va a Mettere in luce qualcosa di Diverso da una semplice fusione del "cosmo" col " caos "ovvero il" Caosmo "è in questa" sun-enargheia "tra" caos "e" fusis "qualcosa di simile all '" ontologia del Caosmo ".
Già nel Termine stesso della "fusis" vi è una nozione della Natura e del tempo in Chiara assimmetria con il lineare, per esprimere similitudine Concetto Heidegger USA Il termine hölderiniano di "wildniss", Selvaggio vale a dire non Ordinato, ma non apollineo e dionisiaco caotico.
In questa isologia Tra l'essenza della materia e l'essenza del "caos", c'è tutto il desiderio di esprimere una visione del mondo che è Governato dall'assenza del Fondamento o da una temporalità caotica o appunto dal "wildniss"; La Natura, quindi, non Appare come un susseguirsi di eventi cosmici ed eventi caotici, nè come la compresenza, dialogia tra "cosmos" e "caos", ma la natura, la "fusis" (ove Viene ad emergere il "cosmo") ha in sè LA STESSA essenza del "caos" e cioè il suo essere selvaggio ed il Suo apparire in evidenza quale "il caos".
In altri termini la "fusis" per Heidegger è il Periodo, lo "zeit-raum", lo spazio-tempo ove il "caos" Viene alla luce per Generare mondi abitati da una caoticità imprevedibile ed indecidibile dove trovano dimora dei ed uomini Quindi il , l'apollineo e dionisiaco l'umano Che non è nè dionisiaco nè apollineo ma è l'uno e l'altro.
In principio il "Caosmo" isologico E con la "fusis" e, a sua volta, questa isologia è possibile interpretarla come un "attrattore strano" ove la "fusis" si evidenzia con un orizzonte, una forma, una formula RIGOROSA e completa ma Che in sè Possiede infiniti itinerari labirintici.
Per Poter Parlare della "fusis", quale "ontologia del Caosmo", non è più possibile utilizzare il linguaggio Che tutt'ora costituisce la nostra "Koinè", perchè l'evidenziarsi del "Caosmo" E qual "fusis", natura ha messo in crisi non solo le grandi narrazioni, ma anche l'essenza stessa del linguaggio.
E 'possibile stabilire una sinergia o meglio, il sole "una-enargheia" tra "fusis" e "caos"? E che cos'è una "sun-enargheia"?
Non solo una sinergia, una fusione di energie differenti, ma anche una fusione di luminosità ovvero una fusione energetica ILLUMINANTE.
Il "caos" che si avverte nei mezzi di comunicazione, Nella cultura, nel sapere non è Altro che una manifestazione del "caos" nella "Koinè" del linguaggio cioè nel linguaggio comune del mondo contemporaneo.





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La crisi delle grandi narrazioni significa anche la crisi della "Koinè" del linguaggio comune ed anche e Soprattutto dell 'idea di Stessa Qualsiasi forma, Senso, Essenza di comunità, in questa crisi, Quale forma della prevalenza del "Caosmo" del mondo, di Ogni idea di "Koinè" e di
Linguaggio comune e del declino del linguaggio stesso o "clinamen", Come orientarsi, Quale sentiero Percorrere SE Linguaggio, Ragione, "senso dell'essere" sono in preda al "caos"?
La Lanfredini (ibidem): "Il noema è l'oggetto; il correlato della noesi. Un Noema fuori dalla Costituzione noetica, staccato da una costellazione di possibile Modalità intenzionali, PUÒ non sussistere.
SI TRATTA DI UNA impossibilità materiale, non Formale.
La cosa in sé non viola nessuna Possibilità formale.
Al contrario, "un mondo fuori dal nostro mondo", per dirla con Husserl, è un mondo perfettamente concepibile. Tuttavia E, un mondo fuori dal nostro mondo è una "effettiva Assurdità, concreta": la cosa in sé risiedono, in linea di principio, La possibilità di un Legame e motivazionale, nel racconto di quanto, PUÒ non esistere.
Che ha uno statuto ontologico Formale ma non ha alcuna Esistenza materiale: è concepibile (non è contraddittorio) ma inconoscibile.
"Bisogna qui Tenere sempre presente Che Ciò che le cose sono - sul CUI Essere o non essere, sull'essere così o sull'essere diversamente - lo sono in Quanto cose dell'esperienza.
Husserl affronta il problema della cosa in sé e, insieme, il problema della Relazione fra fisica della cosa e la cosa della fenomenologia.
Non significa negare Che esistano delle Entità inosservabili. La determinazione TEORETICA delle cose richiedono uno "Svuotamento" delle proprietà Sensibili A favore di Entità non più Sensibili e del tutto formali.
Non solo una sinergia, una fusione di energie differenti, ma anche una fusione di luminosità ovvero una fusione energetica ILLUMINANTE.
"Nemmeno una fisica divina PUÒ trasformare le determinazioni categoriali della realtà Prodotte dal pensiero in determinazioni genuinamente intuitive, così come Nemmeno l'Onnipotenza divina PUÒ fa si che delle Funzioni Ellittiche vengano dipinte o suonate sul violino".
Husserl ha Fatto riferimento alla fenomenologia come uno fenomenologia una scienza: in Distacco da Heidegger "Sono Giunto alla triste Conclusione Che non ho nulla A che fare, dal punto di vista filosofico, con questa abissalità [Tiefsinn] heideggeriana, con questa geniale non Scientificità" .
Solo una nuova visione della temporalità PUÒ offrire nuovi orizzonti alla nostra riflessione; Relazione Quale, allora, intercorrerà tra temporalità caotica e / o immaginaria, "pensiero della differenza" el ' "ordine simbolico del mondo".












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Cap. 6 ^


"CHAOS"
E "DIFFERENZA pensante".



Quello fece Derrida che, e non traspare che, in tutta la sua Completezza fu un'operazione di "transfert" verso heideggeriana dell'elaborazione la Formulazione di una teoria della "differenza" Nella scrittura, nella "Fonè", nel linguaggio.
Ma le referenze bibliografiche di Derrida Erano Limitate solo ai testi della vulgata heideggeriana, successivamente, verso la fine degli anni '80 e l'inizio degli anni '90, semiediti ed inediti di Heidegger ci hanno illuminato di più intorno alla problematica della "differenza ontologica "e della" differenza nel-del-corpo ".
Il passaggio di Derrida fu semplice: così come Heidegger operò la famosa svolta e cioè il passaggio dal pensiero dell ' "Ente" al pensiero dell' "essere", Derrida operò l'oltrepassamento idéntico Dalla visione ontica della "differenza" alla visione della ontologica "differenza".
La "differenza" Quindi passo dall'essere CONSIDERATA un "Ente", un oggetto su CUI SI potesse esercitare un'epistemologia ed una scienza neutrale, all'essere la rivelazione di un "esser-ci" che e sempre nascosto, per la prima Volta, Viene ADDIRITTURA uno pensare in modo differente.
In questo "sentiero" del pensare non c'è un ritorno alla metafisica semmai c'è un ritorno all'origine della "differenza" che il sistema ha occultato.
Ora, scoprire la "differenza" come il primo dispiegamento della "differenza ontologica" Sul piano dell'esistenza è già un Notevole Contributo al "pensiero della differenza".
Ma non è ancora la "differenza pensante"; forse chi può offrire forme e spiegazioni, il corpus teorico uscito intorno alla fine degli anni '80 E che va sotto la dizione di "Seminari di Zollikon".
Fonda Heidegger, Derrida Prima che se ne accorga, il pensiero della "differenza-nel-corpo", ma anche Dà Fondamento alla "differenza pensante".
Siamo qui, Come si può ben vedere, non ad un'elaborazione di una metafisica, semmai, ad un Superamento della stessa nozione della psiche elaborata Dalla scienza e post.
Nei "Seminari di Zollikon", la "differenza ontologica" si esprime quale "differenza" più Nella Vasta interpretazione della "differenza-del Corpo".
C'è per Heidegger una "differenza" tra "essere-corpo-inanimato" ed "essere-corpo-animato". "Questa" differenza-nel-CORPO-"è LA STESSA Che si dispiega nel passaggio dal pensiero dell '" Ente "al pensiero del-l' essere".
"Quindi non una metafisica del genere, perchè la metafisica è sempre e solo una metafisica del-l 'Ente" Giacchè non è mai esistita una metafisica dell' "essere", perchè il pensiero dell ' "essere", prima della Formulazione della Metafisica, Fu già criptato dal pensiero.
Fondamentale il passaggio dalla "ontologia della differenza" all ' "ontologia della differenza-nel-CORPO-" è rintracciabile nell'elaborazione di un "corpo inanimato" Che PUÒ Essere considerato, come un "ente" od un oggetto di studio da parte del pensiero metafisico, della scienza, dell'epistemolo-gia, ecc.
Mentre, Dall'altra parte, c'è il dispiegarsi di un "essere-corpo" che non potra mai Essere compreso dal pensiero metafisico, filosofia Dalla, Dalla scienza, ecc.


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L ' "essere-corpo-animato" non si presenta mai al pensiero quale "ente" Stabile sussunto o sussumibile Nella razionalità elaborata dal pensiero maschile, perchè c'è sempre un dispiegamento Che va al di là dei confini: quasi un "caos" abissale ove è indeterminata Ogni Capacità di logica, razionalità.
Pertanto il pensiero dell ' "essere-corpo" Dovra, per forza, Essere Un pensiero idéntico uno Quello che riusci ad intravvedere nell' "essere" occultato la verità dell ' "essere".
"Quel venire alla luce del-l 'Essere-corpo" non PUÒ mai Essere un'imposizione, un "episteme": la "differenza ontologica-del-CORPO" renderà insufficiente il pensiero della "Metafisica" anzi cercherà in un altra forma di pensiero, si spera la "differenza pensante", chi Possa Ascoltare la sua voce, percepire la sua Presenza.
Quel che è ancora nascosto è una verità Che si cela dietro questa svolta epocale del "pensiero della differenza": se fin'ora è apparso utile il passaggio dalla "differenza ontologica" alla "differenza": Ciò non basta più.
Ma se il metodo è Facilmente criticabile e attaccabile da chi rinviene in quel procedimento ancora le vestigia della "Metafisica", l'essenza del problema non è ancora apparso in nessuna riflessione orale e / o scritta.
E qual'è?
La "differenza ontologica" è la denominazione di un passaggio dal pensiero da un "oggetto" ( "Ente") ad un "oggetto non" e ad un "soggetto" non: Il suo dispiegamento, la "differenza", ELABO E l' -razione del pensiero dall 'Entità all' "essere".
Ma se l "essere-corpo-animato" è l'abisso, è Ciò che Dà fondatezza al pensiero stesso come puô Essere Fondato da un pensiero Che Viene da un ' "altra differenza"?
E 'Necessario Quindi pensare sedare' "essere" che è ancora nascosto All'interno dell ' "essere-animato" Che e, da SE, SI Dà alla luce ed al pensiero.
Fosse già in fieri, non insorgenza similitudine più Potrebbe Essere denominata come il parto della "differenza ontologica", neppure come subordinazione della "differenza" derridiana, MA SE CI Fosse E se esistesse SAREBBE forse il pensiero dell ' "ontologia della differenza".
Mentre la "differenza ontologica" PUÒ Trovare una qualche forma di "Segno" ( "marca") Che la stabilizzi, magari in un simbolo infinitamente interpretabile, l ' "ontologia della differenza", quasi Fosse un "caos", per il pensiero attuale "inattuale ed, non ha trovato, non trova e non troverà forse, forme stabili di rappresentazione di" ordine simbolico "Perchè la sua origine abissale non si codifica nel l 'eucosmo" (nel senso di "ordine simbolico") perchè non si identifica in un mondo o nell ' "essere-in-questo-mondo", la sua ontologia è già oltre l' "essere-in-questo-mondo" perchè questa Dà alla luce il mondo.
Ma quale tipo di Cosmo e Quale tipo di mondo PUÒ osa alla luce l ' "ontologia della differenza", Giacchè questa non PUÒ Essere mai formalizzata nè simbologizzata ma quale espressione del corpo, del suo "Essere-animato" è sempre caotica, imprevedibile, in Conflitto con sè e con il mondo.
Forse, in queste poche riflessioni, c'è qualche frammento di pensiero o, meglio di una "differenza pensante" Che Possa il coraggio alla luce l ' "ontologia della differenza" Quale in sè Che si dispiega con l' "ordine simbolico" del mondo .
Ma le teorie si affidano ancora uno Paradigmi temporali positivistici, la visione linearizzata della temporalità storica DEVE confrontarsi con l'intera Epistemologia scientifica del tempo per offrire Un'interpretazione "Nuova", "altra", "differente" del tempo.
Una differente visione dell ' "essere-corpo", è Rimasta occultata nell' "essere" stesso e nell ' "Esistenza" dell'individuo Stessa Ed Solo Appare sul terreno del gioco.



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L'agonismo Sembra voglia svelare una dimensione dell ' "essere" che è occultata Rimasta.
Forse all 'interno dell'ontologia del gioco è presente un "quid" che, nel corso storica dell'Evoluzione e Diramazione nei vari campi dell'esistenza ha prodotto a causa differenti Paradigmi agonistica Nella contrapposizione.
"Quella prevalente, fuori del gioco: ove è Essenziale Distruggere l '" essere-che-è-di-fronte "; Quella All'interno del gioco ove l' essere" Vince sull ' "altro" che gli "sta-di - fronte "senza mai distruggerlo completamente Nella sua" essenza ", ma, anzi, Suscita nell '" altro "il dispiegarsi delle sue qualità migliori, della sua forza ed intelligenza.
Nel gioco infatti l "essere" si trova di fronte sempre un altro "essere" che si esprime Nelle sue qualità d'eccellenza tant'è Che riesce uno piacerci solo Quando ci sorprende e ci vince con l'intelligenza, con le migliori qualità Intellettuali .
Quindi c'è un ' "identità" ed una "differenza", c'è un'amicizia ed un antagonismo, una "filei", uno stretto Legame tra antagonisti dovuti, tra l' "essere" e la sua "alterità".
Quello che si vede in campo non sarà Altro che la manifestazione ed il dispiegarsi tra l ' "essere" el' "altro essere" Che gli "sta-di-fronte"; Quindi non si gioca per vincere l'altro, ma si vince o si perde per continuare a giocare con l'altro.
Nel gioco l'Avversario è da considerarsi come un antagonista del cui "essere" si sente Necessità: senza l'antagonista finisce il gioco, non c'è gioco.
In altri termini: l ' "essere" e la sua antitesi nel gioco non dovranno mai Essere completamente soppressi ma, Attraverso delle regole, devono comunque coesistere e contrapporsi: nel campo di gioco Dovra sempre esserci un equilibrio ove l' "essere" sempre incontra l ' "altro" come "l' Essere-che-sta-di-fronte".
"" Nel campo di gioco l 'altro "è il Suo stesso" essere "el' altro" vede l ' "essere" non come "essere" ma come "altro-dal-Suo-essere".
La particolare piacevolezza del gioco, è da attribuire ad una visione più originaria e, PROBABILMENTE, permarrà in Qualsiasi epoca.
Si è di fronte ad un capovolgimento paradigmatico Che ESISTE solo nel gioco.
Segnatamente nel gioco la Completezza dell ' "Essere" si dispiega Nella totalità dell' "essere-corpo" tant'è Che Si potrebbe dire Che Nella naturale evoluzione, il gioco ci preannuncia Un'altra Mutazione.
Una Conclusione provvisoria o meglio un inizio di ricerca SI PUÒ tracciare: la Necessità della Creazione di un ' "ontologia eristica" che sappia offrire all'essenza dell' "essere" una dinamica "ec-statica", Probabilmente genesi di un pensiero nè debole , nè forte nè calcolante.












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Cap. 7 ^


STRUTTURA ONTOLOGICA
della Mathesis


La crisi dei fondamenti al di là della tecnica di fortuna Alcune teorie frattali, virtuali, immaginarie e ancora presente nel futuro della mathesis, ma nessuno si è inoltrato nel sentiero interrotto della crisi della fondatezza della matematica.
Il Sentiero Che Abita il futuro presente eventuerà la crisi ontologica della mathesis, in relatività con la ricerca della verità ontologica, svelatezza o, dell'essere al di là dei Paradigmi della metafisica influente, ininfluente dell'imperativo categorico della Volontà di Potenza.
Il futuro abita nel presente SIA Il pensiero ontologico, SIA l'indicibile paradosso godeliano della fondatezza metaontologica della mathesis: la mathesis dell'essere Quale disvelatezza della verità ontologica, altri Saranno felici delle magnifiche sorti virtuali della matematica, senza sottrarre nulla uno Quella presente epoca , è Giunto il tempo ontologico dell'evento della Epoche, della Mathesis Quale fondatezza ontologica della verità disvelata delle Matematiche.
La metaontologia della mathesis si disvelerà Quale ontosinestesia del pensiero ontologico poetante e, in relatività con la crisi della fondatezza ontologica godeliana.
Sia consentita la libertà di ricerca in assenza di ontosinestesie ineludibili: nel futuro Che non c'è che non c'è ancora è presente la sinestesia, e differenza, tra fondatezza RIGOROSA della Verità e fondatezza ontologica della disveletezza.
Né il pensiero poetante, nato il pensiero ontologico dell'ultimo millennio Hanno eventuato Quella disvelatezza.
La fondatezza ontologica abita il futuro Nella Presenza della fondatezza virtuale, immaginaria, kaosmica Quale modello ontologico del dicibile della Koinè ontologica eventuante i paradossi ontologici, ma gettante, oltre la verità ortogonale, i paradossi dell'adeguatezza categorica imperante paradigmatica.
Non SI PUÒ eventuare Un mondo in poco tempo se nessuno riusci nell'intrapresa nei tre secoli dell 'ultimo millennio: ma l'inizio del futuro qualcuno da qualche parte Dovra svelarla nel presente, altrimenti il parakleta rimarrà criptato, obliato per altri tre Millenni.
Qui il futuro abita il presente nell'essenza della fondatezza ontologica, o meglio Dagli eventi godeliani è possibile dispiegare una metaontologia della fondatezza della mathesis.
Quale Completezza della fondatezza non sarà Sufficiente una ortogonale singolo Fondazione, noetica, imperativa, categorica, degli modale adeguata all'inferenza della Volontà di potenza paradigmatica SIA per l'infinita 'SIA eventi Che sfuggono o Che rimangono nell'oblio, per
La disvelatezza dell'essere ontologico Che eventua la fondatezza ontologica della verità, ma anche della stessa fondatezza virtuale della techne Frattali, SIA della fondatezza immaginaria della temporalità, SIA Soprattutto E per lo più per l'eventuarsi della fondatezza kaosmologica
fluttuante topologica, intuita dallo stesso Godel, poco prima dell'al di là, con le sue teorie kaosmiche degli universi transfiniti, ma sinestetici Nella temporalità ontologica.







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La presenza della fondatezza kaosmica virtuale immaginaria Quali Varietà dell'ontomathesis Abita il futuro dei dispiegamenti dei modelli del dicibile Quale Koinè della verità del senso della disvelatezza, dell'evento dei paradossi dell'isteresi transfinita, ontoattante, noetica dell'intenzionalità e noematica ontologica, Al di la 'delle possibili ed eventuali futuri qui è presente la
singolarità della prova ontologica godeliana, disvelante l'metaontologica essenza della fondatezza in relatività con la poiesis, Piuttosto Che influenzata Dalla fenomenologia dell'intenzionalità inerente la Modalità noetica.
La libertà di ricerca consentirà di eventuare SIA Il percorso classico SIA Il percorso virtuale Attraverso la Mathesis.
Il primo sentiero LASCIATO interrotto, ma che va oltre la sua prova ontologica, da Godel eventuerà la fondatezza dell'Inter-essere metaontologica SIA nel virtuale, SIA nell'immaginario SIA nel kaosmico della poiesis.
L'altro sentiero si biforcherà verso la prova ontologica godeliana E Quello del pensiero poetante della verità ontologica.
Il Sentiero Che l'eventua oltre si fonda sulla paradossalità ontologica dei fondamenti, ma anche sull'isteresi transfinita, dell'Inter Quale evento-essere nel sentiero del virtuale ortogonale all'immaginario.
Il futuro Che si eventua nel presente consente la libertà di ricerca sull'essenza della Mathesis Quale matematica della Grund dell'ontologia.
L'ontologia godeliana nel futuro anteriore PUÒ Essere in sinestesia con il pensiero ontologico poetante, Grund Quale, fondatatezza in relatività con l'inter-essere: Attraverso il sentiero della metaontologia kaosmica transfinita in qualita 'd'isteresi virtuale dell'ortogonalità e immaginaria.
La sinestesia tra il pensiero ontologico el'ontologia godeliana della mathesis eventua la disvelatezza della verità ontologica al di là della paradossalità indicibile e oltre l'intenzionalità noetica fenomenologica, anzi la mathesis Svela l'essenza ontologica della noematica in relatività con la fondatezza dell'Inter -essere, dell'Inter noematica l'ontologia-essere, la fondatezza dell'ontologia noematica consentono la libertà di ricerca virtuale, immaginaria, kaosmica della verità della Mathesis la libertà dei modelli ontologici, la libertà del dicibile ontologico Quale poiesis Che si Dà al e mondo all'essere nell'intermittenza dell'isteresi poiesis della transfinita.
L'isteresi Che Abita i transfiniti ancora ortogonali del virtuale e dell'immaginario disvela il transfinito ontologico della Mathesis, Quale fondatezza del dicibile poetante Oltre la paradossalità dell'indicibile categorico dell'imperativo dell'inferenza intenzionale noetica.
Al di là dell'intenzionalità della Mathesis Noetica calcolante si getta l'istetesi del transfinito ontologico dicibile Poeticamente Nella grund Che Abita il futuro Nella libertà del presente in qualità di metaontologia della sinestesia della fondatezza della noematica dell'interessere.
La noesis si getta nell'abgrund, nell'abisso dell'essere, quale futuro in libertà d'Essere la Koinè poetante Dalla mathesis,, oltre la metafisica influente, ininfluente dei Paradigmi epistemici categorici della noetica, al di là dell'intenzionalità fenomenica, per Essere libertà di ricerca del transfinito caosmico, Quale isteresi del virtuale e immaginario ancora vincolati
all'ortogonalità del tempo frattale.
Il modello chaosmico noematico della fondatezza, si eventua nel futuro transfinito ontologico, Quale intermittenza della ontovarietà dell'isteresi transfinita in qualità di singolarità ontologica chaosmica dell'attanza poetante transfinita diagonale del virtuale e dell''immaginario ancora noeticamente ortogonali dell'intenzionalità frattale.
L'attanza della Noesis Abita il futuro nel presente della gettatezza dell'intermittenza della grund Quale sinestesia della godeliana e l'ontologia della poetante ontopoiesis disvelatezza.


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La libertà di ricerca del futuro della mathesis si presenta al mondo prioritariamente Quale noematica ontologica godeliana La Quale consente la grund in qualità di transfinito caosmico in intermitezza d'isteresi dell'ortogonalità virtuale nichilista ancora ed immaginaria, la noematica godeliana ontologica Annulla, annichilisce la paradossalità categoriche della metafisica influente, ininfluente, noetica, ed eventua il sentiero della sinestesia con il pensiero poetante, Quale koinesis della grund per disvelare la aletheia SIA la verità dell'Inter-essere oltre l 'iperfrattale, superfrattale O, oltre Che l'interimmaginario internichilista cosmico.
L'ontologia godeliana della Libertà di ricerca futura si presenta prioritariamente Quale noematica del Grund dell'Inter della verità-essere, aletheia Al di là dei paradossi virtuali, immaginari, noetici della metafisica influente, ininfluente epistemica dell'imperativo categorico della Volontà di Potenza ilemorfica .
La noematica ontologica godeliana si getta nell'abgrund dell'indicibile Quale nuova epoche della Koinè in relatività con il pensiero dell'interessere.
La mathesis s'eventua nel futuro alla Presenza della Libertà del pensiero dell'Inter-essere caosmico, godeliana ontologica Quale noematica in sinestesia con il pensiero dell'interessere
del Grund.
La godeliana Noesis, Quale ontologia della fondatezza della noematica del pensiero dell'Inter-essere caosmico si eventua nel futuro in qualità di isteresi transfinita della ontologia della verità dell'interessere.
Soltanto la noematica ontologica godeliana PUÒ Salvare la verità dell'abisso nichilista
Solo la mathesis godeliana PUÒ Salvare la libertà della verita '.













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Cap. 8 ^


PHYSYS ONTOLOGIA della

Struttura ontologica della Physys del Caosmo
della cronotopia dello spazio-tempo, temporalità.



Le Varietà dei Paradigmi della Fisica Che si sono eventuati Dopo la metafisica ininfluente ontogenica classica non sono ancora riusciti uno disvelare la differenza ontologica tra l'ontofisica dell'essere e la fisica delle Entità ilemorfiche.
Ontofisica Nell'ultimo secolo dell'ultimo millennio Alcune teorie della mathesis, Alcune intuizioni del pensiero ontologico Hanno eventuato La presenza di una struttura ontologica nei modelli ontologici per l '.
La dove l'essenza dell'essere è la misura del tempo ontologico, della velocità del tempo in relatività alla velocità della luce: SIA nell'astrofisica kaosmica, SIA Nella microfisica Quantica della Gestell, ontofisica dell'impianto della struttura topologica fluttuante planckiana dell ' con le sue ermeneutiche ed i Suoi Paradigmi, SIA Nella struttura ontologica del Caosmo.
Nella struttura ontologica dello spazio-tempo della cronotopia della fondatezza della Physis si Svela una paradigmatica sistemica per la fisica, c'è una tematica prioritaria noetica, ma non c'è ancora una noematica, nato l'Ermeneutica, Né un'ontologia della physis , men che mai per l'ontofisica o la struttura ontologica dell'esserci dell'evento. Varie e variabili possono, e sono, Essere le ragioni, certo E che la Fondamentale SIA L'egemonia della "Metafisica" Millenaria influente, ininfluente.
L'ontofisica Che si liberi della metafisica influente, ininfluente, consensuale, eventua modelli ontologici in libertà impianto Gestell Nello disgelare la l', la struttura della physis del mondo, della struttura ontologica del cosmo, del Kaos, del kaosmos.
Analizzare Essenziale E ', Studiare, Interpretare gli eventi caotici o meglio kaosmici della temporalità, della singolarità spaziali, dei vuoti del tempo immaginario delle fluttanze Nelle Regioni planckyane Nella Gestell o di Planck ma la Fisica Quantica puro supergravitazionale SIA CHE SIA influenzata Dalla metafisica, nulla PUÒ di fronte ai nuovi eventi e Percio SI PUÒ rifugiare nel frattale solista, SIA grazie alla replicabilità ricorsiva computazionale.
Ma chi non si arrende e non cedere alle lusinghe ortogonali, canoniche, è clonabili Nella Libertà noematica di svelare modelli ontologici dell'ontofisica anche Nella struttura ontologica di Plance, del kaosmos.
Con il consenso nolente o volente del pensiero poetante delle teorie del kaos, degli attrattori, delle Varietà topologiche della Stabilità strutturale, dei modelli godeliani, dell'ermeneutica epistemicadel tempo immaginario Nella gravità Quantica o meglio la struttura ontologica dell'epistemica del Che si sa delle Verità
Sarà possibile, in sintesi, disvelare una Epistemologia per l'ontofisica Che eventui l'oltre della metafisica influente, ininfluente per Intraprendere lo studio di modelli nomatici della ontologia influente: liberi Però dall'imperativo categorico della Volontà di potenza epistemica.




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La differenza ontologica tra l'Essenziale Epistemologia abitata Dalla metafisica influente, ininfluente el'epistemè in relatività con l'ontologia influente è l'Ermeneutica della
temporalità: per millenni la visione del tempo si affida alla Ortogonalità lineare canonica, cosmica Nella nuova Epoche si eventua il tempo ontologico, virtuale, immaginario, trascendente e transfinito, kaosmico La sua struttura ontologica.
La struttura ontologica transfinita trascendente ed i modelli ontologici ontofisici consentono il dispiegamento di singolarità ontovarietà non solo con la temporalità immaginaria ma di più e oltre con la temporalità ontologica, trascendente transfinita virtuale, SIA kaosmica Nella planckyana Gestell, Quantica Nella SIA supergravità.
SI eventueranno anche gli attanti ontologici, al di là degli utilissimi fin'ora attrattori strani, la struttura ontologica degli attanti immaginari gli attanti virtuali consentiti dall'ontovarietà gli attanti trascendenti, transfiniti, kaosmici, catastrofici, catabolici., Ontobolici.
Solo con quelle Varietà o strutture ontologiche Sarà consentito eventuale le velocità del tempo superiori alla canonica velocità gravifotonica.
La velocità del tempo non sarà solo più una formula estetica della ontologia influente della nuova epistemica o noematica della ontofisica.
I modelli ontologici consentiranno per lo più di Interpretare i nuovi fenomeni dell'ultralux, delle microsfere ottiche per computer quantici ma soprattutto, Almeno quello è certo consentiranno il brevetto La sperimentazione La progettazione e la realizzazione con tutti i Relativi beneficio.
Quello Sarà anche il programma sempre in relatività con la ricerche sulla ontologia delle interazioni e le formattanze Fondamentali ol'ontologia dell'indeterminatezza ol'ontologia della velocità ed elasticità delle superonde, superstringhe, superconde, Varietà super, supersingolarità.
Ma l'ontologia dei modelli per l'ontofisica consentirà anche di svelare l'ontologia della verità Soprattutto e per lo più Quella inerente all'ontologia dell'essere Ermeneutica ed in velocità nel mondo dell'essere in elasticità nel vuoto nel kaosmo dell'essere La velocità el'elasticità del superonde delle tempo, supercorde, metacorde, metaonde, ontoboliche o ontovarietà delle ontosingolarità quantiche, virtuali, immaginarie, transfinito, kaosmiche.
L'ontologia dei modelli per l'ontofisica consente il disgelarsi della interazione ontologica ontomorfica o formattanza per le ontologie dell'elasticità Nella Gestell planckyana ontoelasticità delle ontosingolarità delle onde.
Il dispiegarsi dell'ontologia dell'ontofisica consentirtà la disvelatezza della ontologia del campo immaginario, virtuale, campo transfinito trascendentale.
Ontocampo cosmico utile per l'ontoelasticità virtuale immaginaria transfinita trascendente ma di più e meglio dell'interessere Nella sua isteresi virtuale immaginaria,, trascendente, kaosmica transfinita.
L'ontologia del campo nellla Gestell planckyana consente il disvelarsi di modelli della topologia fluttuante per le supercorde l'ontovarietà creodale Nelle Differenze di creodi quantici, creodi gluconici o gravifotonici, quark creodi.
O Di Meglio i creodi ontologici sentieri ontologici della topologia planckyana ontogenesi quantici, quarks virtuali, immaginari, transfiniti, trascendentali, kaosmici, la ontologia kaosmica qual è l'ontogenesi dei sentieri creativi Che dall'ontovarietà planckiana si disvelano nel tempo ontologico Nella velocità del tempo nel vuoto virtuale quantico immaginario, transfinito, trascendente o vuoto ontologico ritornano eternamente ed.



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L'ontologia delle singolarità creodali o virtuali immaginarie, transfinito, trascendenti, kaosmiche si eventua Nella Gestell planckiana Quali ontovarietà, cuspidali, Ellittiche, iperboliche, metaboliche, ontoboliche, è il modello della topologia fluttuante delle singolarità dei sentieri creativi con la sua isteresi pregnante di Almeno quattro valenze sinestetiche
C'è di meglio per lo più l'ontologia dei sentieri creativi Nella Gestell planckyana eventua la differenza tra attanti ove l'ontologia della temporalità è caosmica, ove la temporalità si dispiega Virtualmente, ortogonalmente, canonicamente Nella Quantica supergravità.
Nell'attanziale Invece c'è ancora una sinestesia o un'indeterminatezza tra la temporalità immaginaria e la transfinita trascendente: è l'ontologia dell'infinitesimno kaosmico immaginario Che Dà increspature al vuoto e crea il sentiero dell'essere o creodo ontologico metastabile ontobolico, della ontovarietà.
I creodi dell'ontogenesi ontologica si gettano nel campo della Gestell o struttura ontologica planckiana ontocronie con Fluttuanti indeterminato, instabili, virtuali, immaginarie, trascendenti, transfiniti, kaosmiche, solo la differenza tra il sentiero creativo ei creodi SI Dà Quale evento della temporalità della mondità .
La differenza ontologica della velocità del tempo getta sul campo diverse ontocronie da quelle più canoniche ed ortogonali qualifiche la supergravità Quantica uno Quelle più affascinanti Quali le singolarità immaginarie dal caosmo MA Nella Gestell planckiana fluttuante cripta e si decripta un sentiero creativo ove si eventua il transfinito, isteresi creodale dell'indeterminatezza tra le Differenze dovute contemplare paradigmatica dall'epistemè.
Li I creodi ontologici custodiscono e disvelano SIA L'ontocronoia Quantica SIA L'Altra immaginaria superdeterminatativamente anche così ed eventuano Il tempo ontologico trascendente kaosmico.
Il sentiero creativo Che si getta nel campo della Gestell planckiana E il creodo dell'ontocronia fluttuante tra le differenti velocità del tempo contemplare paradigmatica dall'epistemè: la velocità del Quantico supergravitazionale tempo, la velocità del tempo immaginario, la velocità del trascendente transfinito tempo, La velocità del kaosmico tempo ontologico.
E 'evidente l'Ortogonalità della velocità della velocità del supergravitazionale Quantico tempo ancora sperimentale la velocità del tempo, superiore alla costante Fotonica, immaginario delle singolarità nichiliste cosmiche nel campo progettuale di ricerca, la presente e viva la velocità del tempo virtuale, transfinito, trascendente kaosmico: l'ontologia del tempo ove oltre all'attrattore temporale, ortogonale, strano o frattale CHE SIA, si eventua anche l'attante
immaginario, l'attante transfinito, trascendente, l'kaosmico attante.
L'ontologia delle ontovarietà del tempo getta nel campo della Gestell planckiana l'ontopoiesi dei sentieri creativi, le singolarità virtuali, immaginarie, trascendenti, trasfinite, kaosmiche, le singolarità ontologiche attanziali criptanti e decriptanti la velocità del tempo Prima che sia
Tempo del mondo o tempo dell'esserci o tempo dell'essere nel mondo o nel tempo della mondanità tempo.
Nel campo della Gestell o struttura ontologica planckiana oltre agli eventi virtuali o immaginari si gettano in interazione gli attanti degli eventi transfiniti trascendenti cosmici: è l'interessere Tra gli eventi dei sentieri creativi Che si Dà Quale topologia fluttuante delle ontovarietà dell'ontopoiesis dell'ontofisica .





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Il pensiero kaosmico è sceso nel campo dell'imprevisto frattale, ma non ancora si è gettato nel campo della Gestell immaginaria, virtuale, transfinita, trascendente.
Il progranma di ricerca sui modelli per dispiegherà ontofisica l'e svelerà l'ontologia influente per l'ontopoiesis.
La Gestell o struttura ontologica dei sentieri creativi Che si eventuano di fronte all'essere sono la morfogenesi virtuale immaginaria,, trascendente, transfinita, kaosmica della physis Nella sua indeterminatezza Quale gegenphysis dei virtuali, immaginari, transfiniti, trascendente, kaosmici: è l'impianto , La struttura ontologica, la montatura Che si getta nel campo della Gestell planckiana prima di fluttuare Nella frattalità degli attrattori strani delle teorie del kaos lorenziane
Le sue dimensioni infinitesime non consentono una visione o previsione ma consentono l'eventuarsi delle icone morfogeniche, virtuali, immaginarie, transfinito, trascendenti, kaosmiche.
Anzi le isteresi delle icone dei sentieri creativi eventua le differenza ontologica con i creodi
SIA pure ontologici per disvelare l'ontofisica Che si getta di fronte dinnanzi Davanti libera e sgombra dalle Influenze della metafisica imperativa categorica della Volontà di potenza sinergetica, anche SIA Nella versione più epistemica della supergravità Quantica.
I modelli ontologici delle icone consentiranno d'eventuare le icone morfogeniche, immaginarie, virtuali, trascendenti, transfiniti, kaosmiche Che si gettano nel campo della Gestell disvelano gli attanti dell'ontofisica, ontopoietici della velocità del tempo, del vuoto ontologico, dello spazio metastabile, delle ontoboliche ontovarietà.
La icona è una Varietà ontologica ontobolica o un ontovarietà kaosmica Che ci sta di fronte dinnanzi sempre Davanti: i gegenikona
Nella Gestell o struttura ontologica planckiana le icone dei sentieri creativi si eventuano nel vuoto ontologico ora Quali singolarità kaosmiche, leibniziane, morfogeniche di Varietà gluoniche, ora in qualità di singolarità immaginarie ontogeniche di Varietà cuspidali, Ellittiche, i quark.
Nell'isteresi degli eventi della Gestell o struttura ontologica planckiana, le Varietà iperboliche si alternano uno quelle paraboliche il Loro interesserci, intersein, SI Dà qualifiche Ikone del vuoto ontopoietico fluttuante e dispiegante singolarità virtuali immaginarie, trascendenti
transfiniti, kaosmiche
L'ontofisica consente di eventuare modelli ontologici anche per le singolarità immaginarie, supergravitazionali o kaosmiche: Immagina Quali attrattori unidirezionali e per simmetria, o supersimmetria, aggettanti intermittenze quantiche cosmiche,.
Ma un modello ontofisico si possono eventuale Varietà ove l'attente SI SIA presenta in tutte le direzionalità kaosmiche, in Che micro o macro mega, Giacchè i sentieri creativi morfoattanti si gettano in campo globale: Ogni infinitesimo per ontogenesi si eventua Quale singolarità non solo Virtuale anche immaginaria, trascendente, transfinita, kaosmica.









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Giacchè lì la temporalità si Svela trascendente ontopoietica, ma anche disvela la sua differenza ontologica Attraverso le increspature metastabili Che creano i sentieri irreversibili nel tempo dell'esserci Nella Gestell o struttura ontologica planckiana.
Morfogenicamente i modelli ontologici eventuano le morfoattanze o le interazioni della Gestell di Planck delle ontofisica: nel disvelare le singolarità della temporalità ellittica la temporalità virtuale parabolica la temporalità transfinita iperbolica la metabolica temporalità dei sentieri creativi delle kaosmiche ontoboliche.
Lì Nella Gestell-Planck si eventuano reversibili MA Nella gettatezza cosmica appaiono irreversibili, ma sempre kaosmici.
Il modello ontologico consente di eventuare l'oltre del futuro Che ancora non c'è anche della nuova fisica teorica sperimentale Risorta Dalla superpotenza di calcolo Quelle Varietà classica emersa cromagmatica cromodinamica Nella SI disvelerà Quale singolarità virtuale o immaginaria dell'indeterminatezza del gluone-quark Dell 'Quantica intermittenza della Gestell planckiana.
Il glu-quark è la virtuale singolarità intermittente della Gestell dell'indeterminatezza Quale
creodo ontologico.





















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Cap. 1 ^


L'ASSENZA del FONDAMENTO.
I Paradigmi della TEMPORALITA ':
Il "TEMPO IMMAGINARIO"


Il pensiero filosofico, la ragione classica Sono stati costretti ad abbandonare le "grandi narrazioni" di fronte alla "nuova" scienza, ma, solo con Heidegger, la natura (= fysis) ha in sé
LA STESSA essenza del "caos": si è in Presenza di una visione del mondo Governato dall'assenza
del Fondamento o da una temporalità caotica (= wildniss). Il pensiero ontologico si eventuò così senza fondamenta epistemiche: dal nulla
Ordinato L', il lineare, lo stabile, abbandonano, con Heidegger, la filosofia.Nel pensiero calcolante si eventua l'indicibile, l'impredicibile.
Sul versante scientifico: da Euclide ad Hilbert, al fondo della scienza matematica, c'è Stata La Speranza di Poter Decidere Nelle asserzioni concernenti i numeri interi se fossero vere o false.
E con Gödel, nel 1931, il disegno hilbertiano va a gambe all'aria: l'aritmos non potra più Avere la fondatezza o E Rigoroso o è completo.
Il teorema mostra gödeliano Che ci sono asserzioni formulare in modo esatto per le qualifiche non SI PUÒ Mostrare Né Che sono vere Né Che sono false: c'è incompatibilità tra rigorosità e completezza.Nel contempo, il pensiero dispiegò anche i paradossi del logos.
Il teorema di Gödel è il grimaldello della "crisi della Ragione", dei fondamenti, del soggetto.
Di fronte al "sapere" ed al "general intellect" non si impone più la semplice energia (= argon ") Implicazioni da esclusa intellettive. Anche l'Entità Essere in sé, la natura infinitesima per Essere compresa Dovra interagire con l'esserci.
Nasce l'intelligenza "altra", vale a dire in Possesso di sapere-sapienza, avviene così il passaggio dall ' "argon" alla "teche". Anzi l'ontologia della techne con la sua Gestell, impianto, creerà l'energia artificiale.
Il "sapere" non Appare più subordinante, coercitivo, ma suadente, giocoso, seduttivo, pervasivo: la sua pervasività si insinua in ogni aspetto dell'esistenza: Istituzioni, cultura, scienza, immaginario. Il pensiero calcolante non finisce con la crisi dei Suoi fondamenti, ma da Reale SI Dà Virtuale al.
Il potere immateriale ed i sistemi informatizzati creano Quella "differenza" che implodere Fara, tra la fine degli anni '80 e l'inizio dei '90, interi Paradigmi culturali. Si eventua il soft del pensiero calcolante Che si Dà anche Quale pensiero poetante.
Sia la filosofia, la scienza SIA ma anche la letteratura (Proust) Nell'ultimo secolo Hanno affondato lo sguardo sul problema del tempo. Giacchè si disgelo Che la temporalità è la struttura ontologica dei Valori Etici ed estetici.
La classica visione del tempo procede per Spostamenti progressivi e lineari: è di Bergson La nozione del tempo sulla fondata nel metafora dello srotolamento del passato verso il rotolamento del futuro; di Heidegger, la metafora del "sentiero" che sale sulla montagna: si passa dall ' bidimensionale immagine ottocentesca del tempo ad una tridimensionale.
MA E che Hawking, per la prima volta, ci fornisce La possibilità di calcolare una temporalità non lineare E quindi ci dischiude una visione della temporalità "altra" dai Paradigmi delle narrazioni ottocentesche con la teoria dei "numeri immaginari". Il tempo non si dispiegherà solo più NEGLI assi positivi, ma anche in Quelli Negativi.



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La visione del "tempo immaginario" Connessione in entra-collusione con la teoria del "valore". Valenze epistemiche, etiche o estetiche si sentiranno intrise di tempo negativo, mai più progressivo solista, positivo.
Che tipo di "valore" esisterà se lo si volesse calcolare Attraverso il "tempo immaginario"? Per ora lo SI PUÒ solo immaginare o pensare o donare.
In ogni forma della comunicazione intanto, dilaga un'espressione: "caotica" come sinonimo di coacervo di fenomeni, di SITUAZIONI instabili e conflittuali, di assenza di certezze e finalità.
Gli dei ci hanno Abbandonato e non si sa se ci sarà un dio Che ci Possa Salvare.
Forse il "chaos" è compresente in tutto l'Universo ma Risulta ancora incomprensibile al sapere codificato.Il canone epistemico allontana da sé l'inaudito con la potenza imperativa della techne, del virtuale, del tautos.
Il "chaosmo" joyciano e lo "zeit-raum" di Mozart potranno, come si vedrà, successivamente, Essere utili strumenti di lavoro, per disvelare al pensiero poetante, ma anche epistemico, l'evento dell'essere Che si Dà dal nulla, dal niente.
Se, nel mondo post-moderno, filosofia e ricerca scientifica, rimettono in discussione la ragione classica, La possibilità di misurazione dai "frattali" di Mandelbrot alle "Catastrofi" di Thom, al "dadaismo epistemologico" di Feyerabend fino a Medawar per il quale " non ESISTE un metodo scientifico "e lo scienziato è uno che" racconta storie "è inevitabile un ritorno al" mythos ". Pensiero, mito poetico Che dal nulla e senza fondamenti epistemici o del logo, si eventua Nella Metis ontologica.
Il mito "ha abitato tra noi" e come gli dei ci ha LASCIATO, oppure PUÒ Essere Ancora principio attivo del pensare? Se nel pensiero poetante c'è l'eterno ritorno della mitopoiesi ci sarà anche nel pensiero epistemico e nel pensiero calcolante.
Giorgio Colli dispiega l'interpretazione nicciana di mito e "logos": Soprattutto NEGLI inediti conservato nel Fondo degli eredi: al di là della differenza canonica tra dionisiaco ed apollineo per un eventuale nuovo chiasma mitico.
"Cose senza riso, ornamento Né, nato unguento la sillaba, con bocca folle, dadi", il frammento eracliteo non Sembra oscuro: La Sapienza origina dalla "mania" (da: Mantica = arte della Divinazione). Ma La Sapienza si eventua anche myeis dal, dal mistikos, Che dall'essere sedurre La presenza mondana degli Dei.
Apollo "l'obliquo", dall'occhiata Che conosce Ogni cosa con la parola e che "i dadi Non ne nasconde ma accenna", comunica all'uomo la sapienza.Il mito si eventua Dalla Fonè, Dalla mistica voce della Divinità Che si Getta Nella fondità.
Il Dio "parla per enigmi" e l'enigma, coessenziale alla Divinazione e alla Sapienza è sempre crudele e tragico infatti "risuona dalle mascelle feroci". E l'enigma si eventua, anche Attraverso i paradossi del logos, dell'eristica, Dell 'indicibile.
La Sapienza, la Conoscenza si manifestano Attraverso l'Apollinea enigmaticità (non nel senso Nicciano): la parola "ama nascondersi". G. Colli ci Svela il chiasma Enigmatico e mistico del mito Che si Dà Quale Essere Che si eventua senza Kanone e senza Fondamento.
La parola (il "logos"), tesse trame in CUI PUÒ perdersi Teseo nel labirinto Che è già simbolo del "logos".
"Logos" (E) Insidia parola sono inganno,, perdizione così come, ricorda Eraclito a proposito di Omero e dei Pescatori, inganno è l'enigma anzi la sua anfibologia si disvela Nella Metis Sofia Nella E E si eternizza nell'ikona.
Contro l'uomo sono tese l'arco e le parole di Apollo che "si slancia" "sfrecciando veloci pensieri": è il dio Che si eventua senza Essere Né evocato Né immaginato, Giacchè il divino si da, è, c'è, senza perché.


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La Parola, Attraverso CUI Il Dio Manifesta "La Sapienza", è collegata alle frecce; Apollo è "colui Che agisce, colpisce da lontano, totalmente distrugge": Parola, Sapienza, distruttività e crudeltà del dio sono STRETTAMENTE intrecciate.La preesistenza, il pre - esserci dell'evento Che si Dà prima della differenza tra ordine, disordine e armonia, il caos.
La parola, il discorso, appunto il "mythos" in Omero sta anche per progetto e macchinazione.
Il "logos", elaborazione Razionale, contrapposto un "mythos", nasce col passaggio dall'enigma alla retorica, dal misikos all'epistemico, Dalla gettanza della Metis ideale alla fondatezza dei modelli poetici.
La Mutazione del "logos" Originario (= un discorso, appunto un "logos" che accenna ad altro vale a dire allo sfondo divinatorio) si completa con la scrittura e Soprattutto con la letteratura filosofica di Platone.
Givone nel Corso di Perfezionamento in Epistemica Ontologica, ci ha disvelato venire Nella Ermeneutica della Verità o Disvelatezza o Aletheia della Radura: la "Sofia" si sottrae: nasce la filosofia.
Forse lì, nell'ontologia e nell'ermeneutica del mito della verità o Nella disvelatezza del mito del logo c'è la differenza ontologica tra la verità epistemica, la verità Ermeneutica e la verità ontologica.
Sull'interpretazione ci sono e si scriveranno MOLTI volumi, qui è esaustiva l'interpretanza di Givone: non è l'interpretanza infinita della verità Che Dà all'Esserci o all'Essere la sua fondatezza e la natura del suo essere nel mondo, nato si sa di più del cos'è, ma lo spazio vuoto o la radura, lo spazio sgombro o svuotato Dagli Enti, anche dalle Entità in sé e per sé, la pianura platonica, disvela l'ontologia della verità dell'essere o dell ' Nella Essere physis, dell'Esserci nella natura, dell'Esserci Nella mondità.
Solo Nella radura della verità ontologica si disvela il mito della verità e il logo Ermeneutica della svelatezza ed epistemica Che si biforcano solo Quando è l'Entità Che imperativa declinazione in sé l'assenza dell'essere, edifica l'oblio della verità mitopoietica, Fonda Il logo dell'epistemè imponendo una verità relativa alla quantità ed alla verifica.
Givone ci ricorda Che In ogni verità Fondamentale c'è l'abisso, c'è la disvelatezza del nulla, c'è la fondatezza abissale dell'essere Che si eventua Nella poiesis e nel mito e si Dà Quale ontologia strutturale della verità o struttura ontologica della physis disvelatezza Nella, Nella mondità, nell'ikona, telefono Nella, Nella phychè.
La gettatezza nel vuoto della verità, kate-Agora, il passaggio Necessario della filosofia della mente, nous, dell'essenza dell'essere in Entità statica, eterna, atemporale, infinita, Stabile,
impositiva senza il nulla, senza più il Fondamento dell'essere dilapidazione la disvelatezza nella verifica della datità, tautologica seriale,, isologica, isomorfica, loghi al supersimmetrica, alla mathesis del aritmos, Aritmetica, alla physis del frammento.
La svolta linguistica, il virtuale, il Frattale estetico imperativo Hanno imposto la verità dell'entità senza l'Essere, senza più il nulla, senza l'abisso, la svolta ontologica Che si eventua,
E Soprattutto Attraverso il pensiero poetante Riuscirà a Ritrovare anche il senso ed il consenso della struttura ontologica della verità ol'ontologia strutturale della disvelatezza dell'evento dell'essere o dell'essere o dell'essere la physis physis Nella?
Ambiguità, duplicità, compresenza di significanze Nella parola "mythos". Il percorso: "mania" - Sapienza - enigma - labirinto e "logos" porta alla "Signora del Labirinto", ad Arianna, la donna che-DEA salva Teseo.
Il filo del "logos". Ma quale "logos"?



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L'interpretazione nicciana del "mythos" e del "logos" è Stata rovesciata da Heidegger: "la filosofia non nasce dal mito. Essa nasce dal pensiero". MA Nel contempo la gettatezza dell'essere è sub-sidente ad ambedue.
Questo il percorso etimologico heideggeriano: "Mito significa: parola che dice.Voce misterica della Divinità Che si eventua Metis Nella, Nella poiesis.
Dire per i Greci significa: manifestare, lontano apparire Ciò che è. "Logos" significa la Stessa cosa "".
E 'l'Essere o Il suo evento mitico Che si Dà Quale mistica della poiesis, della metis, dell'eristica.
"Logos" da "leghein" sta per "Raccogliere, accogliere, Parlare": in greco: significa Parlare "Far Comparire, Lasciare apparire qualcosa Nel suo aspetto". Anzi il senso è ancora più profondo: Raccogliere ed accogliere La presenza dell'essere Che si eventua.
Il significato Originario dell ' "essere" si coglie in una radice dell'etimo: bhu-bhue = schiudersi, imporsi, predominare; da qui "fusis-fuein" ( "fui", latino).
"Fusis" è "Ciò che sboccia da se stesso (come ad esempio lo sbocciare di una rosa) cioè il dispiegarsi ed aprendosi nel dispiegamento apparizione racconto tariffa".
Radici Ancora grazie: "fu = fa" Servono uno ribadire Il Legame "" essere "-" fusis "- apparire -" fainestai "".
E, l ' "essere" (= "einai") sta per "venire-a-manifestarsi-dentro l'ambito di Ciò che è e disvelamento,, apparendo così, durare e dimorare".
Heidegger parla Chiaramente di coappartenenza di "essere" e "fusis": "essere" e pensiero coincidono e l ' "essere" Appare che (= "fusis") porta con sé il raccoglimento, ( "Logos").
L'oblio della coappartenenza di pensare ed "essere" produce la perdita del senso Originario del termine "logos" che Viene così Considerato solo come "discorso, proposizione".
La ricostruzione di Colli, SIA PUR con l'innovazione, Rispetto a Nietzsche, di Apollo come dio dell'invasamento dell'Armonia e non, non pare sufficiente. Le radici del mito Sembra vadano ricercate altrove: nell'entousiasmos, nell'essere abitati dal mito e dal mistero Che si eventua nel mondo e nell'essenza dell'esserci.
"Per parafrasare il filosofo: cos'è il" logos "nel-l '" abisso senza fondo "; nell'assenza del Fondamento, nel" ab - grund "costituisce l che' esser-ci", "in CUI l 'esser -ci "è gettato?
In breve: cos'è la razionalità Nella crisi del Fondamento e nel trionfo della "techne"?
"Logos" e "techne" prevalgono sul mito veramente o sono solo una sua singolarità?
In questo tempo segnato dal trionfo del pensiero tecnico: Dove si è nascosto il "mythos", cos'è il pensiero, la Conoscenza, il "logos"?
E 'temerario forse affermare Che l'interpretazione del mito si intreccia alla riproposizione della Questione della Natura?
Il mito Sembra cooriginario, coessenziale alla natura ed Avere LA STESSA essenza strutturale della "fusis" (forza che cambia e Trasforma) più della Quella che "hyle" nel senso proprio del Termine di "materiale per costruzione".
L'interpretazione del mito implica una ripresa del Concetto di materialità inteso che Però come origine della sua interpretazione, fusis "della".
Non un materialismo della "hyle" ma della "fusis", un oltrepassamento della materialità verso l'immaterialità.
Intanto la crisi del "logos", techne "della", delle grandi narrazioni Sembrano indifferenti alla temporalità "immaginaria" del mito in Quanto questo non si impone al mondo come un "episteme".





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Siamo "gettàti nell'enigma", nel "problema": un Ostacolo da superare, una sfida da Raccogliere ma anche siamo "gettàti" nella "Formulazione di una ricerca".
"" Per parafrasare Heidegger l 'esser-ci "é" gettàto "nell' ab-grund".
L ' "ab-grund" costituisce l' "esser-ci". Siamo in "Esso" ed e "Esso da" partire Bisogna che: dal-l ' "abisso senza fondo".
Se "Il linguaggio della metafisica non POTEVA servire" ad Heidegger, a noi servono fino in fondo il linguaggio heideggeriano?
Non possiamo dire, con Heidegger, che "tutto" DEVE "capovolgersi"?
La domanda Fondamentale (= "grundfrage") E allora. "Qual'è il senso del" logos "Nella crisi del" grund? "



























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Cap. 2 ^


LA STORIA MITIKA ed ONTOLOGICA
del mito della Physis



Il mito della Physis è essenzialmente un luogo mitico, una topologia del mito dell'abisso, della fondatezza, dell'aldilà: la storia del mito della Physis è la storia dei luoghi del mito, la storia mitika del mito è la storia dell'essere mitiko, o dell'eterno ritorno del mito o della risonanza infinita dell'essere nel mito, Nella latenza, custodita, curata per eventuarsi Nella Epoke mitica della Physis.
La storia del mito della Physis è la storia della Radura dell'essere, dell'essere diradato, sgombro, libero d'Essere nell'abisso mitiko, senza nulla, senza niente, senza fine, senza tramonto, senza eclisse.
Nessuno è ancora Stato libero di ricercare la storia dell'ontologia del mito della Physis, aldilà dell'ermeneutica teologica, oltre la metafisica nichilista epistemica categorica,, paradigmatica.
Non c'è ne l'ontologia dell'essere mitico, ne l'ontosofia del mito o la storia mitika del mito della Physis.
La storia del mito si fonda sulla storia mitica della Libertà: senza esser liberi di Contemplare il mito, non c'è mito ma solo fondamentalismo teologico, teocrazia: la storia mitika del mito della Physis è la storia mitika della libertà d'Essere in Presenza della contemplazione dell'essere Divinità.
Il mito c'è Quando l'Essere si pone Dinanzi Nella contemplazione dell'essere Che si da, si getta alla Presenza Nella radura, dell'essere Nella topologia, Quale Ontologia dell'essere poetante, il Gegengrundsein Che si eventua Nella ontovarietà della gettatezza del mito è la radura poetante Che custodisce, kriptata, latente la cura dell'essere.
I luoghi della Gegengrundsein sono gli spazi kaosmici ove si getta Dinanzi, Davanti l'Esser mitiko I luoghi del mito sono Quelli che l'esserci si trova di fronte non ad un orizzonte del mondo, o ad una prospettiva mondana, o ad un tramonto o eclisse cosmici, ma l'Essere è abitato Poeticamente dall'orizzonte e Dalla prospettiva dell'essere senza fine, senza declino, senza tramonto, senza eclisse, Quale eterno ritorno della Risonanza dell'essere mitiko.
Solo così si eventua l'epoche della storia mitika, non teokratica, del mito della Physis.
Tanto per Essere rigorosi fino in fondo: il mito non è la topologia della teocrazia, nato il mito è la singolarità nichilista cosmica del tempo immaginario, Giacchè quelle suggestive topologie sono sempre categorie della prospettiva del mondo tramontante Mentre l'orizzonte dell'essere mitiko non Mai si trova di fronte all'eclisse, al tramonto, alla fine della storia, del tempo, dello spazio, del kosmo.
Nel mito Invece c'è l'eterno ritorno della differenza ontologica tra il Gegenseyn e il Widerseyn: non il nulla o il niente, ma l'Essere Che ci Viene in-contro, l'Essere Che si getta alla presenza, per l abitare 'Essere Che contempla la radura.
La storia mitika del mito è la storia della differenza Che si eventua nell'ontologia poetante,
Quale Presenza Che abita il luogo kaosmico.
La storia mitika del mito della Physis è la storia dell'essere Che contempla l'Essere di fronte, Radura della Quale presenza, ove non ha mai abitato Né l'Entità, nato l'Esserci, Né la mondità, Né la metafisica, nato La teocrazia, ma solo la risonanza dell'essere Che ci Viene in-contro, Quale eterno ritorno.

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La storia mitika del mito della Physis è la storia dalle origini ai templari, tanto per abitare i luoghi storici del mito, si eventua Nella risonanza Quale Essere mitiko Essere divino Che ci Viene incontro, Essere Che abita l'Essere, Essere Che si incontra kriptato nell'Essere mitiko della Physis.
La topologia, il luogo ove l'Essere ci Viene in-contro e ci abita è il "Mithos": la topologia del mito è la mitika topologia della storia del "Mithos" Solo Nella topologia del "Mithos" La storia si eventua Quale storia mitika del "Mithos": Giacchè solo lì è libera d'Essere storia mitika del "Mithos" e mai più storia della teocrazia, storia metafisica della teologia teocratica, storia metafisica della teologia teocratica, storia della Volontà di potenza della teocrazia, storia dell ' Etica teocratica.
I luoghi ove il "Mithos" CI Viene incontro, o dove l'Essere in-contra l'Essere Che si eventua ed abita l'essenza del pensiero poetante, sono i luoghi del "Mithos" Sacri, Oscuri, misterici, kriptati, Perché Quella prossimità dell'essere con la sua ikona Che si getta alla Presenza e la abita è mitica nel senso di inaudita indicibile, e, dai Paradigmi fisici cosmici, la storia mitika del mito è la storia degli spazi liberi, abitati solo dall'Essere Che CI Viene in-contro, Quale Gegenseyn, mai nullità, e nel Contempo: Essere Che si incontra nell'essere Che si getta Abita a cura di, Nella contemplazione, l'Essere poetante.
Le Varietà del venire incontro dell'essere sono infinite, indicibili, senza eclissi: perché i luoghi del "Mithos" sfuggono alla classificazione dell'imperativo categorico del rigore Razionale o della metafisica ideale nichilista, sinergetica, supersimmetrica, inferenziale, logistica, teocratica.
Gli eventi del "Mithos" sono sempre in relatività con gli eventi e le ontovarietà dell'essere Che ci Viene incontro, Che si eventua Quale libertà ontologica: si incontra l'Essere, si contempla la libertà d'Essere kaosmica.
I luoghi del "Mithos" sono gli spazi topologici ove l'Essere si dispone Nella contemplazione, nell'ascolto, visione Nella, Nella sensibilità e nel pensiero poetante dell'essere di fronte, dinnanzi, Davanti Che ci Viene incontro, kaosmica Nella Gegenseyn.
La storia mitika del "Mithos" è la storia delle radure, dei vuoti ontologici della Physiseyn, ove l'Essere si eventua per Essere contemplato e per abitare Poeticamente l'Essere di fronte, oltre Che Poeticamente abitare il mondo da solo, la "Physis" , Il Kosmo.
Quando un luogo, una radura, un vuoto sono abitate Poeticamente dall'Essere Che si getta Viene CHE E in-contro all'Essere, si eventua il "Mithos" e la sua storia Quale storia mitica del mitiko abitare Poeticamente l'Essere poetante, in libertà, in verità, in prossimità con l'Essere ontosofico.
La libertà di ricerca sulla storia mitica del "Mithos" della Physis si eventua Nella storia dei luoghi ordinari del senso del "Mithos", della sua essenza, della sua Presenza qui ed aldilà del mondo i luoghi del "Mithos", anzi meglio la topologia del "Mithos", lo spazio vuoto, la radura, lo spazio libero Dalla mondità ove è custodito, curato, evocato e contemplato il Gegenseyn: l'Essere Che Viene incontro per abitare Poeticamente, il mondo non solo, ma l'Ikona dell ' Essere, l'essenza dell'essere, l'Essere poetante, l'Essere ontologico, l'Essere ontosofico.
Si eventua così nello spazio e nel tempo del mondo la differenza ontologica: si presenta la topologia dell'essere mitiko, di là e di qua la topologia fluttuante del mondo dell'Esserci, del mondo virtuale, del mondo immaginario, del mondo ontologico, del Mondo poetante.
Il mondo dell'essere mitiko si getta Nella mondità anche Quale mondo mitiko, mondo caotico mondo cosmico, caosmico mondo, mondo onirico, mondo estatico e la sua influenza metafisica si dispiega nel mondo etico, epistemico, paradigmatico, ermeneutico, costituente, noetico.
Quale Fondamento della verità dell'Esser mitiko la sua influenza Dà senso al kaos, all'invisibile, all'indicibile, all'inaudito, all'assenza presente della sua Sacralità provvidenziale: l'unica Che ci Possa Salvare o curaro nel mondo dell ' aldilà, del bene e del male.

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La mitiko Topologia dell'ssere e la sua topologia animata dell'essere animato Che trascende
l'Esserci, ma non è l'Essere ontologico o poetante.
Quelle ontovarietà dispiegano La complessità della fondatezza dell'essere mitiko nel mondo virtuale, animato, ontologico, immaginario, onirico, metafisico, sinergetico, supersimmetrico e disvelano quanta Volontà di Potenza CI SIA NELLA STORIA mitika del "Mithos" della Physis.
Volontà di potenza dell'eterno ritorno dell'essere "Mithos", nell'epochè della storia dell'Esserci, ma anche Volontà di influenza egemonica imperativa categorica Nella Metafisica, Ermeneutica, Poetica, Etica, estetica, episteme, virtuale, immaginaria, onirica, estatica, mitica, magica.
Nell'Essere "Mithos", l'Essere animato non si adegua, in verità Né all'Esserci, nato all'Essere ontologico o poetante.
Nel mondo del "Mithos" il mondo animato non ritrova l'adeguatezza metafisica, epistemica, Razionale, Poetica, estetica, etica con il mondo dell'Esserci, nato con l'Essere nel mondo immaginario cosmico,, virtuale, kaosmico.
Ma Quella differenza ontologica dell'adeguatezza non trascura l'Ortogonalità influente della Volontà di potenza metafisica della storia mitika del "Mithos", anzi la sua categorica imperativa Dà senso, identità, teocrazia storica e trascendentale.
L'Essere "Mithos", Quale Essere animato nel mondo mitico è la misura di tutto: del kosmo che c'è e del mondo che non c'è, o è invisibile, indicibile, inaudito, mitico, magico, estatico; l ' Essere "Mithos", è anzi l'unico centro gravitazionale Che Dà senso, Stabilità, il ritmo, Soprattutto E E per lo più da l'impianto, la creazione, la Gestell al mondo dell'Esserci, dell'Esser qui, là dell'Esser , dell'Esser aldilà.
La topologia del "Mithos", Quale storia mitika del mito della Physis è la Gestell del mondo e dell'essere animato, Quale Esserci Che ci Viene in-contro Nella sua morfogenesi di Essere animato: e Percio da venerare e da Contemplare.
Giacchè solo quell'Essere è "Mithos" physis della Che ci potra Salvare, curare o, Consolare O, O Guidare nel destino Nella sorte, nell'avventura della storia mitika del "Mithos".
La Topologia dell'essere "Mithos" è implementata Nella bistabilità dei sentieri Che si biforcano: c'è la superficie della Gestell Fondante il mondo dell'Esserci, immaginario virtuale, trascendente,, metafisico, etico, poetico, estetico, sinergetico, cosmico, epistemico, ermeneutico, ma c'è, Quale eterno ritorno Nella superficie supersimmetrica, l'Essere animato Che ci Viene incontro nel vuoto ontologico, Radura Nella libera dal nichilismo, Nella singolarità kaosmica del nulla, Quale Gestell: contro-Essere, Essere Che ci incontra e avviene, si getta nell'Essere ma anche nell'Esserci, per abitarvi con il senso del "Mithos" della Physis o dell'essere animato.
La storia del mito è Stata, ed è, sempre interpretata Quale Volontà di potenza della metafisica imperativa influente: non c'è una storia poetante del mito, una storia Né ontologica, nato una storia mitica, nato una storia ontologica, nato una storia mitica nel senso di Topologia del "Mithos" dell'essere Più che del mondo o della mondanità.
Il futuro della libertà di ricerca della storia mitica del "Mithos", si presenta nel plesso, o nel chiasma, dell'essere storia della Gestell mitika dell'Esserci e del mondo, e storia della Gegenseyn dell'Esser mitiko Che ci in-contra, Che avviene in-contro, Risonanza Quale dell'essere animato sempre, eternamente ritornante nell'aldiqua dall'aldilà.





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L'Esserci mitiko Che ci Viene in-contro, Gegenseyn Quale è la donazione di misura, la Misurata topologica del "Mithos" e della storia mitika del "Mithos" animato Che Poeticamente abita l'Essere, oltre Che Il Mondo el'Esserci, Quale si eventua Stabilità del Kaos, morfogenesi visibile dell'invisibile, Koinè, linguaggio comune etico ed etnico dell'indicibile, dell'inaudito, dell'indecidibile mistero, mistico svelato del mito eternamente ed infinitamente interpretato Ermeneutica del vuoto silenzio della singolarità del "Mithos "Quale storia mitika del" Mithos ".
La storia mitika dell'Esser "Mithos" è la storia dell'abbandono, della kriptazione, della latenza, dell'oblio dell'essere ontologico nell'Esser animato: Infinita SIA Quale vivenza dell'Esserci, SIA Vivenza Quale della mondanità eterna,, Mitica, indicibile, inaudita.
L'Essere Che vi Viene in-contro o Che si in-contra è l'Essere animato Che Dalla latenza custodita kriptata,, curata, della radura della Topologia dell'essere, si eventua imperativamente Quale misura del tempo e dello spazio, dell ' Etica e dell'estetica, del kosmo e del Kaos, del bene e del male.
Dell'Esser gettatezza Ma Quella "Mithos" non è semplicemente imperativo metafisico della Volontà di Potenza Quella è solo la sua metamorfosi teocratica, influente, altrimenti il "Mithos" SAREBBE solo una delle Varietà ermeneutiche, epistemiche, estetiche, astronomiche l'Esser gettati, Quale "Mithos" dell'essere animato Dà Stabilità alla più Complessa Ontoteologia o Teoontologia.
Aldilà del bene e del male, anzi Quale fondatezza Che eventua ora l'uno ora l'altro o annienta SIA l'Unità, SIA l'alterità la storia Che si getta, Quale storia mitika del "Mithos", si presenta sempre Nella sua Varietà ontoteologica influente Che si da, Viene CI Che in-contro, Che si in-contra nei sentieri interrotti del "Mithos", Quale metastabilità del Kaos, orizzonte prospettico dell'Esser animato Che Dà senso all'Esserci, alla vivenza, alla Creazione, alla mondità, all'aldilà.
L'Essere animato Che si in-contra si getta nell'Esserci, nel mondo, Vivenza Nella Quale impianto imperativo stabile della Volontà di potenza dell'essere Mithos: è la Gestell dell'essere animato Che ci Viene in-, contro metafisica non Quella , Etica o, epistemica, ma Quella metastabilità Che annienta il Kaos, il nulla, il niente oltrechè l'Esserci preesistente, per fondare la Topologia del "Mithos" dal nulla, dall'invisibile, dall'inaudito, dal vuoto cosmico.
La Topologia dell'essere "Mithos" Che ci in-contra abita mistericamente il Fondamento dell'Esser animato, dell'Esserci della vivenza del mondo: abita la Stabilità della Gestell Quale venire in-contro della Presenza Che ci in-contra nell'Essenza dell'essere.
La Stabilità dell'Esser animato è la storia mitika del "Mithos" controkaos Quale E che Risonanza Davanti ci presenta di fronte al Kaos per Essere Gestell topologica della radura, del vuoto dell'invisibile, dell'indicibile, dell'inaudito: la storia del "Mithos" è la storia dell'Esser di fronte al Kaos, Quale Essere animato Che ci Viene in-contro E che si in-contra Nella essenza della vivenza, dell'Esserci, della mondità.
La storia del "Mithos" è la storia mitika della SIA metastabilità dell'Esser animato Che si presenta, ci si eventua, in-Nella dell'essere contra fondatezza, dell'Esserci Quale vivenza, del mondo, aldilà dell'essere.
Il Metaodoseyn è il sentiero ininterrotto del Gegenseyn: eterno ritorno della risonanza dell'essere Che ci Viene in-contro, E che si getta alla Presenza dell'essere Che si in-contra di fronte dinnanzi,, Quale evento dell'essere animato.





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Il gettarsi incontro Nella metastabilità della Presenza SIA Quale Volontà di Presenza o teocrazia, SIA Quale dono della misura del "Mithos" o Ontoteologia, la storia mitika del "Mithos" da senso all'imperativo categorico del Gegenkaos Essere di fronte, Davanti, al Incontro Kaos del mondo.
Ma la sua Presenza si eventua anche nel gettare nell'essenza del Fondamento dell'Esserci e della Vivenza l'incontro dell'essere animato, Quale Topologia dell'essere o Varietà dell'essere ontologico.
La storia del "Mithos", sarà la storia dell'interfaccia, intervolto, interessere animato Che ci Viene incontro nel sentiero dell'essere.
Il Campo del "Mithos" el'intervolto dell'interessere topologico animato.
I sentieri del campo del "Mithos" sono la risonanza dell'eterno ritorno della storia del "Mithos".
Il campo mitiko è l'intervarietà della Topologia dell'essere Quale campo metamorfico Che Dà Ortogonalità all'abisso, da la visione dell'essere animato all'invisibile, da ascolto al silenzio inaudito, Seno Dà al "Mithos" Getta I sentieri dell ' Essere animato nell'Abgrundseyn, nel senza fondo delle fondamenta dell'essere: il campo mitiko è la Gestellsein dell'Abgrundseyn, l'impianto della metastabilità Che s'eventua nei sentieri dell'abisso.
La storia del "Mithos" è la storia del campo sacro, Quale intervarietà della topologia dell'essere animato.
Il Campo Sacro e la metastabilità, la Gestell dell'abisso, dell'Abgrundseyn, dell'interessere, dell'intervolto, dell'interfaccia ortogonale imperativo dell'aldilà Che si eventua Quale vuoto cosmico, radura dell'invisibile, silenzio dell'inaudito, indicibile.
Il campo sacro del "Mithos" è la risonanza dell'eterno ritorno dell'essere animato Che si getta NELLA STORIA Quale storia del "Mithos".
Il campo sacro del mondo è la Gestell nell'Abgrundseyn, Quale Ortogonalità imperativa senza fondo nell'aldilà, oltre l'orizzonte, oltre il tramonto della storia, oltre la storia della multa, oltre l'eclisse del mondo della storia classica.
Il campo sacro del "Mithos", la Gestell mitika, l'impianto mitiko ove l'Essere animato Che avviene, si getta dall'aldilà, ci Viene in-contro e si incontra Nella Gegenseyn Quale Davanti Essere aldilà Che si Presenza di fronte, , dinnanzi Quale intervolto, dell'invisibile, indicibile, inaudito del mito Nella Volontà di potenza metafisica influente nell'Etica,, nell'Estetica, Nella Noetica, nell'Ermeneutica.
Il Campo del "Mithos" sacro si presenta sempre aldilà della semplice teocrazia, Quale Volontà di potenza della metafisica ideale dell'aldilà, Nella sua intervarietà di ontoteologia o Teontologia: Evento Che si incontra nei sentieri Seynweg della gettatezza dell'interessere animato Quale intervolto interimmagine dell'Abgrundseyn, dell'essere abissale Che si in-contra Nella radura topologica, nel vuoto ontologico, cosmico, Nelle singolarità nichiliste della cronotopia immaginaria.
La differenza ontologica tra il campo sacro della storia mitika e la storia classica del "Mithos" si eventua Nella differenza tra la storia della Volontà di potenza dell'Esserci metafisico e la storia della Topologia dell'essere animato Che ci Viene incontro, si che in -contra, di fronte Quale Gegenseyn dell'aldilà, dell'abisso, matastabilità Quale, dell'Abgrundseyn Gestell.
La storia del campo sacro è la storia mitika dell'immagine dell'essere Che ci in-contra di fronte: dell'immagine intervolto, Interbild.
Il Campo del "Mithos" E la Bildseyn dell'abisso Che ci sta sempre di fronte, ci abita E che ci in-contra Quale aldilà.



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Ma il campo sacro del "Mithos", si presenta anche Quale impianto metastabilità,, struttura ontologica, in qualità di salvezza, cura, pensiero poetante della Physis.
La storia del campo sacro del "Mithos" è anche la storia dell'essere al potere del mito: ma solo Nella sua Varietà di Bildseyn, di immagine dell'essere animato, mai Quale Volontà di potenza della metafisica dell'immagine del mondo.
Anzi il campo sacro del "Mithos" con la sua Bildseyn influenza la mondità, mai PUÒ Essere soggetto, Giacchè la sua fondatezza si disvela sempre Dalla metastabilità dell'abisso, Che dell'invisibile, dell'indicibile, dell'inaudito, dell'aldilà Davanti si Presentano di fronte, in-contro alla mondanità, e si gettano Nella sua per ndatezza senza Essere mai fondati.
In quel senso il campo sacro del "Mithos" è libero, è più libero, dalle immagini del mondo: la storia mitika del "Mithos", è la libertà Dalla Volontà di potenza della metafisica nichilista, della fine della storia, è più libera, Giacchè abbandona le immagini del mondo per gettare in-contro le immagini dell'essere animato.
Il campo mitiko non è stato, e non sarà mai una nuova metafisica, se mai è la Teontologia, Essere senza ontologica: si eventua Invece Quale alterità, Essere senza differenza, e Quale relatività senza Essere dispiegamento.
Il campo sacro del "Mithos" è la radura ove si getta e si incontra sempre di fronte l'evento dell'immagine dell'essere animato.
La storia del "Mithos" è la storia dell'accadere della presenza, Volontà e potenza dell'immagine dell'essere Che si dispiega dall'abisso, dall'aldilà, dall'invisibile, dall'indicibile, dall'inaudito: che decostruisce il Tempo el'immagine del mondo, dell'Esserci, della metafisica imperante nichilista.
Il campo sacro del "Mithos" crea lo spazio alla Bildseyn Che si eventua Dalla metastabilità dell'Abgrundseyn, ma non Dà fondatezza alla Grundseyn: SI Svela in-contro, di fronte, in relatività, Quale immagine dell'essere mai fondata nel, fondabile Né Dalla immagine del mondo, o dell'Esserci, o della Physis: Teontologia della Bildseyn Quale intervolto, intervarietà della Ikonaseyn del pensiero poetante.
Il campo sacro del "Mithos" della Physis è la storia della differenza del venirci in-contro dell'essere e del Suo gettarsi nel mondo, Physis Nella cosmica: in qualità di immagine dell'essere Che si eventua, Quale Essere animato metastabile dell ' intervarietà dell'Abgrundseyn: Nella sua Varietà della semplice gettatezza Nella storia dell'Esserci, o dell'essere al mondo.
Mai mondo nell'Essere o Volontà d'Essere mondità dell'immagine dell'essere.
E Bildseyn sono i sentieri del campo sacro del Daseyn "Mithos", ove si eventua l'in-contro la Gegenseyn della Physis ontologica.
Li la risonanza dell'essere Che ci in-contra, da senso alla Teontologia, Quale alterità della metafisica nichilista, in relatività con l'ontologia poetante della Physis.
La storia di quell'in-contro si in-contra Nella risonanza della storia del "Mithos", Quale storia dell'immagine d'Essere Che si getta di fronte all'immagine del mondo o dell'Esserci: Bildsetn Che si getta in - contro al Daseyn.
Il campo sacro del "Mithos" della Physis E quella Topologia ove la storia mitika si eventua Quale Bildseyn del Daseyn, ed anche dell'immagine del Attraverso mondo, l'immagine dell'essere animato in relatività con l'immagine dell'essere Che si Getta dall'aldilà, dall'invisibile, dall'abisso, Abgrundseyn, indicibile, inaudito.





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Ma il campo sacro del "Mithos" della Physis ontologica è anche la Topologia metastabile della Bildabgrundseyn: immagine dell'abisso dell'essere o dell'essere abissale Che si getta Nella storia del "Mithos".
In qualità di Bildabgrundseyn il campo sacro del "Mithos" metastabilizza si in Bildgestellseyn, ikona della sua struttura ontologica, ove si eventua l'incontro tra l'Essere animato, dell'Esserci Bildseyn el'immagine.
Il campo sacro del "Mithos" della Physis è al tempo stesso stabile ed instabile: la sua Stabilità e relativa all'Essere animato Che si eventua Quale Essere mitiko: dall'abisso dell'essere CI Viene incontro e in-contra l'Esserci ed Il mondo, la Physis e la sua struttura ontologica.
Nella stabile E 'Gestell dell'immagine dell'Esser mitiko ma instabile nell'Abgrundseyn intermittente la Gegenseyn, Risonanza Quale dell'essere poetante della Physis.
L'anfibologia del campo sacro del "Mithos" da alla sua Gestellseyn L'Essenza della metastabilità in relatività con l'ontologia, Quale Teontologia, in relatività con l'immagine dell'Esserci e del mondo Quale teokrazia della storia classica del "Mithos" .
Essenziale E quella differenza, Perché crea la biforcazione tra l'immagine della storia mitika el'immagine del mondo della storia del "Mithos" della Physis.
Il sentiero nel campo sacro del "Mithos" dell'immagine della storia del "Mithos" della Physis è interrotto Stato, Giacchè La storia si è dispiegata, ed anche, o immagine della Volontà di potenza della metafisica o teocrazia.
La Teontologia, Quale immagine dell'essere mitiko Che si getta Nella immagine della storia del "Mithos" non è più presente Né nel mondo, nato nel sacro mondo, nato nel mondo sacro, nato nell'Esserci del sacro campo del "Mithos" della physis.
Solo la libertà di ricerca eventuerà nel futuro Un'immagine della storia del "Mithos" dell'Esser gettatezza quale "Mithos" animato, Che si disvela dall'abisso dell'aldilà.
Solo così il campo sacro del "Mithos" della Physis Quale campo dell'immagine o interimmagine animato della storia del "Mithos" eventua la storia del mondo animato, fin'ora Mentre la storia del mito si è Presentata nell'interpretazione dell'immagine del mondo imperativa ed influente, Quale Volontà di potenza metafisica sull'immagine della storia del mito della Physis.
Nella storia del "Mithos" della Physis si eventua una interferenza: quale immagine della storia del campo sacro del "Mithos" che da la misura non solo al mondo, all'immagine del mondo, all'Esserci, alla vivenza, ma anche al nulla Fondamentale purtroppo all'essenza dell'essere, la storia mitika libera, esprime, disvela la verità, ma anche la occulta, la oblia, la Kripta Sotto la parvenza della cura, della latenza Che custodisce conserva, accudisce, consacra e contempla.
L'interferenza ontologica Nella differenza Ermeneutica del Capo del Sacro "Mithos" della Physis da la misura della sua Volontà di potenza imperativa kategorica, ma anche la valenza dell'Esser mito Quale sentiero, di libertà di svelatezza della Libertà, di contemplazione Che dekripta l 'Evento dell'Incontro Che ci incontra nel chiasma dell'Esser animato, immagine qualifiche in relatività con l'Essere ontologico.
Quella interferenza Che Appare originariamente nel campo sacro del "Mithos" della Physis, ma anche si eventua in altri campi Quale la psiche o la Physis o la Koinè, disvela la ontologica tra l'Essere-sé dell'Esserci nel mondo el'esser differenza -Sé Quale Selbstsein: Nella storia del "Mithos" della Physis c'è sempre la trivarietà della Topologia dell'essere: Seyn, Daseyn, das Selbstseyn ove l'Esserci ol'Essere è indeterminato, ma sempre in relatività Quale Daselbstseyn: sempre Esserci nell'Essere-sè e nell'Essere al di là dal sé, dal Selbstseyn, senza paradossi di identità o di Principi logici di contradizione, anzi quelle evenienze non fanno Altro che confortare l'imperativo categorico del campo sacro del "Mithos" della Physis .




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L'interferenza di Quella presenza, indeterminatezza nel campo sacro del mito ontologico della storia mitika del "Mithos" della Physis da la misura dell ', dell'invisibile, dell'infinitesimale, dell'indicibile, dell'inaudibile, del bene e del male , ma anche della das Selbstsein dell'adilà del bene e del male, dell'aldilà del Mondo e del nulla, dell'aldilà del tempo e dello spazio, dell'aldilà della cronaca e della storia mitika, e dell'etica dell'adilà , dell'estetica dell'aldilà della guerra e della pace.
Nell'interferenza ontologica Varietà Quelle sono solo episodi ed eventuali dell'immagine del campo sacro del "Mithos" che da la misura dell'Esserci Quale Essere-sé nell'Essere animato nel mondo animato, animata Nella Physis.
La storia mitica del "Mithos" è creatrice di storia, non solo Nel suo campo sacro del "Mithos" della Physis, ma in generale e nel senso della globalità, Quale evento della nuova libertà: libertà d'Essere animata in qualità di Varietà della das Selbstsein: Esserci, Essere mitiko, Essere in relatività con l'Essere aldilà.
La nuova libertà d'Essere animata è creatrice di storia del campo sacro del "Mithos" della Physis, ma anche di Quello immaginario, virtuale ortogonale,, metafisico influente nichilista, decostruttivo, ermeneutico, epistemico, etico, estetico, sinergetico.
Il campo sacro del "Mithos" Quale storia sacra del "Mithos" della Physis Sarà così il Fondamento della nuova libertà: libertà d'Essere Contemporaneamente, Quale das Selbstseyn, Esserci, Essere alterità nell'aldilà, Essere mitiko dell'essere animato.
Il Campo del Sacro Mithos così non è, l'unico, ma il più evidente Nella Creazione della storia, SIA Gestell, SIA Gegen-Gestell: o meglio, e di più, è il Gegen-Stell: l'impianto della storia mitika della Physis, struttura ontologica Che ci Viene incontro dall'adilà, dall'alterità, ma che ci in-contra nel sentiero dell'essere animato.
Il Gegen-Stell, la sua struttura ontologica, è la metastabilità Che ci Viene incontro, Quale Presenza Che ci incontra nel campo sacro del "Mithos" della Physis per impedire il declino nel nulla, nel kaos, nell'abisso, nell'Abgrundseyn.
La storia mitika Che crea la storia dell'immagine del mondo, è La presenza metastabile dell'aldilà, dell'alterità Che ci incontra sempre di fronte, per interferire nel declino, klinamen nel abissale della metafisica nichilista tramontante, eclissante.
Ma affinchè appaia La presenza della storia del "Mithos" della Physis nel campo mitico interferente non è Sufficiente il sapere dell'Esserci e del mondo, MA L'indispensabile dispiegare il sapere dell'essere animato Che si eventua di fronte e ci incontra dall'alterità dall 'aldilà.
Il campo mitiko della storia del "Mithos" della Physis si presenta nel mondo della storia solo Attraverso il sapere del Fondamento dell'essere animato, il Quale s'eventua sempre Quale interferenza Che ci incontra sempre di fronte, E Viene ad abitare Poeticamente il sacro campo della storia mitika dell'essere animato.
Solo il sapere dell'essere consente di Essere sempre di fronte ed incontro all'Essere mitiko nell'equilibrio del campo sacro del "Mithos" che consentirà di decostruire e CREARE IL sentiero della storia del "Mithos" della Physis.
Il sapere dell'essere mitiko si dispiega nel campo sacro del "Mithos" della Physis Quale Creazione della storia mitika del "Mithos", Che fondatezza da, getta nel mondo e nell'immagine del mondo mitiko le kategorie del "Mithos" e la verità dell'essere animato.
Il sapere dell'essere mitiko Che ci Viene in-contro e ci incontra nel campo sacro del "Mithos"
della physis, Quale sapere mitiko dell'essere animato, Nella getta che storia mitika del "Mithos" della Physis la sua creatività, la sua verità, la sua missione dell'Esserci, la sua immagine del mondo.




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Quella sapienza mitika dell'essere "Mithos" della Physis Che si eventua sempre di fronte, Quale Essere animato trascendente la semplice Volontà di Potenza Metafisica teokratica, o nichilista o sinergetica kosmica per dispiegare, nel campo sacro del "Mithos" che crea la storia sulla Volontà di verità del "Mithos", e sulla Volontà animata, o Volontà mitika della storia mitika.
Mai Sarà animata una nuova ontologia, ma è già trascendenza e tramonto della metafisica nichilista, epistemica, Ermeneutica, paradigmatica Che disvela l'immagine del mondo Quale creatività dell'immagine della storia della globalità del mondo.
La Volontà di verità mitika fonda la Teontologia, Quale sapere dell'essere animato nel campo sacro del "Mithos" che crea la storia del "Mithos" el'immagine della storia dell'Esserci globale del kosmo: la storia mitika della Physis Quale misura della Storia del mondo mitiko.



































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Cap. 3 ^


UN "ATTRATTORE STRANO" Nella CRISI
della Concezione PROGRESSIVA.



La ragione: il problema Fondamentale dei nostri tempi.
Prima di Leibniz non esisteva una teoria dei fondamenti della Ragione: il primo assioma logico dei fondamenti della razionalità moderna è rinvenibile Nella frase leibniziana: "nihil est sine ratione", niente è senza ragione ovvero nessun ente PUÒ esistere senza un Fondamento, senza una razionalità .
Metafisica Ma quando si opera l 'oltrepassamento della E QUANDO si attua la "differenza ontologica", e ancora Fondamentale quell'assioma leibniziano e, successivamente, hegeliano?
Le conoscenze razionali sono confutabili SIA Attraverso la messa in crisi dei fondamenti SIA Attraverso la costruzione di una metafisica Che pone ai fondamenti originari dei Problemi irrisolvibili, aporetici e paradossali.
La logica è entrata in crisi irrimediabilmente.
Tale crisi già era, in origine, permanente?
La risposta è forse rinvenibile Nella contrapposizione Che Heidegger instaura tra il "nihil est sine ratione" leibniziano e A. Silesio per cui "la rosa è senza Perché, poiche Fiorisce di sé, non gliene cale; CHIEDE non vista d'essere".
Ora, Di queste contemporaneità, sorgenti in simultanea, tra nascita dei fondamenti e crisi degli Stessi è intrisa la storia della ragione.
E 'la storia della logica Che si ripete E che si ritrova ad un bivio, ad una biforcazione.
Fin dall'origine, Nella Logica è presente questa biforcazione o "ontologica differenza" originaria: Quale Coesistenza di causa "logos" dell'ente e l'eristica Quale dinamica interna, dis-Cordia dell'ente.
Il problema del tramonto dell'Occidente, la tematica della crisi delle civiltà, delle ideologie, dei sistemi: risonanza di un problema più Essenziale, Quello della crisi dei fondamenti, del Fondamento della ragione.
C'è una Contemporanea Necessità di Comprendere, riflettere sulla natura, sulla sua ipotetica e reale crisi irreversibile.
Se problematica simile è intrisa di Paradigmi letterari e filosofici o in crisi o neo-metafisici è
forse enunciabile una tematica nuova Che Dovra Essere poi fusa con la teoria della crisi?
Il motto di Windelband va Preso sul serio: «Comprendere Kant, significa andare oltre Kant».
DOBBIAMO dunque chiederci in cosa consista propriamente Che lo Sforzo di «andare oltre Kant».
Una risposta Che tipo di dati è Stata, è rinvenibile NEGLI atti di una celebre Controversia filosofica, ossia Nella storica e definizione sistematica del neokantismo Che Martin Heidegger fece valere nei Confronti dell'ultimo Rappresentante della Tradizione neokantiana - Ernst Cassirer - a Davos nel 1929.





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Intorno al 1850 La situazione E che racconto tanto le scienze dello spirito Quanto quelle della natura Hanno Preso Possesso della totalità del conoscibile, per CUI Sorge La questione: che cosa rimane ancora alla filosofia, se la totalità dell'ente è Stata spartita tra le scienze ?
Le rimane solo la Conoscenza della scienza, non la Conoscenza dell'ente, e questo punto di vista è determinante per il ritorno a Kant.
Di conseguenza, Kant Stato è visto come teorico della Teoria della Conoscenza Fisico-Matematica. La Teoria della Conoscenza, questo Stato è l'aspetto sotto il Quale si è visto Kant.
ANCHE IL Husserl Tra il 1900 e 1910 in un certo senso è caduto Nelle braccia del neokantismo (M. Heidegger, Kant e il problema della "Metafisica").
Propone una Definizione similitudine una diagnosi esatta: è verissimo Che alla Costituzione del neokantismo contribuisce Il Mutamento dello status della filosofia, Sviluppo singolo racconto non sottrae alla filosofia tradizionali ambiti di sua competenza, ma al tempo stesso la spinge ad assumere Il ruolo di "scienza della scienza ", ovvero - al di là della Formulazione di sapore fichtiano di riflessione Sulle forme e le strutture conoscitive Attraverso le qualifiche si costituiscono le diverse Regioni del sapere ei Diversi Livelli dell'oggettività: come dice Heidegger,« la Conoscenza della scienza, non la Conoscenza dell'ente ».
Qui si coglie l'inadeguatezza della Definizione di Heidegger: non è affatto vero, cioè, Che «Kant Stato è visto come teorico della Teoria della Conoscenza-fisico» matematica.
Ma non si Dovrebbe mai dimenticare Dall'inizio Che peccato, basti pensare uno Lange, l'immagine del neokantismo come di una "grigia" Teoria della Conoscenza Storicamente è parziale e non
Conto da, di Ciò che tutto il neokantismo Volle Essere e di Fatto fu: una filosofia sistematica della cultura o, come dirà Cassirer, delle «forme simboliche» in CUI SI ARTICOLA la cultura.
Nella polemica di Heidegger alla Quale si sono richiamati Invece MOLTI Studi recenti Comporta un rapporto molto più stratificato con Kant, non solo con il Kant della Critica della ragion pura, ma anche con Quello della ragion pratica e - Soprattutto - con il Kant della Critica del Giudizio
Da qui il peculiare giudizio su Nietzsche formulato da Carnap nell'opera proprio in CUI Egli compie la famosa analisi di Was ist Metaphyisik? (1929) di Martin Heidegger.
Scrive Carnap in «Logiche Überwindung der Metaphysik durch Analyse der Sprache» (1932): «La nostra congettura, secondo la metafisica non CUI SAREBBE Altro che un surrogato, e per di più insufficiente, dell'arte, pare Confermata anche dal Fatto Che proprio Il metafisico dal più forte temperamento artistico Che FORSE SI SIA mai dato, cioè Nietzsche, ha commesso meno di tutti l'errore di commistione quella.
La Maggior parte delle sue opere ha un prevalente contenuto empirico, vi si tratta, per esempio, dell'analisi storica di determinati fenomeni artistici, ovvero dell'analisi storico-morale della Psicologica.
Tuttavia, nell'opera in CUI Egli esprime con la massima Efficacia Ciò che altri dicono per mezzo ossia della metafisica o dell'etica, in Così parlò Zarathustra, non sceglie l'Equivoca forma TEORETICA, ma si decide apertamente per la forma dell'arte , la poesia »(trad. it.,« Il Superamento della metafisica mediante l'analisi logica del linguaggio », in Il neoempirismo.
Il rapporto fra Carnap e Heidegger è molto più complesso di Quanto comunemente non si creda. Recentemente è Stato riesaminato Soprattutto da M. Friedman in Parting of the Ways A. Carnap, Cassirer e Heidegger, OpenCourt, Chicago & La Salle





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Colmo Divario racconto felicemente il matematico e filosofo Henri Poincaré, una specie di Kant liberato dai rimasugli della scolastica medievale e sino con il Crisma della scienza moderna.
Parrini, «Sulle vedute epistemologiche di Enriques (e di Croce)», Rivista di Storia della filosofia.
Quelli che passeranno a Vienna e diverranno esponenti di punta del Verein Ernst Mach (Schlick e Carnap, Reichenbach diventerà la figura propulsiva della Gesellschaft für Philosophie empirische (poi di Hilbert, Gesellschaft fu wissenschaftliche Philosophie).
SI TRATTA di ELABORARE una posizione di tipo empiristico, il convenzionalismo di Poincaré, in grado di Evitare gli eccessi del sensismo di Mach senza per questo sconfinare in Posizioni kantiane e neokantiane come quelle sostenute da Cassirer.
I campi dei fondamenti della geometria, della logica e della fisica matematica: una profonda TRASFORMAZIONE della Concezione kantiana dei Principi sintetici a priori: Principi Che sono necessari, certificati e non rivedibili ma altresì APPLICABILI al mondo naturale Dato Nella nostra esperienza sensibile.
Le rivoluzioni Nella matematica e fisica matematica Nella Hanno mostrato Che nessun principio del genere è stabilito in modo assoluto una volta per tutte.
Principi tipicamente non empirici, i Quali, Nonostante la Loro Tendenza ad andare Soggetti uno revisione in periodi di profonde rivoluzioni concettuali, sono in Ciascun momento costitutivi della intelaiatura della Ricerca nelle Scienze Naturali delle regole del gioco.
Principi vigenti al momento Che la Conoscenza scientifica DEVE La sua validità oggettiva e la sua comunicabilità intersoggettiva.
Nuova Concezione Che Possiamo Chiamare i Principi a priori relativizzati (relativizzata principi a priori) e di descrivere in modo dettagliato come SIA possibile l'esperienza scientifica oggettiva.
Che lo sottende L'idea di un a priori relativizzato il Quale struttura gli avanzamenti empirici della scienza naturale riveste una rilevanza filosofica centrale.
Riflesso contemporaneo Nella Concezione di Kuhn delle regole o 'Paradigmi' Che definiscono un dato di 'scienza normale'.
Non è forse Necessario Intraprendere una vera e propria "ontologia del tempo" prima, e poi Creare e / o esplicitare l'ontologia del tramonto?
SE NON ESISTE un'ontologia del tempo come si fa ad Individuare un'ontologia del tramonto o della crisi al di fuori ed al di là della "Metafisica del tramonto?
Potrebbe essere utile Procedere verso un'innovazione teorica, per Individuare Una soluzione del problema del tramonto, Attraverso l'uso Che è Stato Fatto dell ' "attrattore strano" di Lorenz per la crisi delle scienze.
SI PUÒ quasi concepire il problema strano del tramonto come l'evidenziarsi di un "attrattore" Possiede Che in sé i limiti del Suo dispiegamento ma che procede Seguendo una direzionalità verso un itinerario, abissale forse, DI CUI non conosciamo ancora perfettamente e gli esiti possibili .
In breve: si conosce quasi perfettamente il confine del problema ma è ancora impossibile percepirne il percorso, prefigurarne futuro l'itinerario.
Se non sarà possibile Individuare un itinerario da "attrattore strano" Nella temporalità, allora, in assenza di altri Paradigmi si tornera ad una visione ciclica e mitica Giacchè pare irreversibile la crisi della Concezione progressiva.





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Cap. 4 ^


TEMPORALITA 'LINEARE ed "Immaginaria"



La visione del tempo è enucleata nell'elaborazione scientifica del tempo ovvero da un'elaborazione linearizzata del tempo.
Con l'introduzione delle macchine, ma anche la linearizzazione del Concetto di tempo cambia o si evolvono: invece di Essere Diviso in parti dovute, il "tempo" Viene investito Nella sua natura Essenziale da un Meccanismo tecnologico Che ne incrementa differenzialmente le POTENZIALITA e le valenze.
Il problema del "valore" Concezione del "valore".
La teoria del "valore" c'è tutta la visione lineare e positivistica del tempo se fino agli anni'60 ha funzionato, Dopo, con l'Irruzione delle Nuove Tecnologie è entrato in crisi.
Non è forse un pò datata e coeva alle teorie ottocentesche la visione linearizzata del tempo?
E peraltro Ogni Tentativo di Uscire da questa gabbia della temporalità lineare non fa ricadere Chiunque Nella visione ciclica e mitica del tempo?
Perchè il Dibattito sul problema del tempo che la filosofia, la scienza nonchè la moderna letteratura (Proust), Nell'ultimo secolo ha Elaborato non è entrato in Connessione-collusione col paradigma temporale soggiacente nella "teoria del valore"?
Richiamare bene E 'tre passaggi dell'epistemologia sul tempo, condensabili in tre figure di pensatori: Bergson, Heidegger, Hawking.
E 'di Bergson La nozione di fondata nel tempo sulla metafora dello srotolamento del passato verso il rotolamento del futuro; di Heidegger è possibile richiamare la metafora del sentiero Che montagna sulla vendita: Ad ogni curva pare Che torni il sentiero verso il passato ed Sta. Invece per risalire sul Vertice del futuro.
A causa CI portano uno rappresentare una visione della temporalità "altra" Quella da lineare: si passa da Un'immagine bidimensionale dell'800 ad una tridimensionale ove la visione lineare è semplicemente un aspetto particolare Queste.
Euclidee Qui c'è lo stesso passaggio verificatosi Quando la geometria euclidea fu superata dalle geometrie lobacewskyane o iper-euclidee o non, c'è lo stesso passaggio di Copernico Quando scopri la non realtà delle teorie tolemaiche.
Aspetti della ricerca epistemologica, Filosofia della Conoscenza, Filosofia della Scienza, Stessa Nella scienza.
Il Tentativo di assorbire integralmente la filosofia Nelle scienze trova la sua principale ragion d'Essere NEGLI Sviluppi del sapere scientifico Nella Tendenza ad occupare spazi tradizionalmente riservati alla filosofia.
I recenti Sviluppi post-positivistici tanto della Filosofia della Scienza della Filosofia della Conoscenza, o dell'intersezione Fra queste Nell'ambito delle scienze, ma anche di rimpiazzarla con l'Ermeneutica, come e Stato proposto da Rorty sulla base della sua critica alle concezioni gnoseologiche di tipo realistico e fondazionalistico.
Aristotele »diceva dell'essere si parla in tanti modi ed Essere Alcuni paiono ancora utili e sensati.



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Aspetti della ricerca epistemologica, Filosofia della Conoscenza, Filosofia della Scienza, Nella
scienza stessa.
Il Tentativo di assorbire integralmente la filosofia Nelle scienze trova la sua principale ragion d'Essere NEGLI Sviluppi del sapere scientifico Nella Tendenza ad occupare spazi tradizionalmente riservati alla filosofia.
I recenti Sviluppi post-positivistici tanto della Filosofia della Scienza della Filosofia della Conoscenza, o dell'intersezione Fra queste Nell'ambito delle scienze, ma anche di rimpiazzarla con l'Ermeneutica, come e Stato proposto da Rorty sulla base della sua critica alle concezioni gnoseologiche di tipo realistico e fondazionalistico.
Aristotele »diceva dell'essere si parla in tanti modi ed Essere Alcuni paiono ancora utili e sensati.
In nuce c'è qualcosa Che Possa approdare ad una nuova visione della temporalità?
La visione del tempo lineare Dipende Dalla Possibilità di calcolare, con i numeri reali, un segmento e / o una linea retta.
Ma quando Vengono scoperte altre teorie di numeri non reali ma Nello stesso tempo razionali e naturali anche La possibilità di calcolare un tempo non lineare diventa un gioco.
Hawking verso la metà degli anni '70 elaborò, Attraverso i "numeri immaginari", la teoria del "tempo immaginario".
I "numeri immaginari", si sa, sono perfettamente numerabili, calcolabili anche se non commensurabili con le altre teorie numeriche (numeri "reali", "naturali", "irrazionali "....) Nell'estate del 1995 a Firenze, S . Hawking ha capovolto la visione: da singolarità dello spazio implosivo del cosmo, una singolarità gettante energia continua nell'universo antientropica ed. Quale paradigma si è eventuato? Un modello spaziale delle singolarità spazio-temporali o singolarità cosmiche virtuali dell'ipospazio nell'iperspazio temporale.S.Hawking ha disvelato nell'abisso della spazialità relativistica einsteiniana, l'ipospazio soggiacente Che non è un "nulla" o un "niente", ma una "superentità" della ipospaziale topologia fluttuante.Nel modello matematico proposto da Hawking, le parti stabili delle singolarità cosmiche s'immaginano instabili, per la nota teoria dell'indeterminatezza di Heisenberg: non si potra mai sapere con assoluta precisione, pur disponendo della Migliore thecnè "futuribile, Quale status possiedano le particelle elementari ai confini dello spazio vuoto: se statico e impermeabile Percio A qualsiasi fenomeno di attraversamento quantico, o instabile ed" ek-statico "e Pertanto vibrante di gettatezze singolari, strane o virtuali.
Tra le tante possibili o probabili o immaginarie o virtuali Alcune omologhe e coerenti e simmetriche o asimmetriche o super-simmetriche: tant'è Che nell'ipospazio soggiacente, esisterà Almeno una superstringa di particelle virtuali o superonde fotoniche o gravitoni, Capace di Attraversare l ' Orizzonte degli eventi da uno spazio-tempo ad un altro: e, per simmetria, sara anche non impossibile il chiasma ipospaziale della super-stringa cosmica.
Getti quantici instabili e virtuali, se simmetrici, creeranno un campo gravimagnetico implosivo; se asimmetrici, un campo di fissione esplosivo estatico: genesi, dal "nulla" o dal "niente" o dal "nihil" cosmico, della materia o antimateria virtuale: singolarità dello spazio-, tempo quantistica della relatività cronotopie. Sarà così? Nessuno, forse per qualche secolo potra Rispondere a similitudine domanda cosmica, ma, analizzando con Maggior Attenzione, il modello topologico di S. Hawking Alcune Illuminazioni per eventi Fondamentali della fisica sono possibili. Di tanti, sono qui enunciati solo Alcuni, forse non d'immediata temporale Necessità, ma in futuro, dotati di qualità virtuose essenziali.Il chiasma ipospaziale PUÒ Essere immaginato stabile e statico o instabile ed estatico, o strutturalmente stabile ed estatico.



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Le graviquantiche curvatura dello spazio-tempo circondanti si inabissano in singolarità ipospaziali virtuali: Tali da Creare una curvatura positiva circolare e simmetrica alla Corrispondente biunivoca: una superstringa infinitesima Quantica e di dimensioni prossime alla costante di Planck (10 Elevato -35).
La virtualità ipospaziale dara alla luce una stringa cosmica ove il flusso di materia o antimateria virtuale ellittica o spiralica, si configurerà Quale campo soggiacente l'ipospazio Virtuale.
La superficie gravitazionale dell'universo s'increspa in negativo, secondo il ritmo dei numeri immaginari coniati da Hawking, fino a disvelare nell'ipospazio soggiacente, le superstringhe
morfogenetiche del campo graviquantico: se simmetrico implodente, se uno spin asimmetrici Virtualmente aggettante nuova energia nell'universo, tanto da Generare nuovi, o in passato,
big-bang. Per super-simmetria la stringa ipospaziale s'inabisserà nell'ipercronotopia, tanto da convergere verso la simmetria vicina, o lontana, anni luce.Si eventuerà un chiasma ipospaziale, morfogenesi virtuale e di altri multiversi singolari o strani o immaginari.Se la scienza non ci inganna, e le riflessioni di Hawking sono dense di pregnanza e salienza, siamo di fronte ad un evento della visione del kosmos sconvolgente e paradigmatica al tempo stesso, Capace di relegare uno Particolarità divertenti, tutte le teorie precedenti. Ma anche pregnante talmente da disvelare modelli nuovi, utili per dispiegare gli eventi immaginati da Hawking e svelare salienze ed inaudite ancora inimmaginabili.Là si disvela un modello metabolico cosmico Che s'eventua dal nulla, o dal nihil, virtuale ma che forma un chiasma uno Stringa immaginaria, e in generale delle Nazioni Unite ipospazio virtuale immaginario.Sarà Quella morfogenesi cronotopica uno stabilizzare un campo gravi-quantico estatico o pregnante di gravità quantistica.In Quella supersimmetrica singolarità, le dovute singolarità cosmiche Saranno forse eternamente intangibili, statici, o supergravità delle cronotopie Periferiche , ma generanti un campo ipospaziale comunicante e fluttuante e aggettante materia ed antimateria, particelle virtuali e strane, galassie e universi.Per conferire rigorosità e bellezza ad un simile modello di singolarirà virtuale ipospaziale, è possibile inscrivere quel paradigma descritto con i numeri immaginari in Varietà topologiche o meglio in trivarietà.Il doppio chiasma ipospaziale virtuale, Sarà una bivarietà ove s'inabissano le Polarità estreme ed Inferiori, Quando le pareti si disvelassero instabili, un indeterminato ed ekstatiche.La bivarietà virtuale immaginata da Hawking si inabissa nell'ipospazio d' toro topologico attraversando una stringa cosmica, anch'essa formata da una bivarietà topologica.Nella supersimmetria immaginata da la doppia bivarietà toroidale si disvela Quale singolarità virtuale del chiasma, Hawking topologico.
Ma Quel che Appare alla nostra visione non è Altro che una composizione frattale della trivarietà ove le singolarità spazio-temporali possono disporsi Nella più assoluta libertà universale cronotopia Nella, senza alcuna Stabile coessenzialità temporale e spaziale, da favola e molto apparire le singolarità kosmiche singolarità uniche inequivocabilmente nell'universo Distinte, ma in realtà ben inserite nel campo graviquantico Attraverso l'ipospazio virtuale di SH Se quel paradigma è pregnante in macro nel cosmo, nel Altrettanto Sarà micro, tant'è Che non sarà tanto difficile immaginare stringhe micro Nella regione di Planck, ma supersimmetriche alla ipospazialità di Hawking. Sarà bene riflettere sulla cronotopia virtuale creata Hawking e ben disvelata dal modello topologico della trivarietà.Quindi Hawking ci fornisce, per la prima volta, La possibilità di calcolare una temporalità cosmica non lineare E quindi ci dischiude una visione della temporalità "altra" dai Paradigmi delle narrazioni dell'800. Se la scienza e la filosofia Hanno Elaborato una formalizzazione della temporalità diversa.Quel Che ci Appare in luce ed in modo dispiegato fu presente, in nuce? Prima, però, un Raffronto tra la visione temporale lineare e la tridimensionalità del "tempo immaginario".

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Mentre la classica visione del tempo procede per Spostamenti progressivi e lineari Come se fosse una freccia (la famosa freccia,, del tempo), l'evoluzione del "tempo immaginario" si dispiega Nella superficie di una sfera, sorge da un polo "immaginario" (il nord) raggiunge l'Equatore e si chiude in un polo, di linee congiungenti, "immaginario" (il Sud).
Se si pongono Le Due diverse interpretazioni del tempo in relazione, si comprende come c'è una Convergenza ma anche una biforcazione nel percorso.
Ora, se il "valore" Dipende da un "tempo" lineare, Che tipo di "valore" esisterà Qualora lo si volesse calcolare Attraverso l'interpretazione del "tempo immaginario"?
SE ESISTE un'evoluzione Nella Concezione del tempo, ne esisterà un'identica Nella Concezione del "valore"?
Ovvero se ESISTE un "tempo immaginario" esisterà un "immaginario valore"?
Ci siamo trovati di fronte uno questo tipo di problema di alta innovazione tecnologica e scientifica e di fronte A questo dilemma, Venga determinato da un "immaginario valore" non quantificabile.
Ora i sistemi di software, di alta tecnologia e di comunicazione planetari Prevalentemente dipendono dal "sapere", è possibile Che esista un "immaginario Valore" non ben definibile e quantificabile ma che "muove" le sorti del sistema-mondo?
Forse la teoria del "valore" Dovra Essere integrata Dalla sommatoria tra il "tempo lineare" il più "tempo immaginario", una struttura siffatta portera ad una somma del "valore" Originario più il "immaginario valore" della teoria del "tempo immaginario" di Hawking.
SI PUÒ Costruire una teoria non più dipendente Dalla semplice nozione di "valore" ma semmai arricchita dalla Nuova visione del "Valore immaginario".
Si potra stabilire un'evoluzione della stessa nozione, qual calcolo di un segmento di una retta euclidea, Quale calcolo differenziale di una retta, fino a scoprire e / o Inventare un "valore immaginario" calcolabile Quale tridimensionale di una superficie sferica Varietà.
Quindi il "valore" avrà in sé una trivalenza Chiaramente mutuata da una differente compresenza della temporalità: alle classiche dovute "assoluto" e "Relativo", si aggiungerà
Quella nuova (naturalmente da Rendere suffragabile dal consenso della comunità scientifica) denominabile in "valore immaginario".
Nel calcolo Sarà possibile Aggiungere anche il "Valore immaginario" E quindi la teoria del "valore" non risulterà più inficiata da inconcludenze teoriche: così come un ESISTE "immaginario valore".
E 'un investimento iniziale Che Verrà ad Essere messo in atto PER PRODURRE e procurare le risorse scientifiche Intellettuali e Sistemiche SIA Perché il "variabile" il Che "costante" Passano entrare in sinergia ed armonia.







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Cap. 5 ^



CRISI dei FONDAMENTI, "Zeit-Raum":
CAOTICA la TEMPORALITA '.




Un'espressione, divenuta molto familiare, attraversa la cultura in generale: "è un caos".
Qualche volta è sinonimo di confuso, qualche altra volta di coacervo di fenomeni o Viene usata per definire una Situazione ingovernabile, conflittuale fino agli ultimi termini ed incapace di una qualche Stabilità certa.
"Caos E 'un" è un'espressione Che Viene usata per esprimere la Dissolvenza di una qualche identità, telos, lineamenti e fondamenti e sta per "non Certezza nessuna ESISTE, finalità, non c'è nessun Fondamento".
"Emerge con precipitazioni diffuse, una rilevanza culturale, filosofica e scientifica l 'episteme" a causa di congetture: la più originaria PRENDE spunto Dalla dialogia tra apollineo e dionisiaco ove Ogni sapere, ogni senso non ritrova più in sè e fuori di sè le coordinate Fondamentali: Il mondo è Dominato da un'instabilità permanente, caotica appunto; Il senso della temporalità, in questa visione, avverte il declino della SIA SIA linearità della ciclicità senza un dispiegamento, però, di Un'interpretazione verso altre forme della Conoscenza e del sapere: il Senso di questa congettura rimane sempre al di qua del senso caotico contemporaneo.
Roberta Lanfredini nei materiali approntati per il Corso di Perfezionamento in
"Epistemologia teorica e applicata nel testo" Dall'empirismo logico all'epistemologia odierna "
afferma: "L'ideale GENERALE E Racchiuso chiave nell'espressione" filosofia scientifica ", una
espressione dell ricorrente sempre 'Empirismo logico.
Ecco come Kuhn delinea l'ideale di una filosofia scientifica:
"Noi tutti eravamo abituati Stati uno credere, in maniera più o meno assoluta, in una versione o nell'altra di un complesso tradizionale di convinzioni.
La scienza procede dai fatti Forniti dall'osservazione.
Questi fatti sono oggettivi nel senso Che sono interpersonali: tutti gli Osservatori umani normalmente dotati possono accedervi e non possono dubitarne.
Certo, prima di diventare Poter dati avrebbero dovuto Essere Scoperti, e la Loro scoperta richiedeva Spesso l'invenzione.
Il Bisogno di scoprire i fatti non era Però Considerato una Minaccia alla Loro autonomia.
Il Loro lo status di punto di partenza oggettivo, disponibile a tutti, rimaneva salvo.
Questi fatti Vengono prima delle leggi e delle teorie scientifiche alle qualifiche forniscono i fondamenti E che sono, una volta loro, la base per la spiegazione dei fenomeni naturali.
Al contrario dei fatti su CUI si basano, leggi queste, spiegazioni e teorie non sono semplicemente data.
Allo Scopo di trovarle Occorre Interpretare i fatti - leggi escogitare, teorie, e spiegazioni per aderire ad ESSI




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E l'interpretazione è un processo, per niente uguale per tutti: CI SI PUÒ aspettare Che si interpretino i fatti in maniera diversa, Che si escogitino leggi e teorie diverse.
Costruiti in modo Diversi QUESTI processi costituivano Ciò che è denominato metodo scientifico ".
La riflessione sulla attività scientifica delineata da Kuhn è Stata denominata da Putnam "Concezione Standard" dell'epistemologia. E che il punto Quella Stessa Concezione è Stata drasticamente messa in crisi.
"A tutti noi - continua Kuhn - ERA STATO insegnato qualcosa del genere, Dopo secoli di Sforzi, non si Stava rispondendo alla cura.
In primo luogo i fatti, frutto dell'osservazione, sono risultati modificabili.
I risultati differivano tra loro, anche se mai di molto.
E queste Differenze bastavano Spesso uno influenzare i punti cruciali di Un'interpretazione.
Inoltre i fatti non risultavano mai Essere semplici fatti, indipendenti da convinzioni e teorie ESISTENTI.
Produrli richiedeva un apparato Che dipendeva Dalla teoria, Spesso Dalla teoria Che gli esperimenti avrebbero dovuto sottoporre uno controllo.
In queste circostanze gli Individui Fedeli uno uno oa Un'altra interpretazione uno volte difendevano il proprio punto di vista in modo Che violavano le Norme di comportamento professionale.
Non mi riferisco in particolare all'imbroglio ma all'incapacità di Riconoscere scoperte Che andavano controcorrente, alla Sostituzione della Argomentazione personali con opinioni e ad altre tecniche del genere, non Invece Che sono stato affatto rare.
(Critica contro Dogma, pp.161-163).
Il termine CUI la strada percorsa dalla Nuova Epistemologia conducono E il Relativismo (non ESISTONO ipotesi teoriche più giustificate di altre, non solo non ESISTONO giustificazioni nel senso forte del fondazionalismo, ma non ESISTONO Nemmeno ragioni nel senso debole Dell'Anti-fondazionalismo; ragioni, cioè, relativizzate e contestuali: è questo il senso del famoso motto feyerabendiano "anything goes"); il soggettivismo (Qualsiasi ipotesi, lungi dall'essere verificata o falsificata da asserzioni empiriche, si autoconvalida autocertifica e, in un processo circolare irrimediabilmente: è questa La tesi del carattere dell'osservazione teoria carico); l'irrazionalismo (se è vero Che non ESISTE una base osservativa neutrale e stabile su cu EDIFICARE le nostre teorie, Qualsiasi scelta fra ipotesi alternative teoriche o, più in generale, fra programmi di ricerca alternativi, è Destinate irrimediabilmente, ad una sostanziale arbitrarietà: è questa la tesi della incommensurabilità) ".
La seconda congettura, Viene alla luce Nella matematica con la "teoria del caos".
C'è una qualche corrispondenza tra queste congetture e quel senso impalpabile Appena descritto, si puo stabilire una qualche Connessione tra i vari sensi del "caos" e / o definire Che cosa SIA questo "senso del caos"?
Si evidenzia la Necessità di stabilire una minima Considerazione sull ' "ontologia del chaos", sul senso in sè del "caos", sua influenza sulla cultura Nella.
Joyce col suo ossimoro "Caosmo" volle definire un senso Che Fosse, Nello stesso tempo, un "cosmo" Ordinato non e non prevedibile; questa parola vuol dirci Che l'antica distinzione tra ordine e disordine, Cosmo "tra" e "caos" , Ordinato tempo tra tempo e disordinato, possono Trovare un punto di fusione nell'essenza del "Caosmo" ovvero in un "cosmos" ove non regna più la simmetria Apollinea ma fa da padrona l'Assimetria dionisiaca.





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Nello stesso tempo quell'assimetria dionisiaca non si trova Però iscritta in una temporalità ben Definita, con un orizzonte degli eventi, dei limiti ben evidenziati; tant'è Che è impossibile Uscire da Quelli se non in una sorta di "de-lirio" e di "sub-limen" cioè di un andare oltre la linea dell'orizzonte E quindi in un altro mondo "caos-cosmo".
Il "caos", Quando lo si contrappone al "cosmos" diviene sinonimo di fenomeni incomprensibili, indecidibili; Quando si trova un punto di fusione col "cosmos" l ' "ontologia del chaos" non fa altro Che dispiegare luoghi e Regioni dello spazio - Tempo ove gli eventi appaiono disordinati, incomprensibili, indecidibili nel piccolo ma in una dimensione diversa appaiono in una prospettiva differente Dalla precedente ma non per questo incomprensibili.
Forse il "chaos" è compresente in tutte le dimensioni dell'universo ed Appare incomprensibile per la razionalità, per il sapere ed il calcolo.
Ma quando l'Osservatore Lascia che il "caos" vinca le sue battaglie In quella dimensionalità e si sposta verso una dimensione "altra", il "caos" cessa di Essere racconto per rivelarsi Nella sua armonia e bellezza simmetrica.
"Si PUÒ definire l 'ontologia del chaos" Quale rappresentazione dell'essenza delle cose Nella propria dimensione non delineata da nessuna cultura, razionalità, calcolo.
Perchè il "caos" Possa Essere Considerato un oggetto di osservazione, quindi, SI DOVRA Trovare una soggettività visiva Che ne delimiti l'orizzonte, il senso e la forma.
Parrini scrive: "Se Dio è morto, allora tutto è permesso".
Se si prescinde da un qualche punto di riferimento assoluto, non risulterà impossibile effettuare una Qualunque gerarchizzazione oggettiva del Valore delle nostre Affermazioni, scelte, azioni e Comportamenti?
Se Dio è morto gli imperativi morali non sono Che la codificazione di Reazioni emotive di preferenze personali.
Nessun'azione è di per sé Stessa buona o cattiva, giusta o ingiusta.
La Varietà e la contraddittorietà dei giudizi conducono in maniera abbastanza naturale all'idea secondo la Quale - come si canta Nella Dama di Picche - Il "Bene e il Male sono sogni vani".
Qualcosa d'análogo nel caso Che qui c'interessa, il nichilismo epistemologico o conoscitivo.
Se entra in crisi la credenza in uno standard assoluto di verità e falsità, il primo è Esito Quello soggettivistico.
Si rifiuta l'idea o di una realtà in sé trascendente il processo conoscitivo, o di un 'occhio di Dio', o di una soggettività trascendentale autofondantesi, o di fatti ed esperienze non contaminare da 'soggettivi pregiudi-zi'.
L'espressione coniata da Goldman (conoscenze in un mondo sociale, Clarendon Press, Oxford, 1999).
Da questo soggettivismo al nichilismo aletico il passo è breve.
Se "tutto SI PUÒ Interpretare SI PUÒ E così anche Interpretare viceversa" - SI CHIEDE Knecht nel Gioco delle perle di vetro - non é necessário concludere "una ESISTE Che non
dissacrazione verità "? Come sottrarsi alla '' nietzscheana del Vero, all'idea tanto citata Che la verità è solo un" mobile esercito di metafore sul fronte della storia "?
Nei campi dell'ermeneutica, della filosofia e della storia della scienza, della teoria della Conoscenza.




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Si è esaltato la concinnitas della Difesa nietzscheana del 'prospetticismo'.
Dice Nietzsche, anche Posto che la riconduzione della verità uno interpretazione "Fosse Soltanto Un'interpretazione - e voi sareste abbastanza solleciti dall'obbiettarmi CIO - ebbene, tanto meglio".
La verità e le sue diramazioni Molteplici teoriche (Conoscenza della natura, realismo metafisico, Relativismo, fondazionalismo, immanentismo) e disciplinari (l'annosa Questione dei rapporti fra i 'saperi' di tipo positivo e le pratiche interpretative).
Mostra come analisi dettagliate del tipo 'o tutto o nulla': o Possiamo fondare le nostre pretese di verità sulla corrispondenza fra esse e una realtà in sé, oppure tutte le opinioni Hanno lo stesso Valore cognitivo; o le nostre ipotesi e teorie sono univocamente determinato Dalla logica e dall'esperienza, oppure sono prive di Ogni cogenza logica ed empirica, o si danno fatti al di fuori di Ogni interpretazione o non vi sono fatti ma solo interpretazioni.
Babette E. Babich, Nietzsche's Philosophy of Science "La stilistica musicale di Nietzsche: come scrivere una filosofia della scienza".
La riconduzione nietzscheana della verità è Stata recentemente criticata Attraverso la contrapposizione ad essa di quelle concezioni che, da Aristotele uno Lorenzo Valla, Hanno incluso la prova nell'armamentario retorico.
Perché Soprattutto interessati uno manipolare il consenso scientifico per il proprio (creduto Purtroppo troppi personaggi, più o meno 'blasonati', che, un po 'per irrimediabile' impotenza teorica ', un po') tornaconto, Continuano uno incorrere in Quello che De Libera ha chiamato "il più grande peccato dello storico": il peccato di omissione "Se non gli è possibile dire o sapere tutto, non DEVE Però tacere nulla di ciò Che sa".
In "Crisi del fondazionalismo, giustificazione epistemica e natura della filosofia" Intendo
Mostrare come il Riconoscimento della crisi delle Epistémologie fondazionaliste Debba non necessariamente accompagnarsi o alla riconduzione dell'epistemologia uno una branca delle 'Scienze dei fatti' o, rortyanamente, uno un abbandono del progetto epistemologico in please dell'ermeneutica.
SI PUÒ Tenere ferma l'idea della crisi dei fondamenti della Conoscenza senza accettare Le conseguenze antifilosofiche Che Alcuni ne Hanno tratto.
Più precisamente, si puo accettare l'antifondazionalismo senza per questo Sentirsi obbligati uno rinunciare all'elaborazione di una teoria della Conoscenza che, da un lato, eviti la deriva del relativismo radicale e, dall'altro, Tenga Conto dei risultati delle scienze senza appiattirsi Su di esse perseguendo l'obbiettivo di un'epistemologia integralmente 'naturalizzata'.
Conseguenza Che finisco per ricordare più gli studiosi da CUI mi sono pervenute riserve Che non Quelli Che Hanno Soprattutto espresso consenso e interesse (penso in particolare uno Rosaria Egidi, Massimo Ferrari, Sergio Givone, Alfonso Ottobre, Alessandro Pagnini, Michael Stöltzner, Thomas Übel, e Gereon Wolters.
Nelle mie Intenzioni, Dovrebbe Ciò molto meglio Comprendere Quale via per la Combinazione '' teorica fra la Concezione qui difesa della verità oggettiva el 'affermazione del carattere contingente della sintesi conoscitiva Possa accogliere MOLTI aspetti dell'antifondazionalismo e del postmodernismo senza arenarsi Nelle secche del relativismo Radicale.
"Epistemologia ed Ermeneutica" estendo il discorso di Conoscenza e realtà, cercando di vedere se, ed eventualmente in misura Quale, Concezione Genio della verità e dell'oggettività Possa Essere applicata anche alle cosiddette scienze interpretative.





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Temo Che come tutti i lavori in CUI si cerca di gettare 'ponti' fra tradizioni di pensiero diverse, anche questo SIA Destinate ad Incontrare MOLTI ostacoli ea provocare lo scontento di tutti, dei 'pluralisti' e dei 'monisti', ermeneuti degli '' e degli 'scientisti', analitici degli '' e dei 'continentali'.
Nella speranza di Ridurre al minimo precipitosi Atteggiamenti pregiudiziali vorrei sottolineare ancora una volta Che il saggio intende Avere un carattere aperto e problematico come suol dirsi '' ''.
In particolare tre nuclei tematici: l 'esplicitazione del Concetto di fondazionalismo epistemologico, il rapporto fra la' filosofia positiva ', lo scetticismo e il realismo metafisico; positiva le effettive Possibilità della' filosofia 'di porsi come una terza' via 'Tra Le posizioni Estreme ora del realismo metafisico e del relativismo radicale, fra l'ora della ermeneutico Quello Esito 'scientista' e '' crisi del fondazionalismo gnoseologico, ora fra il nichilismo filosofico metafisica Nelle sue varie forme ei differenti 'ritorni' alla.
Per una classificazione delle varie tipologie caotiche, immaginiamo un disco in CUI SIA incisa una musica infinita.
L ' "attrattore strano" sarà la forma REGOLARE del "caos" I CUI confini e l'orizzonte degli eventi sono ben delineati, per esempio a forma di disco, MA DI CUI è impossibile percepire e calcolare l'itinerario interno.
Quando il sapere ha di fronte a se la forma completa del disco PUÒ definire l'evoluzione complessiva, PUÒ osare qualche ordine al disordine.
Ma lo stesso soggetto visivo, All'interno del disco, non riuscirebbe mai uno stabilire un itinerario, un senso, una Conoscenza, un ordine: si troverebbe in un classico "caos".
In questa dialogia tra ordine esterno e disordine interno o viceversa c'è tutta l'essenza dell ' "ontologia del caos".
Il "caos" non PUÒ Essere Identificato con la dialettica classica, hegeliana o post-hegeliana perchè ho dovuto "logos", si contrappongono Quali Identità rigorose e definite.
Nè è possibile rintracciare i Prodromi di questo paradigma Che incombe sulla nostra contemporaneità, Monade Nella leibniziana perchè questa non è Mai stata elaborata da Leibniz contenente Sfera Quale in sè il "caos" ma, invece il "cosmo", ovvero, non Monade Nella c 'è un succedersi di simmetria ed Assimetria, di "cosmo" e "caos", ma un succedersi di "cosmo" con "cosmo", con simmetria simmetria.
Un recente interprete dell'empirismo logico, Michael Friedman, ha sostenuto Che la principale innovazione realizzata Dagli empiristi logici consisté non tanto in "una nuova versione dell'empirismo radicale ma in una nuova Concezione della Conoscenza a priori e del Ruolo Che essa svolge Conoscenza Nella empirica ".
Secondo questa prospettiva gli Sviluppi Compiuti relativamente ai fondamenti della geometria, della logica e della fisica matematica Hanno Condotto uno inevitabilmente una profonda TRASFORMAZIONE della Concezione kantiana dei Principi sintetici a priori.
Tali Principi non potrebbero più Essere concepiti come necessari, certificati, non rivedibili.
Ciò che Viene Negato è un modo (assoluto, definitivo, stabilito una volta per tutte) di intendere l'a priori, non l'a priori in senso generale.
Al contrario MOLTI Hanno rimarcato l'adesione, da parte degli empiristi logici, ad una Concezione relativizzata dell'a priori.
L'a priori contestualizzato costituisce la base per ogni Quella Che è Stata Definita (Parrini) Negazione una "debole" del sintetico a priori kantiano. Secondo questa interpretazione il carattere proprio dell'empirismo logico SAREBBE da Individuare Esattamente Nella tensione fra aspetti di tipo kantiano e aspetti riduzionistici.


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Molte sono le tesi Che Gemmano dal principio di verificazione.
Una delle più sentite è senz'altro il rifiuto della metafisica in Quanto insensata.
La Metafisica Viene conseguentemente Concepita come discorso conoscitivamente privo di Significato confinata e uno espressione (eventualmente Poetica, non certo conoscitiva) del "sentimento della vita".
Che Ciò emerge è Impostazione da questa l'idea di una filosofia RIGOROSA Che godesse delle caratteristiche del pensiero logico-matematico. "
Forse nel Periodo musicale, Nello "zeit-raum" Mozartiano è già presente il "Caosmo".
"Zeit-raum", Nella sua originarietà, significa spazio-ovvero il senso del tempo Periodo Quale fu formulato in origine: "Peri-odòs" (limite intorno ad una strada, ad un sentiero).
La musica Mozartiana è la prima musica col senso dello "zeit-raum", del Periodo Che ha in sè una simmetria, rigorosità, Apollinea Completezza, cosmica ma che, Nella sua essenza, al Suo interno conserva Svela disordine e delle Nazioni Unite, un'assimetria , una tonalità Che va oltre l'ordine musicale esistente.
Lo "zeit-raum" Quindi sarà, Quale metafora del "Caosmo", lo spazio cosmico entro CUI è possibile soggiornare lontano il tempo caotico e Nel contempo il tempo cosmico, ove soggiorna lo spazio del "caos".
Mentre nel "cosmos" spazio e tempo ci appaiono, SIA Nella fisica classica fino a Newton SIA Nella fisica einsteiniana e post, come regolati da una legge e da una rigorosità e calcolabile Nel contempo come se fossero leggi identiche Governate da, sensi, forme; Nello "Zeit-raum
chaosmico "è possibile Che lo spazio ed il tempo Siano governati da una" differenza ": Ordinato tempo e spazio disordinato, tempo caotico e spazio cosmico.
Si potrebbe anche evidenziare una fenomenologia in una spazialità cosmica CUI SIA abitata da una temporalità caotica e viceversa.Roberta Lanfredini nel Corso "Epistemologia teorica e applicata" AA Cap 2003-2004. "Lafenomenologia" Stesura provvisoria. di prossima pubblicazione in "Fenomenologia applicata" (a cura di Roberta Lanfredini), Guerini e Associati, 2004.
"La fenomenologia pura alla Quale vogliamo qui accedere, della Quale vogliamo caratterizzare la posizione peculiare Rispetto a tutte le altre scienze, E che vogliamo dimostrare Essere la Scienza Fondamentale della filosofia, è essenzialmente una scienza nuova, in Virtù della sua Peculiarita di principio lontana dal modo naturale di pensare, e proprio per questo si è sviluppata solo di recente.
Essa si dice scienza di fenomeni [Phänomene].
La fenomenologia esige una Modificazione, Riduzione o ( "I due termini sono equivalenti) dei fenomeni comunemente intesi.
Ed è proprio il Meccanismo della Modificazione Che permettera alla fenomenologia di distanziarsi da scienze "naturali" come la fisica o una fenomenologia della fisica.
Le cose si complicano Quando constatiamo Che Quello di Modificazione fenomenologica non è un Concetto univoco: i fenomeni possono cioè essere "ridotti".
Definiremo la Riduzione riflessiva; la Trascendentale Riduzione e riduzione Eidetica.
Vedremo come ogni Riduzione portera uno isolare l'ontologia fenomenologica, cioè il dominio di oggetti DI CUI la fenomenologia si occu.
Ciò Che Appare, o Ciò che si da, Vissuto un sottintende: il darsi di quel fenomeno.





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Tale Riduzione provoca una Modificazione dello sguardo con CUI solitamente guardiamo i fenomeni, considerandoli non come fenomeni indipendenti, assoluti, ma come fenomeni Che sono riferiti uno vissuti.
L'atteggiamento da naturale si fa innaturale.
L'intenzionalità (già usata, Nella e Scolastica in Brentano) indica, la proprietà di uno Stato di Essere Rivolto verso un oggetto (la percezione è rivolta al percepito, il giudizio allo Stato di cose giudicato; all'immaginato l'immaginazione, e così via).
Per Husserl, contrariamente da Brentano, non tutti gli Erlebnisse intenzionali sono: le sensazioni slegate dall'atto di percezione in CUI risultano inserite, ma non lo sono Nemmeno Stati di coscienza indeterminati e indifferenziati.
L'Erlebnis di contenuto intenzionale è da Husserl denominato "atto", quasi uno Indicare la Forza Che la coscienza in casi Alcuni ettari di tendere verso Qualcosa che non è contenuto nell'atto stesso.
Una è la distinzione fra immanenza e trascendenza, STRETTAMENTE alla distinzione fra adeguatezza e inadeguatezza.
Ma l'oggetto del Vissuto è trascendente, nel senso tecnico Che I suoi elementi non sono parti del Vissuto.
Il Vissuto SI Dà alla riflessione in modo adeguato, si Dà cioè completamente, interamente, con un riempimento "senza residui".
Al contrario l'oggetto trascendente SI Dà alla coscienza inadeguatamente, cioè in modo prospettico, unilaterale, o adombrato, con un riempimento Che non sarà mai totale e esaurito, ma sempre aperto e inesauribile.
L'analisi di questa costellazione di modi Viene Definita analisi noetica.
La noesi è per Husserl la struttura Che caratterizza il contenuto di un atto. L'assenza di tale struttura determina una impossibilità di tipo formale.
Impossibilità fenomenologica: l'impossibilità Formale, non il senso [Unsinning].
Si non ha senso Quando l'Erlebnis ha una struttura contraddittoria o Che viola qualche principio ontologico-formale.
L'oggetto Che non corrisponde uno noesi una ben strutturata dal punto di vista sintattico e semantico è un oggetto impossibile in Quanto impensabile, è un oggetto Che Varca i confini della pensabilità: tale oggetto è privo di uno statuto ontologico ".
Si Potra allora definire un "attrattore strano" avente una dimensionalità temporale caotica ed una dimensionalità spaziale cosmica.
La ragione classica si è trovata di fronte uno QUESTI fenomeni della scienza.
Il pensiero filosofico, per riuscire a trovare Un'interpretazione DI QUESTI fenomeni, è Stato Costretto ad abbandonare le grandi narrazioni.
Forse Nietzsche con la sua dialogia Apollo-Dioniso, accenno uno Ipotesi questa, ma al di sotto delle Complessità evidenziate Dagli "attrattori strani" formulati da Lorenz, del resto mai Appare, Nicciano nel pensiero, La presenza metaforica di una Divinità Che possieda gli elementi del dionisiaco e dell'apollineo Quale Stessa essenza della sua natura.
Bisognerà attendere l'opera di Heidegger, per riuscire a trovare, nel pensiero filosofico, una qualche traccia della congettura "chaosmica".
Forse nel famoso saggio del '63 intorno all'essenza della poesia, quasi in contemporanea con Lorenz, il filosofo ci preannuncia l'essenza del "caos" Quale essa ci appare.




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"Stranamente l 'attrattore strano" di Lorenz e l'interpretazione "chaosmica" heideggeriana appaiono lo stesso anno e predomineranno Nella cultura degli anni '80.
E 'possibile stabilire una sinergia o meglio, il sole "una-enargheia" tra "fusis" e "caos"? E che cos'è una "sun-enargheia"?
Non solo una sinergia, una fusione di energie differenti, ma anche una fusione di luminosità ovvero una fusione energetica ILLUMINANTE.
Stabilire una Connessione tra "caos" e "fusis" è di per sé una sinergia ma quando da questa fusione Viene alla luce un nuovo paradigma o una nuova ontologia del senso, alla fusione sinergetica si sostituirà la "sun-enargheia" (= "argon "= Qualcosa che Viene alla luce, Che si Dà alla luce, che si fa luce da sé, Che Viene in evidenza) Che ci Appare senza la nostra intenzionalità ne determini il senso, la direzione, il telos.
Ora, Nella nostra contemporaneità, non solo ci Appare la fusione sinergetica tra "cosmos" e "caos" ma una "sun-enargheia" ovvero una lucentezza Che va a Mettere in luce qualcosa di Diverso da una semplice fusione del "cosmo" col " caos "ovvero il" Caosmo "è in questa" sun-enargheia "tra" caos "e" fusis "qualcosa di simile all '" ontologia del Caosmo ".
Già nel Termine stesso della "fusis" vi è una nozione della Natura e del tempo in Chiara assimmetria con il lineare, per esprimere similitudine Concetto Heidegger USA Il termine hölderiniano di "wildniss", Selvaggio vale a dire non Ordinato, ma non apollineo e dionisiaco caotico.
In questa isologia Tra l'essenza della materia e l'essenza del "caos", c'è tutto il desiderio di esprimere una visione del mondo che è Governato dall'assenza del Fondamento o da una temporalità caotica o appunto dal "wildniss"; La Natura, quindi, non Appare come un susseguirsi di eventi cosmici ed eventi caotici, nè come la compresenza, dialogia tra "cosmos" e "caos", ma la natura, la "fusis" (ove Viene ad emergere il "cosmo") ha in sè LA STESSA essenza del "caos" e cioè il suo essere selvaggio ed il Suo apparire in evidenza quale "il caos".
In altri termini la "fusis" per Heidegger è il Periodo, lo "zeit-raum", lo spazio-tempo ove il "caos" Viene alla luce per Generare mondi abitati da una caoticità imprevedibile ed indecidibile dove trovano dimora dei ed uomini Quindi il , l'apollineo e dionisiaco l'umano Che non è nè dionisiaco nè apollineo ma è l'uno e l'altro.
In principio il "Caosmo" isologico E con la "fusis" e, a sua volta, questa isologia è possibile interpretarla come un "attrattore strano" ove la "fusis" si evidenzia con un orizzonte, una forma, una formula RIGOROSA e completa ma Che in sè Possiede infiniti itinerari labirintici.
Per Poter Parlare della "fusis", quale "ontologia del Caosmo", non è più possibile utilizzare il linguaggio Che tutt'ora costituisce la nostra "Koinè", perchè l'evidenziarsi del "Caosmo" E qual "fusis", natura ha messo in crisi non solo le grandi narrazioni, ma anche l'essenza stessa del linguaggio.
E 'possibile stabilire una sinergia o meglio, il sole "una-enargheia" tra "fusis" e "caos"? E che cos'è una "sun-enargheia"?
Non solo una sinergia, una fusione di energie differenti, ma anche una fusione di luminosità ovvero una fusione energetica ILLUMINANTE.
Il "caos" che si avverte nei mezzi di comunicazione, Nella cultura, nel sapere non è Altro che una manifestazione del "caos" nella "Koinè" del linguaggio cioè nel linguaggio comune del mondo contemporaneo.





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La crisi delle grandi narrazioni significa anche la crisi della "Koinè" del linguaggio comune ed anche e Soprattutto dell 'idea di Stessa Qualsiasi forma, Senso, Essenza di comunità, in questa crisi, Quale forma della prevalenza del "Caosmo" del mondo, di Ogni idea di "Koinè" e di
Linguaggio comune e del declino del linguaggio stesso o "clinamen", Come orientarsi, Quale sentiero Percorrere SE Linguaggio, Ragione, "senso dell'essere" sono in preda al "caos"?
La Lanfredini (ibidem): "Il noema è l'oggetto; il correlato della noesi. Un Noema fuori dalla Costituzione noetica, staccato da una costellazione di possibile Modalità intenzionali, PUÒ non sussistere.
SI TRATTA DI UNA impossibilità materiale, non Formale.
La cosa in sé non viola nessuna Possibilità formale.
Al contrario, "un mondo fuori dal nostro mondo", per dirla con Husserl, è un mondo perfettamente concepibile. Tuttavia E, un mondo fuori dal nostro mondo è una "effettiva Assurdità, concreta": la cosa in sé risiedono, in linea di principio, La possibilità di un Legame e motivazionale, nel racconto di quanto, PUÒ non esistere.
Che ha uno statuto ontologico Formale ma non ha alcuna Esistenza materiale: è concepibile (non è contraddittorio) ma inconoscibile.
"Bisogna qui Tenere sempre presente Che Ciò che le cose sono - sul CUI Essere o non essere, sull'essere così o sull'essere diversamente - lo sono in Quanto cose dell'esperienza.
Husserl affronta il problema della cosa in sé e, insieme, il problema della Relazione fra fisica della cosa e la cosa della fenomenologia.
Non significa negare Che esistano delle Entità inosservabili. La determinazione TEORETICA delle cose richiedono uno "Svuotamento" delle proprietà Sensibili A favore di Entità non più Sensibili e del tutto formali.
Non solo una sinergia, una fusione di energie differenti, ma anche una fusione di luminosità ovvero una fusione energetica ILLUMINANTE.
"Nemmeno una fisica divina PUÒ trasformare le determinazioni categoriali della realtà Prodotte dal pensiero in determinazioni genuinamente intuitive, così come Nemmeno l'Onnipotenza divina PUÒ fa si che delle Funzioni Ellittiche vengano dipinte o suonate sul violino".
Husserl ha Fatto riferimento alla fenomenologia come uno fenomenologia una scienza: in Distacco da Heidegger "Sono Giunto alla triste Conclusione Che non ho nulla A che fare, dal punto di vista filosofico, con questa abissalità [Tiefsinn] heideggeriana, con questa geniale non Scientificità" .
Solo una nuova visione della temporalità PUÒ offrire nuovi orizzonti alla nostra riflessione; Relazione Quale, allora, intercorrerà tra temporalità caotica e / o immaginaria, "pensiero della differenza" el ' "ordine simbolico del mondo".












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Cap. 6 ^


"CHAOS"
E "DIFFERENZA pensante".



Quello fece Derrida che, e non traspare che, in tutta la sua Completezza fu un'operazione di "transfert" verso heideggeriana dell'elaborazione la Formulazione di una teoria della "differenza" Nella scrittura, nella "Fonè", nel linguaggio.
Ma le referenze bibliografiche di Derrida Erano Limitate solo ai testi della vulgata heideggeriana, successivamente, verso la fine degli anni '80 e l'inizio degli anni '90, semiediti ed inediti di Heidegger ci hanno illuminato di più intorno alla problematica della "differenza ontologica "e della" differenza nel-del-corpo ".
Il passaggio di Derrida fu semplice: così come Heidegger operò la famosa svolta e cioè il passaggio dal pensiero dell ' "Ente" al pensiero dell' "essere", Derrida operò l'oltrepassamento idéntico Dalla visione ontica della "differenza" alla visione della ontologica "differenza".
La "differenza" Quindi passo dall'essere CONSIDERATA un "Ente", un oggetto su CUI SI potesse esercitare un'epistemologia ed una scienza neutrale, all'essere la rivelazione di un "esser-ci" che e sempre nascosto, per la prima Volta, Viene ADDIRITTURA uno pensare in modo differente.
In questo "sentiero" del pensare non c'è un ritorno alla metafisica semmai c'è un ritorno all'origine della "differenza" che il sistema ha occultato.
Ora, scoprire la "differenza" come il primo dispiegamento della "differenza ontologica" Sul piano dell'esistenza è già un Notevole Contributo al "pensiero della differenza".
Ma non è ancora la "differenza pensante"; forse chi può offrire forme e spiegazioni, il corpus teorico uscito intorno alla fine degli anni '80 E che va sotto la dizione di "Seminari di Zollikon".
Fonda Heidegger, Derrida Prima che se ne accorga, il pensiero della "differenza-nel-corpo", ma anche Dà Fondamento alla "differenza pensante".
Siamo qui, Come si può ben vedere, non ad un'elaborazione di una metafisica, semmai, ad un Superamento della stessa nozione della psiche elaborata Dalla scienza e post.
Nei "Seminari di Zollikon", la "differenza ontologica" si esprime quale "differenza" più Nella Vasta interpretazione della "differenza-del Corpo".
C'è per Heidegger una "differenza" tra "essere-corpo-inanimato" ed "essere-corpo-animato". "Questa" differenza-nel-CORPO-"è LA STESSA Che si dispiega nel passaggio dal pensiero dell '" Ente "al pensiero del-l' essere".
"Quindi non una metafisica del genere, perchè la metafisica è sempre e solo una metafisica del-l 'Ente" Giacchè non è mai esistita una metafisica dell' "essere", perchè il pensiero dell ' "essere", prima della Formulazione della Metafisica, Fu già criptato dal pensiero.
Fondamentale il passaggio dalla "ontologia della differenza" all ' "ontologia della differenza-nel-CORPO-" è rintracciabile nell'elaborazione di un "corpo inanimato" Che PUÒ Essere considerato, come un "ente" od un oggetto di studio da parte del pensiero metafisico, della scienza, dell'epistemolo-gia, ecc.
Mentre, Dall'altra parte, c'è il dispiegarsi di un "essere-corpo" che non potra mai Essere compreso dal pensiero metafisico, filosofia Dalla, Dalla scienza, ecc.


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L ' "essere-corpo-animato" non si presenta mai al pensiero quale "ente" Stabile sussunto o sussumibile Nella razionalità elaborata dal pensiero maschile, perchè c'è sempre un dispiegamento Che va al di là dei confini: quasi un "caos" abissale ove è indeterminata Ogni Capacità di logica, razionalità.
Pertanto il pensiero dell ' "essere-corpo" Dovra, per forza, Essere Un pensiero idéntico uno Quello che riusci ad intravvedere nell' "essere" occultato la verità dell ' "essere".
"Quel venire alla luce del-l 'Essere-corpo" non PUÒ mai Essere un'imposizione, un "episteme": la "differenza ontologica-del-CORPO" renderà insufficiente il pensiero della "Metafisica" anzi cercherà in un altra forma di pensiero, si spera la "differenza pensante", chi Possa Ascoltare la sua voce, percepire la sua Presenza.
Quel che è ancora nascosto è una verità Che si cela dietro questa svolta epocale del "pensiero della differenza": se fin'ora è apparso utile il passaggio dalla "differenza ontologica" alla "differenza": Ciò non basta più.
Ma se il metodo è Facilmente criticabile e attaccabile da chi rinviene in quel procedimento ancora le vestigia della "Metafisica", l'essenza del problema non è ancora apparso in nessuna riflessione orale e / o scritta.
E qual'è?
La "differenza ontologica" è la denominazione di un passaggio dal pensiero da un "oggetto" ( "Ente") ad un "oggetto non" e ad un "soggetto" non: Il suo dispiegamento, la "differenza", ELABO E l' -razione del pensiero dall 'Entità all' "essere".
Ma se l "essere-corpo-animato" è l'abisso, è Ciò che Dà fondatezza al pensiero stesso come puô Essere Fondato da un pensiero Che Viene da un ' "altra differenza"?
E 'Necessario Quindi pensare sedare' "essere" che è ancora nascosto All'interno dell ' "essere-animato" Che e, da SE, SI Dà alla luce ed al pensiero.
Fosse già in fieri, non insorgenza similitudine più Potrebbe Essere denominata come il parto della "differenza ontologica", neppure come subordinazione della "differenza" derridiana, MA SE CI Fosse E se esistesse SAREBBE forse il pensiero dell ' "ontologia della differenza".
Mentre la "differenza ontologica" PUÒ Trovare una qualche forma di "Segno" ( "marca") Che la stabilizzi, magari in un simbolo infinitamente interpretabile, l ' "ontologia della differenza", quasi Fosse un "caos", per il pensiero attuale "inattuale ed, non ha trovato, non trova e non troverà forse, forme stabili di rappresentazione di" ordine simbolico "Perchè la sua origine abissale non si codifica nel l 'eucosmo" (nel senso di "ordine simbolico") perchè non si identifica in un mondo o nell ' "essere-in-questo-mondo", la sua ontologia è già oltre l' "essere-in-questo-mondo" perchè questa Dà alla luce il mondo.
Ma quale tipo di Cosmo e Quale tipo di mondo PUÒ osa alla luce l ' "ontologia della differenza", Giacchè questa non PUÒ Essere mai formalizzata nè simbologizzata ma quale espressione del corpo, del suo "Essere-animato" è sempre caotica, imprevedibile, in Conflitto con sè e con il mondo.
Forse, in queste poche riflessioni, c'è qualche frammento di pensiero o, meglio di una "differenza pensante" Che Possa il coraggio alla luce l ' "ontologia della differenza" Quale in sè Che si dispiega con l' "ordine simbolico" del mondo .
Ma le teorie si affidano ancora uno Paradigmi temporali positivistici, la visione linearizzata della temporalità storica DEVE confrontarsi con l'intera Epistemologia scientifica del tempo per offrire Un'interpretazione "Nuova", "altra", "differente" del tempo.
Una differente visione dell ' "essere-corpo", è Rimasta occultata nell' "essere" stesso e nell ' "Esistenza" dell'individuo Stessa Ed Solo Appare sul terreno del gioco.



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L'agonismo Sembra voglia svelare una dimensione dell ' "essere" che è occultata Rimasta.
Forse all 'interno dell'ontologia del gioco è presente un "quid" che, nel corso storica dell'Evoluzione e Diramazione nei vari campi dell'esistenza ha prodotto a causa differenti Paradigmi agonistica Nella contrapposizione.
"Quella prevalente, fuori del gioco: ove è Essenziale Distruggere l '" essere-che-è-di-fronte "; Quella All'interno del gioco ove l' essere" Vince sull ' "altro" che gli "sta-di - fronte "senza mai distruggerlo completamente Nella sua" essenza ", ma, anzi, Suscita nell '" altro "il dispiegarsi delle sue qualità migliori, della sua forza ed intelligenza.
Nel gioco infatti l "essere" si trova di fronte sempre un altro "essere" che si esprime Nelle sue qualità d'eccellenza tant'è Che riesce uno piacerci solo Quando ci sorprende e ci vince con l'intelligenza, con le migliori qualità Intellettuali .
Quindi c'è un ' "identità" ed una "differenza", c'è un'amicizia ed un antagonismo, una "filei", uno stretto Legame tra antagonisti dovuti, tra l' "essere" e la sua "alterità".
Quello che si vede in campo non sarà Altro che la manifestazione ed il dispiegarsi tra l ' "essere" el' "altro essere" Che gli "sta-di-fronte"; Quindi non si gioca per vincere l'altro, ma si vince o si perde per continuare a giocare con l'altro.
Nel gioco l'Avversario è da considerarsi come un antagonista del cui "essere" si sente Necessità: senza l'antagonista finisce il gioco, non c'è gioco.
In altri termini: l ' "essere" e la sua antitesi nel gioco non dovranno mai Essere completamente soppressi ma, Attraverso delle regole, devono comunque coesistere e contrapporsi: nel campo di gioco Dovra sempre esserci un equilibrio ove l' "essere" sempre incontra l ' "altro" come "l' Essere-che-sta-di-fronte".
"" Nel campo di gioco l 'altro "è il Suo stesso" essere "el' altro" vede l ' "essere" non come "essere" ma come "altro-dal-Suo-essere".
La particolare piacevolezza del gioco, è da attribuire ad una visione più originaria e, PROBABILMENTE, permarrà in Qualsiasi epoca.
Si è di fronte ad un capovolgimento paradigmatico Che ESISTE solo nel gioco.
Segnatamente nel gioco la Completezza dell ' "Essere" si dispiega Nella totalità dell' "essere-corpo" tant'è Che Si potrebbe dire Che Nella naturale evoluzione, il gioco ci preannuncia Un'altra Mutazione.
Una Conclusione provvisoria o meglio un inizio di ricerca SI PUÒ tracciare: la Necessità della Creazione di un ' "ontologia eristica" che sappia offrire all'essenza dell' "essere" una dinamica "ec-statica", Probabilmente genesi di un pensiero nè debole , nè forte nè calcolante.












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Cap. 7 ^


STRUTTURA ONTOLOGICA
della Mathesis


La crisi dei fondamenti al di là della tecnica di fortuna Alcune teorie frattali, virtuali, immaginarie e ancora presente nel futuro della mathesis, ma nessuno si è inoltrato nel sentiero interrotto della crisi della fondatezza della matematica.
Il Sentiero Che Abita il futuro presente eventuerà la crisi ontologica della mathesis, in relatività con la ricerca della verità ontologica, svelatezza o, dell'essere al di là dei Paradigmi della metafisica influente, ininfluente dell'imperativo categorico della Volontà di Potenza.
Il futuro abita nel presente SIA Il pensiero ontologico, SIA l'indicibile paradosso godeliano della fondatezza metaontologica della mathesis: la mathesis dell'essere Quale disvelatezza della verità ontologica, altri Saranno felici delle magnifiche sorti virtuali della matematica, senza sottrarre nulla uno Quella presente epoca , è Giunto il tempo ontologico dell'evento della Epoche, della Mathesis Quale fondatezza ontologica della verità disvelata delle Matematiche.
La metaontologia della mathesis si disvelerà Quale ontosinestesia del pensiero ontologico poetante e, in relatività con la crisi della fondatezza ontologica godeliana.
Sia consentita la libertà di ricerca in assenza di ontosinestesie ineludibili: nel futuro Che non c'è che non c'è ancora è presente la sinestesia, e differenza, tra fondatezza RIGOROSA della Verità e fondatezza ontologica della disveletezza.
Né il pensiero poetante, nato il pensiero ontologico dell'ultimo millennio Hanno eventuato Quella disvelatezza.
La fondatezza ontologica abita il futuro Nella Presenza della fondatezza virtuale, immaginaria, kaosmica Quale modello ontologico del dicibile della Koinè ontologica eventuante i paradossi ontologici, ma gettante, oltre la verità ortogonale, i paradossi dell'adeguatezza categorica imperante paradigmatica.
Non SI PUÒ eventuare Un mondo in poco tempo se nessuno riusci nell'intrapresa nei tre secoli dell 'ultimo millennio: ma l'inizio del futuro qualcuno da qualche parte Dovra svelarla nel presente, altrimenti il parakleta rimarrà criptato, obliato per altri tre Millenni.
Qui il futuro abita il presente nell'essenza della fondatezza ontologica, o meglio Dagli eventi godeliani è possibile dispiegare una metaontologia della fondatezza della mathesis.
Quale Completezza della fondatezza non sarà Sufficiente una ortogonale singolo Fondazione, noetica, imperativa, categorica, degli modale adeguata all'inferenza della Volontà di potenza paradigmatica SIA per l'infinita 'SIA eventi Che sfuggono o Che rimangono nell'oblio, per
La disvelatezza dell'essere ontologico Che eventua la fondatezza ontologica della verità, ma anche della stessa fondatezza virtuale della techne Frattali, SIA della fondatezza immaginaria della temporalità, SIA Soprattutto E per lo più per l'eventuarsi della fondatezza kaosmologica
fluttuante topologica, intuita dallo stesso Godel, poco prima dell'al di là, con le sue teorie kaosmiche degli universi transfiniti, ma sinestetici Nella temporalità ontologica.







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La presenza della fondatezza kaosmica virtuale immaginaria Quali Varietà dell'ontomathesis Abita il futuro dei dispiegamenti dei modelli del dicibile Quale Koinè della verità del senso della disvelatezza, dell'evento dei paradossi dell'isteresi transfinita, ontoattante, noetica dell'intenzionalità e noematica ontologica, Al di la 'delle possibili ed eventuali futuri qui è presente la
singolarità della prova ontologica godeliana, disvelante l'metaontologica essenza della fondatezza in relatività con la poiesis, Piuttosto Che influenzata Dalla fenomenologia dell'intenzionalità inerente la Modalità noetica.
La libertà di ricerca consentirà di eventuare SIA Il percorso classico SIA Il percorso virtuale Attraverso la Mathesis.
Il primo sentiero LASCIATO interrotto, ma che va oltre la sua prova ontologica, da Godel eventuerà la fondatezza dell'Inter-essere metaontologica SIA nel virtuale, SIA nell'immaginario SIA nel kaosmico della poiesis.
L'altro sentiero si biforcherà verso la prova ontologica godeliana E Quello del pensiero poetante della verità ontologica.
Il Sentiero Che l'eventua oltre si fonda sulla paradossalità ontologica dei fondamenti, ma anche sull'isteresi transfinita, dell'Inter Quale evento-essere nel sentiero del virtuale ortogonale all'immaginario.
Il futuro Che si eventua nel presente consente la libertà di ricerca sull'essenza della Mathesis Quale matematica della Grund dell'ontologia.
L'ontologia godeliana nel futuro anteriore PUÒ Essere in sinestesia con il pensiero ontologico poetante, Grund Quale, fondatatezza in relatività con l'inter-essere: Attraverso il sentiero della metaontologia kaosmica transfinita in qualita 'd'isteresi virtuale dell'ortogonalità e immaginaria.
La sinestesia tra il pensiero ontologico el'ontologia godeliana della mathesis eventua la disvelatezza della verità ontologica al di là della paradossalità indicibile e oltre l'intenzionalità noetica fenomenologica, anzi la mathesis Svela l'essenza ontologica della noematica in relatività con la fondatezza dell'Inter -essere, dell'Inter noematica l'ontologia-essere, la fondatezza dell'ontologia noematica consentono la libertà di ricerca virtuale, immaginaria, kaosmica della verità della Mathesis la libertà dei modelli ontologici, la libertà del dicibile ontologico Quale poiesis Che si Dà al e mondo all'essere nell'intermittenza dell'isteresi poiesis della transfinita.
L'isteresi Che Abita i transfiniti ancora ortogonali del virtuale e dell'immaginario disvela il transfinito ontologico della Mathesis, Quale fondatezza del dicibile poetante Oltre la paradossalità dell'indicibile categorico dell'imperativo dell'inferenza intenzionale noetica.
Al di là dell'intenzionalità della Mathesis Noetica calcolante si getta l'istetesi del transfinito ontologico dicibile Poeticamente Nella grund Che Abita il futuro Nella libertà del presente in qualità di metaontologia della sinestesia della fondatezza della noematica dell'interessere.
La noesis si getta nell'abgrund, nell'abisso dell'essere, quale futuro in libertà d'Essere la Koinè poetante Dalla mathesis,, oltre la metafisica influente, ininfluente dei Paradigmi epistemici categorici della noetica, al di là dell'intenzionalità fenomenica, per Essere libertà di ricerca del transfinito caosmico, Quale isteresi del virtuale e immaginario ancora vincolati
all'ortogonalità del tempo frattale.
Il modello chaosmico noematico della fondatezza, si eventua nel futuro transfinito ontologico, Quale intermittenza della ontovarietà dell'isteresi transfinita in qualità di singolarità ontologica chaosmica dell'attanza poetante transfinita diagonale del virtuale e dell''immaginario ancora noeticamente ortogonali dell'intenzionalità frattale.
L'attanza della Noesis Abita il futuro nel presente della gettatezza dell'intermittenza della grund Quale sinestesia della godeliana e l'ontologia della poetante ontopoiesis disvelatezza.


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La libertà di ricerca del futuro della mathesis si presenta al mondo prioritariamente Quale noematica ontologica godeliana La Quale consente la grund in qualità di transfinito caosmico in intermitezza d'isteresi dell'ortogonalità virtuale nichilista ancora ed immaginaria, la noematica godeliana ontologica Annulla, annichilisce la paradossalità categoriche della metafisica influente, ininfluente, noetica, ed eventua il sentiero della sinestesia con il pensiero poetante, Quale koinesis della grund per disvelare la aletheia SIA la verità dell'Inter-essere oltre l 'iperfrattale, superfrattale O, oltre Che l'interimmaginario internichilista cosmico.
L'ontologia godeliana della Libertà di ricerca futura si presenta prioritariamente Quale noematica del Grund dell'Inter della verità-essere, aletheia Al di là dei paradossi virtuali, immaginari, noetici della metafisica influente, ininfluente epistemica dell'imperativo categorico della Volontà di Potenza ilemorfica .
La noematica ontologica godeliana si getta nell'abgrund dell'indicibile Quale nuova epoche della Koinè in relatività con il pensiero dell'interessere.
La mathesis s'eventua nel futuro alla Presenza della Libertà del pensiero dell'Inter-essere caosmico, godeliana ontologica Quale noematica in sinestesia con il pensiero dell'interessere
del Grund.
La godeliana Noesis, Quale ontologia della fondatezza della noematica del pensiero dell'Inter-essere caosmico si eventua nel futuro in qualità di isteresi transfinita della ontologia della verità dell'interessere.
Soltanto la noematica ontologica godeliana PUÒ Salvare la verità dell'abisso nichilista
Solo la mathesis godeliana PUÒ Salvare la libertà della verita '.













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Cap. 8 ^


PHYSYS ONTOLOGIA della

Struttura ontologica della Physys del Caosmo
della cronotopia dello spazio-tempo, temporalità.



Le Varietà dei Paradigmi della Fisica Che si sono eventuati Dopo la metafisica ininfluente ontogenica classica non sono ancora riusciti uno disvelare la differenza ontologica tra l'ontofisica dell'essere e la fisica delle Entità ilemorfiche.
Ontofisica Nell'ultimo secolo dell'ultimo millennio Alcune teorie della mathesis, Alcune intuizioni del pensiero ontologico Hanno eventuato La presenza di una struttura ontologica nei modelli ontologici per l '.
La dove l'essenza dell'essere è la misura del tempo ontologico, della velocità del tempo in relatività alla velocità della luce: SIA nell'astrofisica kaosmica, SIA Nella microfisica Quantica della Gestell, ontofisica dell'impianto della struttura topologica fluttuante planckiana dell ' con le sue ermeneutiche ed i Suoi Paradigmi, SIA Nella struttura ontologica del Caosmo.
Nella struttura ontologica dello spazio-tempo della cronotopia della fondatezza della Physis si Svela una paradigmatica sistemica per la fisica, c'è una tematica prioritaria noetica, ma non c'è ancora una noematica, nato l'Ermeneutica, Né un'ontologia della physis , men che mai per l'ontofisica o la struttura ontologica dell'esserci dell'evento. Varie e variabili possono, e sono, Essere le ragioni, certo E che la Fondamentale SIA L'egemonia della "Metafisica" Millenaria influente, ininfluente.
L'ontofisica Che si liberi della metafisica influente, ininfluente, consensuale, eventua modelli ontologici in libertà impianto Gestell Nello disgelare la l', la struttura della physis del mondo, della struttura ontologica del cosmo, del Kaos, del kaosmos.
Analizzare Essenziale E ', Studiare, Interpretare gli eventi caotici o meglio kaosmici della temporalità, della singolarità spaziali, dei vuoti del tempo immaginario delle fluttanze Nelle Regioni planckyane Nella Gestell o di Planck ma la Fisica Quantica puro supergravitazionale SIA CHE SIA influenzata Dalla metafisica, nulla PUÒ di fronte ai nuovi eventi e Percio SI PUÒ rifugiare nel frattale solista, SIA grazie alla replicabilità ricorsiva computazionale.
Ma chi non si arrende e non cedere alle lusinghe ortogonali, canoniche, è clonabili Nella Libertà noematica di svelare modelli ontologici dell'ontofisica anche Nella struttura ontologica di Plance, del kaosmos.
Con il consenso nolente o volente del pensiero poetante delle teorie del kaos, degli attrattori, delle Varietà topologiche della Stabilità strutturale, dei modelli godeliani, dell'ermeneutica epistemicadel tempo immaginario Nella gravità Quantica o meglio la struttura ontologica dell'epistemica del Che si sa delle Verità
Sarà possibile, in sintesi, disvelare una Epistemologia per l'ontofisica Che eventui l'oltre della metafisica influente, ininfluente per Intraprendere lo studio di modelli nomatici della ontologia influente: liberi Però dall'imperativo categorico della Volontà di potenza epistemica.




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La differenza ontologica tra l'Essenziale Epistemologia abitata Dalla metafisica influente, ininfluente el'epistemè in relatività con l'ontologia influente è l'Ermeneutica della
temporalità: per millenni la visione del tempo si affida alla Ortogonalità lineare canonica, cosmica Nella nuova Epoche si eventua il tempo ontologico, virtuale, immaginario, trascendente e transfinito, kaosmico La sua struttura ontologica.
La struttura ontologica transfinita trascendente ed i modelli ontologici ontofisici consentono il dispiegamento di singolarità ontovarietà non solo con la temporalità immaginaria ma di più e oltre con la temporalità ontologica, trascendente transfinita virtuale, SIA kaosmica Nella planckyana Gestell, Quantica Nella SIA supergravità.
SI eventueranno anche gli attanti ontologici, al di là degli utilissimi fin'ora attrattori strani, la struttura ontologica degli attanti immaginari gli attanti virtuali consentiti dall'ontovarietà gli attanti trascendenti, transfiniti, kaosmici, catastrofici, catabolici., Ontobolici.
Solo con quelle Varietà o strutture ontologiche Sarà consentito eventuale le velocità del tempo superiori alla canonica velocità gravifotonica.
La velocità del tempo non sarà solo più una formula estetica della ontologia influente della nuova epistemica o noematica della ontofisica.
I modelli ontologici consentiranno per lo più di Interpretare i nuovi fenomeni dell'ultralux, delle microsfere ottiche per computer quantici ma soprattutto, Almeno quello è certo consentiranno il brevetto La sperimentazione La progettazione e la realizzazione con tutti i Relativi beneficio.
Quello Sarà anche il programma sempre in relatività con la ricerche sulla ontologia delle interazioni e le formattanze Fondamentali ol'ontologia dell'indeterminatezza ol'ontologia della velocità ed elasticità delle superonde, superstringhe, superconde, Varietà super, supersingolarità.
Ma l'ontologia dei modelli per l'ontofisica consentirà anche di svelare l'ontologia della verità Soprattutto e per lo più Quella inerente all'ontologia dell'essere Ermeneutica ed in velocità nel mondo dell'essere in elasticità nel vuoto nel kaosmo dell'essere La velocità el'elasticità del superonde delle tempo, supercorde, metacorde, metaonde, ontoboliche o ontovarietà delle ontosingolarità quantiche, virtuali, immaginarie, transfinito, kaosmiche.
L'ontologia dei modelli per l'ontofisica consente il disgelarsi della interazione ontologica ontomorfica o formattanza per le ontologie dell'elasticità Nella Gestell planckyana ontoelasticità delle ontosingolarità delle onde.
Il dispiegarsi dell'ontologia dell'ontofisica consentirtà la disvelatezza della ontologia del campo immaginario, virtuale, campo transfinito trascendentale.
Ontocampo cosmico utile per l'ontoelasticità virtuale immaginaria transfinita trascendente ma di più e meglio dell'interessere Nella sua isteresi virtuale immaginaria,, trascendente, kaosmica transfinita.
L'ontologia del campo nellla Gestell planckyana consente il disvelarsi di modelli della topologia fluttuante per le supercorde l'ontovarietà creodale Nelle Differenze di creodi quantici, creodi gluconici o gravifotonici, quark creodi.
O Di Meglio i creodi ontologici sentieri ontologici della topologia planckyana ontogenesi quantici, quarks virtuali, immaginari, transfiniti, trascendentali, kaosmici, la ontologia kaosmica qual è l'ontogenesi dei sentieri creativi Che dall'ontovarietà planckiana si disvelano nel tempo ontologico Nella velocità del tempo nel vuoto virtuale quantico immaginario, transfinito, trascendente o vuoto ontologico ritornano eternamente ed.



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L'ontologia delle singolarità creodali o virtuali immaginarie, transfinito, trascendenti, kaosmiche si eventua Nella Gestell planckiana Quali ontovarietà, cuspidali, Ellittiche, iperboliche, metaboliche, ontoboliche, è il modello della topologia fluttuante delle singolarità dei sentieri creativi con la sua isteresi pregnante di Almeno quattro valenze sinestetiche
C'è di meglio per lo più l'ontologia dei sentieri creativi Nella Gestell planckyana eventua la differenza tra attanti ove l'ontologia della temporalità è caosmica, ove la temporalità si dispiega Virtualmente, ortogonalmente, canonicamente Nella Quantica supergravità.
Nell'attanziale Invece c'è ancora una sinestesia o un'indeterminatezza tra la temporalità immaginaria e la transfinita trascendente: è l'ontologia dell'infinitesimno kaosmico immaginario Che Dà increspature al vuoto e crea il sentiero dell'essere o creodo ontologico metastabile ontobolico, della ontovarietà.
I creodi dell'ontogenesi ontologica si gettano nel campo della Gestell o struttura ontologica planckiana ontocronie con Fluttuanti indeterminato, instabili, virtuali, immaginarie, trascendenti, transfiniti, kaosmiche, solo la differenza tra il sentiero creativo ei creodi SI Dà Quale evento della temporalità della mondità .
La differenza ontologica della velocità del tempo getta sul campo diverse ontocronie da quelle più canoniche ed ortogonali qualifiche la supergravità Quantica uno Quelle più affascinanti Quali le singolarità immaginarie dal caosmo MA Nella Gestell planckiana fluttuante cripta e si decripta un sentiero creativo ove si eventua il transfinito, isteresi creodale dell'indeterminatezza tra le Differenze dovute contemplare paradigmatica dall'epistemè.
Li I creodi ontologici custodiscono e disvelano SIA L'ontocronoia Quantica SIA L'Altra immaginaria superdeterminatativamente anche così ed eventuano Il tempo ontologico trascendente kaosmico.
Il sentiero creativo Che si getta nel campo della Gestell planckiana E il creodo dell'ontocronia fluttuante tra le differenti velocità del tempo contemplare paradigmatica dall'epistemè: la velocità del Quantico supergravitazionale tempo, la velocità del tempo immaginario, la velocità del trascendente transfinito tempo, La velocità del kaosmico tempo ontologico.
E 'evidente l'Ortogonalità della velocità della velocità del supergravitazionale Quantico tempo ancora sperimentale la velocità del tempo, superiore alla costante Fotonica, immaginario delle singolarità nichiliste cosmiche nel campo progettuale di ricerca, la presente e viva la velocità del tempo virtuale, transfinito, trascendente kaosmico: l'ontologia del tempo ove oltre all'attrattore temporale, ortogonale, strano o frattale CHE SIA, si eventua anche l'attante
immaginario, l'attante transfinito, trascendente, l'kaosmico attante.
L'ontologia delle ontovarietà del tempo getta nel campo della Gestell planckiana l'ontopoiesi dei sentieri creativi, le singolarità virtuali, immaginarie, trascendenti, trasfinite, kaosmiche, le singolarità ontologiche attanziali criptanti e decriptanti la velocità del tempo Prima che sia
Tempo del mondo o tempo dell'esserci o tempo dell'essere nel mondo o nel tempo della mondanità tempo.
Nel campo della Gestell o struttura ontologica planckiana oltre agli eventi virtuali o immaginari si gettano in interazione gli attanti degli eventi transfiniti trascendenti cosmici: è l'interessere Tra gli eventi dei sentieri creativi Che si Dà Quale topologia fluttuante delle ontovarietà dell'ontopoiesis dell'ontofisica .





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Il pensiero kaosmico è sceso nel campo dell'imprevisto frattale, ma non ancora si è gettato nel campo della Gestell immaginaria, virtuale, transfinita, trascendente.
Il progranma di ricerca sui modelli per dispiegherà ontofisica l'e svelerà l'ontologia influente per l'ontopoiesis.
La Gestell o struttura ontologica dei sentieri creativi Che si eventuano di fronte all'essere sono la morfogenesi virtuale immaginaria,, trascendente, transfinita, kaosmica della physis Nella sua indeterminatezza Quale gegenphysis dei virtuali, immaginari, transfiniti, trascendente, kaosmici: è l'impianto , La struttura ontologica, la montatura Che si getta nel campo della Gestell planckiana prima di fluttuare Nella frattalità degli attrattori strani delle teorie del kaos lorenziane
Le sue dimensioni infinitesime non consentono una visione o previsione ma consentono l'eventuarsi delle icone morfogeniche, virtuali, immaginarie, transfinito, trascendenti, kaosmiche.
Anzi le isteresi delle icone dei sentieri creativi eventua le differenza ontologica con i creodi
SIA pure ontologici per disvelare l'ontofisica Che si getta di fronte dinnanzi Davanti libera e sgombra dalle Influenze della metafisica imperativa categorica della Volontà di potenza sinergetica, anche SIA Nella versione più epistemica della supergravità Quantica.
I modelli ontologici delle icone consentiranno d'eventuare le icone morfogeniche, immaginarie, virtuali, trascendenti, transfiniti, kaosmiche Che si gettano nel campo della Gestell disvelano gli attanti dell'ontofisica, ontopoietici della velocità del tempo, del vuoto ontologico, dello spazio metastabile, delle ontoboliche ontovarietà.
La icona è una Varietà ontologica ontobolica o un ontovarietà kaosmica Che ci sta di fronte dinnanzi sempre Davanti: i gegenikona
Nella Gestell o struttura ontologica planckiana le icone dei sentieri creativi si eventuano nel vuoto ontologico ora Quali singolarità kaosmiche, leibniziane, morfogeniche di Varietà gluoniche, ora in qualità di singolarità immaginarie ontogeniche di Varietà cuspidali, Ellittiche, i quark.
Nell'isteresi degli eventi della Gestell o struttura ontologica planckiana, le Varietà iperboliche si alternano uno quelle paraboliche il Loro interesserci, intersein, SI Dà qualifiche Ikone del vuoto ontopoietico fluttuante e dispiegante singolarità virtuali immaginarie, trascendenti
transfiniti, kaosmiche
L'ontofisica consente di eventuare modelli ontologici anche per le singolarità immaginarie, supergravitazionali o kaosmiche: Immagina Quali attrattori unidirezionali e per simmetria, o supersimmetria, aggettanti intermittenze quantiche cosmiche,.
Ma un modello ontofisico si possono eventuale Varietà ove l'attente SI SIA presenta in tutte le direzionalità kaosmiche, in Che micro o macro mega, Giacchè i sentieri creativi morfoattanti si gettano in campo globale: Ogni infinitesimo per ontogenesi si eventua Quale singolarità non solo Virtuale anche immaginaria, trascendente, transfinita, kaosmica.









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Giacchè lì la temporalità si Svela trascendente ontopoietica, ma anche disvela la sua differenza ontologica Attraverso le increspature metastabili Che creano i sentieri irreversibili nel tempo dell'esserci Nella Gestell o struttura ontologica planckiana.
Morfogenicamente i modelli ontologici eventuano le morfoattanze o le interazioni della Gestell di Planck delle ontofisica: nel disvelare le singolarità della temporalità ellittica la temporalità virtuale parabolica la temporalità transfinita iperbolica la metabolica temporalità dei sentieri creativi delle kaosmiche ontoboliche.
Lì Nella Gestell-Planck si eventuano reversibili MA Nella gettatezza cosmica appaiono irreversibili, ma sempre kaosmici.
Il modello ontologico consente di eventuare l'oltre del futuro Che ancora non c'è anche della nuova fisica teorica sperimentale Risorta Dalla superpotenza di calcolo Quelle Varietà classica emersa cromagmatica cromodinamica Nella SI disvelerà Quale singolarità virtuale o immaginaria dell'indeterminatezza del gluone-quark Dell 'Quantica intermittenza della Gestell planckiana.
Il glu-quark è la virtuale singolarità intermittente della Gestell dell'indeterminatezza Quale
creodo ontologico.





















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Cap. 1 ^


L'ASSENZA del FONDAMENTO.
I Paradigmi della TEMPORALITA ':
Il "TEMPO IMMAGINARIO"


Il pensiero filosofico, la ragione classica Sono stati costretti ad abbandonare le "grandi narrazioni" di fronte alla "nuova" scienza, ma, solo con Heidegger, la natura (= fysis) ha in sé
LA STESSA essenza del "caos": si è in Presenza di una visione del mondo Governato dall'assenza
del Fondamento o da una temporalità caotica (= wildniss). Il pensiero ontologico si eventuò così senza fondamenta epistemiche: dal nulla
Ordinato L', il lineare, lo stabile, abbandonano, con Heidegger, la filosofia.Nel pensiero calcolante si eventua l'indicibile, l'impredicibile.
Sul versante scientifico: da Euclide ad Hilbert, al fondo della scienza matematica, c'è Stata La Speranza di Poter Decidere Nelle asserzioni concernenti i numeri interi se fossero vere o false.
E con Gödel, nel 1931, il disegno hilbertiano va a gambe all'aria: l'aritmos non potra più Avere la fondatezza o E Rigoroso o è completo.
Il teorema mostra gödeliano Che ci sono asserzioni formulare in modo esatto per le qualifiche non SI PUÒ Mostrare Né Che sono vere Né Che sono false: c'è incompatibilità tra rigorosità e completezza.Nel contempo, il pensiero dispiegò anche i paradossi del logos.
Il teorema di Gödel è il grimaldello della "crisi della Ragione", dei fondamenti, del soggetto.
Di fronte al "sapere" ed al "general intellect" non si impone più la semplice energia (= argon ") Implicazioni da esclusa intellettive. Anche l'Entità Essere in sé, la natura infinitesima per Essere compresa Dovra interagire con l'esserci.
Nasce l'intelligenza "altra", vale a dire in Possesso di sapere-sapienza, avviene così il passaggio dall ' "argon" alla "teche". Anzi l'ontologia della techne con la sua Gestell, impianto, creerà l'energia artificiale.
Il "sapere" non Appare più subordinante, coercitivo, ma suadente, giocoso, seduttivo, pervasivo: la sua pervasività si insinua in ogni aspetto dell'esistenza: Istituzioni, cultura, scienza, immaginario. Il pensiero calcolante non finisce con la crisi dei Suoi fondamenti, ma da Reale SI Dà Virtuale al.
Il potere immateriale ed i sistemi informatizzati creano Quella "differenza" che implodere Fara, tra la fine degli anni '80 e l'inizio dei '90, interi Paradigmi culturali. Si eventua il soft del pensiero calcolante Che si Dà anche Quale pensiero poetante.
Sia la filosofia, la scienza SIA ma anche la letteratura (Proust) Nell'ultimo secolo Hanno affondato lo sguardo sul problema del tempo. Giacchè si disgelo Che la temporalità è la struttura ontologica dei Valori Etici ed estetici.
La classica visione del tempo procede per Spostamenti progressivi e lineari: è di Bergson La nozione del tempo sulla fondata nel metafora dello srotolamento del passato verso il rotolamento del futuro; di Heidegger, la metafora del "sentiero" che sale sulla montagna: si passa dall ' bidimensionale immagine ottocentesca del tempo ad una tridimensionale.
MA E che Hawking, per la prima volta, ci fornisce La possibilità di calcolare una temporalità non lineare E quindi ci dischiude una visione della temporalità "altra" dai Paradigmi delle narrazioni ottocentesche con la teoria dei "numeri immaginari". Il tempo non si dispiegherà solo più NEGLI assi positivi, ma anche in Quelli Negativi.



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La visione del "tempo immaginario" Connessione in entra-collusione con la teoria del "valore". Valenze epistemiche, etiche o estetiche si sentiranno intrise di tempo negativo, mai più progressivo solista, positivo.
Che tipo di "valore" esisterà se lo si volesse calcolare Attraverso il "tempo immaginario"? Per ora lo SI PUÒ solo immaginare o pensare o donare.
In ogni forma della comunicazione intanto, dilaga un'espressione: "caotica" come sinonimo di coacervo di fenomeni, di SITUAZIONI instabili e conflittuali, di assenza di certezze e finalità.
Gli dei ci hanno Abbandonato e non si sa se ci sarà un dio Che ci Possa Salvare.
Forse il "chaos" è compresente in tutto l'Universo ma Risulta ancora incomprensibile al sapere codificato.Il canone epistemico allontana da sé l'inaudito con la potenza imperativa della techne, del virtuale, del tautos.
Il "chaosmo" joyciano e lo "zeit-raum" di Mozart potranno, come si vedrà, successivamente, Essere utili strumenti di lavoro, per disvelare al pensiero poetante, ma anche epistemico, l'evento dell'essere Che si Dà dal nulla, dal niente.
Se, nel mondo post-moderno, filosofia e ricerca scientifica, rimettono in discussione la ragione classica, La possibilità di misurazione dai "frattali" di Mandelbrot alle "Catastrofi" di Thom, al "dadaismo epistemologico" di Feyerabend fino a Medawar per il quale " non ESISTE un metodo scientifico "e lo scienziato è uno che" racconta storie "è inevitabile un ritorno al" mythos ". Pensiero, mito poetico Che dal nulla e senza fondamenti epistemici o del logo, si eventua Nella Metis ontologica.
Il mito "ha abitato tra noi" e come gli dei ci ha LASCIATO, oppure PUÒ Essere Ancora principio attivo del pensare? Se nel pensiero poetante c'è l'eterno ritorno della mitopoiesi ci sarà anche nel pensiero epistemico e nel pensiero calcolante.
Giorgio Colli dispiega l'interpretazione nicciana di mito e "logos": Soprattutto NEGLI inediti conservato nel Fondo degli eredi: al di là della differenza canonica tra dionisiaco ed apollineo per un eventuale nuovo chiasma mitico.
"Cose senza riso, ornamento Né, nato unguento la sillaba, con bocca folle, dadi", il frammento eracliteo non Sembra oscuro: La Sapienza origina dalla "mania" (da: Mantica = arte della Divinazione). Ma La Sapienza si eventua anche myeis dal, dal mistikos, Che dall'essere sedurre La presenza mondana degli Dei.
Apollo "l'obliquo", dall'occhiata Che conosce Ogni cosa con la parola e che "i dadi Non ne nasconde ma accenna", comunica all'uomo la sapienza.Il mito si eventua Dalla Fonè, Dalla mistica voce della Divinità Che si Getta Nella fondità.
Il Dio "parla per enigmi" e l'enigma, coessenziale alla Divinazione e alla Sapienza è sempre crudele e tragico infatti "risuona dalle mascelle feroci". E l'enigma si eventua, anche Attraverso i paradossi del logos, dell'eristica, Dell 'indicibile.
La Sapienza, la Conoscenza si manifestano Attraverso l'Apollinea enigmaticità (non nel senso Nicciano): la parola "ama nascondersi". G. Colli ci Svela il chiasma Enigmatico e mistico del mito Che si Dà Quale Essere Che si eventua senza Kanone e senza Fondamento.
La parola (il "logos"), tesse trame in CUI PUÒ perdersi Teseo nel labirinto Che è già simbolo del "logos".
"Logos" (E) Insidia parola sono inganno,, perdizione così come, ricorda Eraclito a proposito di Omero e dei Pescatori, inganno è l'enigma anzi la sua anfibologia si disvela Nella Metis Sofia Nella E E si eternizza nell'ikona.
Contro l'uomo sono tese l'arco e le parole di Apollo che "si slancia" "sfrecciando veloci pensieri": è il dio Che si eventua senza Essere Né evocato Né immaginato, Giacchè il divino si da, è, c'è, senza perché.


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La Parola, Attraverso CUI Il Dio Manifesta "La Sapienza", è collegata alle frecce; Apollo è "colui Che agisce, colpisce da lontano, totalmente distrugge": Parola, Sapienza, distruttività e crudeltà del dio sono STRETTAMENTE intrecciate.La preesistenza, il pre - esserci dell'evento Che si Dà prima della differenza tra ordine, disordine e armonia, il caos.
La parola, il discorso, appunto il "mythos" in Omero sta anche per progetto e macchinazione.
Il "logos", elaborazione Razionale, contrapposto un "mythos", nasce col passaggio dall'enigma alla retorica, dal misikos all'epistemico, Dalla gettanza della Metis ideale alla fondatezza dei modelli poetici.
La Mutazione del "logos" Originario (= un discorso, appunto un "logos" che accenna ad altro vale a dire allo sfondo divinatorio) si completa con la scrittura e Soprattutto con la letteratura filosofica di Platone.
Givone nel Corso di Perfezionamento in Epistemica Ontologica, ci ha disvelato venire Nella Ermeneutica della Verità o Disvelatezza o Aletheia della Radura: la "Sofia" si sottrae: nasce la filosofia.
Forse lì, nell'ontologia e nell'ermeneutica del mito della verità o Nella disvelatezza del mito del logo c'è la differenza ontologica tra la verità epistemica, la verità Ermeneutica e la verità ontologica.
Sull'interpretazione ci sono e si scriveranno MOLTI volumi, qui è esaustiva l'interpretanza di Givone: non è l'interpretanza infinita della verità Che Dà all'Esserci o all'Essere la sua fondatezza e la natura del suo essere nel mondo, nato si sa di più del cos'è, ma lo spazio vuoto o la radura, lo spazio sgombro o svuotato Dagli Enti, anche dalle Entità in sé e per sé, la pianura platonica, disvela l'ontologia della verità dell'essere o dell ' Nella Essere physis, dell'Esserci nella natura, dell'Esserci Nella mondità.
Solo Nella radura della verità ontologica si disvela il mito della verità e il logo Ermeneutica della svelatezza ed epistemica Che si biforcano solo Quando è l'Entità Che imperativa declinazione in sé l'assenza dell'essere, edifica l'oblio della verità mitopoietica, Fonda Il logo dell'epistemè imponendo una verità relativa alla quantità ed alla verifica.
Givone ci ricorda Che In ogni verità Fondamentale c'è l'abisso, c'è la disvelatezza del nulla, c'è la fondatezza abissale dell'essere Che si eventua Nella poiesis e nel mito e si Dà Quale ontologia strutturale della verità o struttura ontologica della physis disvelatezza Nella, Nella mondità, nell'ikona, telefono Nella, Nella phychè.
La gettatezza nel vuoto della verità, kate-Agora, il passaggio Necessario della filosofia della mente, nous, dell'essenza dell'essere in Entità statica, eterna, atemporale, infinita, Stabile,
impositiva senza il nulla, senza più il Fondamento dell'essere dilapidazione la disvelatezza nella verifica della datità, tautologica seriale,, isologica, isomorfica, loghi al supersimmetrica, alla mathesis del aritmos, Aritmetica, alla physis del frammento.
La svolta linguistica, il virtuale, il Frattale estetico imperativo Hanno imposto la verità dell'entità senza l'Essere, senza più il nulla, senza l'abisso, la svolta ontologica Che si eventua,
E Soprattutto Attraverso il pensiero poetante Riuscirà a Ritrovare anche il senso ed il consenso della struttura ontologica della verità ol'ontologia strutturale della disvelatezza dell'evento dell'essere o dell'essere o dell'essere la physis physis Nella?
Ambiguità, duplicità, compresenza di significanze Nella parola "mythos". Il percorso: "mania" - Sapienza - enigma - labirinto e "logos" porta alla "Signora del Labirinto", ad Arianna, la donna che-DEA salva Teseo.
Il filo del "logos". Ma quale "logos"?



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L'interpretazione nicciana del "mythos" e del "logos" è Stata rovesciata da Heidegger: "la filosofia non nasce dal mito. Essa nasce dal pensiero". MA Nel contempo la gettatezza dell'essere è sub-sidente ad ambedue.
Questo il percorso etimologico heideggeriano: "Mito significa: parola che dice.Voce misterica della Divinità Che si eventua Metis Nella, Nella poiesis.
Dire per i Greci significa: manifestare, lontano apparire Ciò che è. "Logos" significa la Stessa cosa "".
E 'l'Essere o Il suo evento mitico Che si Dà Quale mistica della poiesis, della metis, dell'eristica.
"Logos" da "leghein" sta per "Raccogliere, accogliere, Parlare": in greco: significa Parlare "Far Comparire, Lasciare apparire qualcosa Nel suo aspetto". Anzi il senso è ancora più profondo: Raccogliere ed accogliere La presenza dell'essere Che si eventua.
Il significato Originario dell ' "essere" si coglie in una radice dell'etimo: bhu-bhue = schiudersi, imporsi, predominare; da qui "fusis-fuein" ( "fui", latino).
"Fusis" è "Ciò che sboccia da se stesso (come ad esempio lo sbocciare di una rosa) cioè il dispiegarsi ed aprendosi nel dispiegamento apparizione racconto tariffa".
Radici Ancora grazie: "fu = fa" Servono uno ribadire Il Legame "" essere "-" fusis "- apparire -" fainestai "".
E, l ' "essere" (= "einai") sta per "venire-a-manifestarsi-dentro l'ambito di Ciò che è e disvelamento,, apparendo così, durare e dimorare".
Heidegger parla Chiaramente di coappartenenza di "essere" e "fusis": "essere" e pensiero coincidono e l ' "essere" Appare che (= "fusis") porta con sé il raccoglimento, ( "Logos").
L'oblio della coappartenenza di pensare ed "essere" produce la perdita del senso Originario del termine "logos" che Viene così Considerato solo come "discorso, proposizione".
La ricostruzione di Colli, SIA PUR con l'innovazione, Rispetto a Nietzsche, di Apollo come dio dell'invasamento dell'Armonia e non, non pare sufficiente. Le radici del mito Sembra vadano ricercate altrove: nell'entousiasmos, nell'essere abitati dal mito e dal mistero Che si eventua nel mondo e nell'essenza dell'esserci.
"Per parafrasare il filosofo: cos'è il" logos "nel-l '" abisso senza fondo "; nell'assenza del Fondamento, nel" ab - grund "costituisce l che' esser-ci", "in CUI l 'esser -ci "è gettato?
In breve: cos'è la razionalità Nella crisi del Fondamento e nel trionfo della "techne"?
"Logos" e "techne" prevalgono sul mito veramente o sono solo una sua singolarità?
In questo tempo segnato dal trionfo del pensiero tecnico: Dove si è nascosto il "mythos", cos'è il pensiero, la Conoscenza, il "logos"?
E 'temerario forse affermare Che l'interpretazione del mito si intreccia alla riproposizione della Questione della Natura?
Il mito Sembra cooriginario, coessenziale alla natura ed Avere LA STESSA essenza strutturale della "fusis" (forza che cambia e Trasforma) più della Quella che "hyle" nel senso proprio del Termine di "materiale per costruzione".
L'interpretazione del mito implica una ripresa del Concetto di materialità inteso che Però come origine della sua interpretazione, fusis "della".
Non un materialismo della "hyle" ma della "fusis", un oltrepassamento della materialità verso l'immaterialità.
Intanto la crisi del "logos", techne "della", delle grandi narrazioni Sembrano indifferenti alla temporalità "immaginaria" del mito in Quanto questo non si impone al mondo come un "episteme".





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Siamo "gettàti nell'enigma", nel "problema": un Ostacolo da superare, una sfida da Raccogliere ma anche siamo "gettàti" nella "Formulazione di una ricerca".
"" Per parafrasare Heidegger l 'esser-ci "é" gettàto "nell' ab-grund".
L ' "ab-grund" costituisce l' "esser-ci". Siamo in "Esso" ed e "Esso da" partire Bisogna che: dal-l ' "abisso senza fondo".
Se "Il linguaggio della metafisica non POTEVA servire" ad Heidegger, a noi servono fino in fondo il linguaggio heideggeriano?
Non possiamo dire, con Heidegger, che "tutto" DEVE "capovolgersi"?
La domanda Fondamentale (= "grundfrage") E allora. "Qual'è il senso del" logos "Nella crisi del" grund? "



























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Cap. 2 ^


LA STORIA MITIKA ed ONTOLOGICA
del mito della Physis



Il mito della Physis è essenzialmente un luogo mitico, una topologia del mito dell'abisso, della fondatezza, dell'aldilà: la storia del mito della Physis è la storia dei luoghi del mito, la storia mitika del mito è la storia dell'essere mitiko, o dell'eterno ritorno del mito o della risonanza infinita dell'essere nel mito, Nella latenza, custodita, curata per eventuarsi Nella Epoke mitica della Physis.
La storia del mito della Physis è la storia della Radura dell'essere, dell'essere diradato, sgombro, libero d'Essere nell'abisso mitiko, senza nulla, senza niente, senza fine, senza tramonto, senza eclisse.
Nessuno è ancora Stato libero di ricercare la storia dell'ontologia del mito della Physis, aldilà dell'ermeneutica teologica, oltre la metafisica nichilista epistemica categorica,, paradigmatica.
Non c'è ne l'ontologia dell'essere mitico, ne l'ontosofia del mito o la storia mitika del mito della Physis.
La storia del mito si fonda sulla storia mitica della Libertà: senza esser liberi di Contemplare il mito, non c'è mito ma solo fondamentalismo teologico, teocrazia: la storia mitika del mito della Physis è la storia mitika della libertà d'Essere in Presenza della contemplazione dell'essere Divinità.
Il mito c'è Quando l'Essere si pone Dinanzi Nella contemplazione dell'essere Che si da, si getta alla Presenza Nella radura, dell'essere Nella topologia, Quale Ontologia dell'essere poetante, il Gegengrundsein Che si eventua Nella ontovarietà della gettatezza del mito è la radura poetante Che custodisce, kriptata, latente la cura dell'essere.
I luoghi della Gegengrundsein sono gli spazi kaosmici ove si getta Dinanzi, Davanti l'Esser mitiko I luoghi del mito sono Quelli che l'esserci si trova di fronte non ad un orizzonte del mondo, o ad una prospettiva mondana, o ad un tramonto o eclisse cosmici, ma l'Essere è abitato Poeticamente dall'orizzonte e Dalla prospettiva dell'essere senza fine, senza declino, senza tramonto, senza eclisse, Quale eterno ritorno della Risonanza dell'essere mitiko.
Solo così si eventua l'epoche della storia mitika, non teokratica, del mito della Physis.
Tanto per Essere rigorosi fino in fondo: il mito non è la topologia della teocrazia, nato il mito è la singolarità nichilista cosmica del tempo immaginario, Giacchè quelle suggestive topologie sono sempre categorie della prospettiva del mondo tramontante Mentre l'orizzonte dell'essere mitiko non Mai si trova di fronte all'eclisse, al tramonto, alla fine della storia, del tempo, dello spazio, del kosmo.
Nel mito Invece c'è l'eterno ritorno della differenza ontologica tra il Gegenseyn e il Widerseyn: non il nulla o il niente, ma l'Essere Che ci Viene in-contro, l'Essere Che si getta alla presenza, per l abitare 'Essere Che contempla la radura.
La storia mitika del mito è la storia della differenza Che si eventua nell'ontologia poetante,
Quale Presenza Che abita il luogo kaosmico.
La storia mitika del mito della Physis è la storia dell'essere Che contempla l'Essere di fronte, Radura della Quale presenza, ove non ha mai abitato Né l'Entità, nato l'Esserci, Né la mondità, Né la metafisica, nato La teocrazia, ma solo la risonanza dell'essere Che ci Viene in-contro, Quale eterno ritorno.

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La storia mitika del mito della Physis è la storia dalle origini ai templari, tanto per abitare i luoghi storici del mito, si eventua Nella risonanza Quale Essere mitiko Essere divino Che ci Viene incontro, Essere Che abita l'Essere, Essere Che si incontra kriptato nell'Essere mitiko della Physis.
La topologia, il luogo ove l'Essere ci Viene in-contro e ci abita è il "Mithos": la topologia del mito è la mitika topologia della storia del "Mithos" Solo Nella topologia del "Mithos" La storia si eventua Quale storia mitika del "Mithos": Giacchè solo lì è libera d'Essere storia mitika del "Mithos" e mai più storia della teocrazia, storia metafisica della teologia teocratica, storia metafisica della teologia teocratica, storia della Volontà di potenza della teocrazia, storia dell ' Etica teocratica.
I luoghi ove il "Mithos" CI Viene incontro, o dove l'Essere in-contra l'Essere Che si eventua ed abita l'essenza del pensiero poetante, sono i luoghi del "Mithos" Sacri, Oscuri, misterici, kriptati, Perché Quella prossimità dell'essere con la sua ikona Che si getta alla Presenza e la abita è mitica nel senso di inaudita indicibile, e, dai Paradigmi fisici cosmici, la storia mitika del mito è la storia degli spazi liberi, abitati solo dall'Essere Che CI Viene in-contro, Quale Gegenseyn, mai nullità, e nel Contempo: Essere Che si incontra nell'essere Che si getta Abita a cura di, Nella contemplazione, l'Essere poetante.
Le Varietà del venire incontro dell'essere sono infinite, indicibili, senza eclissi: perché i luoghi del "Mithos" sfuggono alla classificazione dell'imperativo categorico del rigore Razionale o della metafisica ideale nichilista, sinergetica, supersimmetrica, inferenziale, logistica, teocratica.
Gli eventi del "Mithos" sono sempre in relatività con gli eventi e le ontovarietà dell'essere Che ci Viene incontro, Che si eventua Quale libertà ontologica: si incontra l'Essere, si contempla la libertà d'Essere kaosmica.
I luoghi del "Mithos" sono gli spazi topologici ove l'Essere si dispone Nella contemplazione, nell'ascolto, visione Nella, Nella sensibilità e nel pensiero poetante dell'essere di fronte, dinnanzi, Davanti Che ci Viene incontro, kaosmica Nella Gegenseyn.
La storia mitika del "Mithos" è la storia delle radure, dei vuoti ontologici della Physiseyn, ove l'Essere si eventua per Essere contemplato e per abitare Poeticamente l'Essere di fronte, oltre Che Poeticamente abitare il mondo da solo, la "Physis" , Il Kosmo.
Quando un luogo, una radura, un vuoto sono abitate Poeticamente dall'Essere Che si getta Viene CHE E in-contro all'Essere, si eventua il "Mithos" e la sua storia Quale storia mitica del mitiko abitare Poeticamente l'Essere poetante, in libertà, in verità, in prossimità con l'Essere ontosofico.
La libertà di ricerca sulla storia mitica del "Mithos" della Physis si eventua Nella storia dei luoghi ordinari del senso del "Mithos", della sua essenza, della sua Presenza qui ed aldilà del mondo i luoghi del "Mithos", anzi meglio la topologia del "Mithos", lo spazio vuoto, la radura, lo spazio libero Dalla mondità ove è custodito, curato, evocato e contemplato il Gegenseyn: l'Essere Che Viene incontro per abitare Poeticamente, il mondo non solo, ma l'Ikona dell ' Essere, l'essenza dell'essere, l'Essere poetante, l'Essere ontologico, l'Essere ontosofico.
Si eventua così nello spazio e nel tempo del mondo la differenza ontologica: si presenta la topologia dell'essere mitiko, di là e di qua la topologia fluttuante del mondo dell'Esserci, del mondo virtuale, del mondo immaginario, del mondo ontologico, del Mondo poetante.
Il mondo dell'essere mitiko si getta Nella mondità anche Quale mondo mitiko, mondo caotico mondo cosmico, caosmico mondo, mondo onirico, mondo estatico e la sua influenza metafisica si dispiega nel mondo etico, epistemico, paradigmatico, ermeneutico, costituente, noetico.
Quale Fondamento della verità dell'Esser mitiko la sua influenza Dà senso al kaos, all'invisibile, all'indicibile, all'inaudito, all'assenza presente della sua Sacralità provvidenziale: l'unica Che ci Possa Salvare o curaro nel mondo dell ' aldilà, del bene e del male.

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La mitiko Topologia dell'ssere e la sua topologia animata dell'essere animato Che trascende
l'Esserci, ma non è l'Essere ontologico o poetante.
Quelle ontovarietà dispiegano La complessità della fondatezza dell'essere mitiko nel mondo virtuale, animato, ontologico, immaginario, onirico, metafisico, sinergetico, supersimmetrico e disvelano quanta Volontà di Potenza CI SIA NELLA STORIA mitika del "Mithos" della Physis.
Volontà di potenza dell'eterno ritorno dell'essere "Mithos", nell'epochè della storia dell'Esserci, ma anche Volontà di influenza egemonica imperativa categorica Nella Metafisica, Ermeneutica, Poetica, Etica, estetica, episteme, virtuale, immaginaria, onirica, estatica, mitica, magica.
Nell'Essere "Mithos", l'Essere animato non si adegua, in verità Né all'Esserci, nato all'Essere ontologico o poetante.
Nel mondo del "Mithos" il mondo animato non ritrova l'adeguatezza metafisica, epistemica, Razionale, Poetica, estetica, etica con il mondo dell'Esserci, nato con l'Essere nel mondo immaginario cosmico,, virtuale, kaosmico.
Ma Quella differenza ontologica dell'adeguatezza non trascura l'Ortogonalità influente della Volontà di potenza metafisica della storia mitika del "Mithos", anzi la sua categorica imperativa Dà senso, identità, teocrazia storica e trascendentale.
L'Essere "Mithos", Quale Essere animato nel mondo mitico è la misura di tutto: del kosmo che c'è e del mondo che non c'è, o è invisibile, indicibile, inaudito, mitico, magico, estatico; l ' Essere "Mithos", è anzi l'unico centro gravitazionale Che Dà senso, Stabilità, il ritmo, Soprattutto E E per lo più da l'impianto, la creazione, la Gestell al mondo dell'Esserci, dell'Esser qui, là dell'Esser , dell'Esser aldilà.
La topologia del "Mithos", Quale storia mitika del mito della Physis è la Gestell del mondo e dell'essere animato, Quale Esserci Che ci Viene in-contro Nella sua morfogenesi di Essere animato: e Percio da venerare e da Contemplare.
Giacchè solo quell'Essere è "Mithos" physis della Che ci potra Salvare, curare o, Consolare O, O Guidare nel destino Nella sorte, nell'avventura della storia mitika del "Mithos".
La Topologia dell'essere "Mithos" è implementata Nella bistabilità dei sentieri Che si biforcano: c'è la superficie della Gestell Fondante il mondo dell'Esserci, immaginario virtuale, trascendente,, metafisico, etico, poetico, estetico, sinergetico, cosmico, epistemico, ermeneutico, ma c'è, Quale eterno ritorno Nella superficie supersimmetrica, l'Essere animato Che ci Viene incontro nel vuoto ontologico, Radura Nella libera dal nichilismo, Nella singolarità kaosmica del nulla, Quale Gestell: contro-Essere, Essere Che ci incontra e avviene, si getta nell'Essere ma anche nell'Esserci, per abitarvi con il senso del "Mithos" della Physis o dell'essere animato.
La storia del mito è Stata, ed è, sempre interpretata Quale Volontà di potenza della metafisica imperativa influente: non c'è una storia poetante del mito, una storia Né ontologica, nato una storia mitica, nato una storia ontologica, nato una storia mitica nel senso di Topologia del "Mithos" dell'essere Più che del mondo o della mondanità.
Il futuro della libertà di ricerca della storia mitica del "Mithos", si presenta nel plesso, o nel chiasma, dell'essere storia della Gestell mitika dell'Esserci e del mondo, e storia della Gegenseyn dell'Esser mitiko Che ci in-contra, Che avviene in-contro, Risonanza Quale dell'essere animato sempre, eternamente ritornante nell'aldiqua dall'aldilà.





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L'Esserci mitiko Che ci Viene in-contro, Gegenseyn Quale è la donazione di misura, la Misurata topologica del "Mithos" e della storia mitika del "Mithos" animato Che Poeticamente abita l'Essere, oltre Che Il Mondo el'Esserci, Quale si eventua Stabilità del Kaos, morfogenesi visibile dell'invisibile, Koinè, linguaggio comune etico ed etnico dell'indicibile, dell'inaudito, dell'indecidibile mistero, mistico svelato del mito eternamente ed infinitamente interpretato Ermeneutica del vuoto silenzio della singolarità del "Mithos "Quale storia mitika del" Mithos ".
La storia mitika dell'Esser "Mithos" è la storia dell'abbandono, della kriptazione, della latenza, dell'oblio dell'essere ontologico nell'Esser animato: Infinita SIA Quale vivenza dell'Esserci, SIA Vivenza Quale della mondanità eterna,, Mitica, indicibile, inaudita.
L'Essere Che vi Viene in-contro o Che si in-contra è l'Essere animato Che Dalla latenza custodita kriptata,, curata, della radura della Topologia dell'essere, si eventua imperativamente Quale misura del tempo e dello spazio, dell ' Etica e dell'estetica, del kosmo e del Kaos, del bene e del male.
Dell'Esser gettatezza Ma Quella "Mithos" non è semplicemente imperativo metafisico della Volontà di Potenza Quella è solo la sua metamorfosi teocratica, influente, altrimenti il "Mithos" SAREBBE solo una delle Varietà ermeneutiche, epistemiche, estetiche, astronomiche l'Esser gettati, Quale "Mithos" dell'essere animato Dà Stabilità alla più Complessa Ontoteologia o Teoontologia.
Aldilà del bene e del male, anzi Quale fondatezza Che eventua ora l'uno ora l'altro o annienta SIA l'Unità, SIA l'alterità la storia Che si getta, Quale storia mitika del "Mithos", si presenta sempre Nella sua Varietà ontoteologica influente Che si da, Viene CI Che in-contro, Che si in-contra nei sentieri interrotti del "Mithos", Quale metastabilità del Kaos, orizzonte prospettico dell'Esser animato Che Dà senso all'Esserci, alla vivenza, alla Creazione, alla mondità, all'aldilà.
L'Essere animato Che si in-contra si getta nell'Esserci, nel mondo, Vivenza Nella Quale impianto imperativo stabile della Volontà di potenza dell'essere Mithos: è la Gestell dell'essere animato Che ci Viene in-, contro metafisica non Quella , Etica o, epistemica, ma Quella metastabilità Che annienta il Kaos, il nulla, il niente oltrechè l'Esserci preesistente, per fondare la Topologia del "Mithos" dal nulla, dall'invisibile, dall'inaudito, dal vuoto cosmico.
La Topologia dell'essere "Mithos" Che ci in-contra abita mistericamente il Fondamento dell'Esser animato, dell'Esserci della vivenza del mondo: abita la Stabilità della Gestell Quale venire in-contro della Presenza Che ci in-contra nell'Essenza dell'essere.
La Stabilità dell'Esser animato è la storia mitika del "Mithos" controkaos Quale E che Risonanza Davanti ci presenta di fronte al Kaos per Essere Gestell topologica della radura, del vuoto dell'invisibile, dell'indicibile, dell'inaudito: la storia del "Mithos" è la storia dell'Esser di fronte al Kaos, Quale Essere animato Che ci Viene in-contro E che si in-contra Nella essenza della vivenza, dell'Esserci, della mondità.
La storia del "Mithos" è la storia mitika della SIA metastabilità dell'Esser animato Che si presenta, ci si eventua, in-Nella dell'essere contra fondatezza, dell'Esserci Quale vivenza, del mondo, aldilà dell'essere.
Il Metaodoseyn è il sentiero ininterrotto del Gegenseyn: eterno ritorno della risonanza dell'essere Che ci Viene in-contro, E che si getta alla Presenza dell'essere Che si in-contra di fronte dinnanzi,, Quale evento dell'essere animato.





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Il gettarsi incontro Nella metastabilità della Presenza SIA Quale Volontà di Presenza o teocrazia, SIA Quale dono della misura del "Mithos" o Ontoteologia, la storia mitika del "Mithos" da senso all'imperativo categorico del Gegenkaos Essere di fronte, Davanti, al Incontro Kaos del mondo.
Ma la sua Presenza si eventua anche nel gettare nell'essenza del Fondamento dell'Esserci e della Vivenza l'incontro dell'essere animato, Quale Topologia dell'essere o Varietà dell'essere ontologico.
La storia del "Mithos", sarà la storia dell'interfaccia, intervolto, interessere animato Che ci Viene incontro nel sentiero dell'essere.
Il Campo del "Mithos" el'intervolto dell'interessere topologico animato.
I sentieri del campo del "Mithos" sono la risonanza dell'eterno ritorno della storia del "Mithos".
Il campo mitiko è l'intervarietà della Topologia dell'essere Quale campo metamorfico Che Dà Ortogonalità all'abisso, da la visione dell'essere animato all'invisibile, da ascolto al silenzio inaudito, Seno Dà al "Mithos" Getta I sentieri dell ' Essere animato nell'Abgrundseyn, nel senza fondo delle fondamenta dell'essere: il campo mitiko è la Gestellsein dell'Abgrundseyn, l'impianto della metastabilità Che s'eventua nei sentieri dell'abisso.
La storia del "Mithos" è la storia del campo sacro, Quale intervarietà della topologia dell'essere animato.
Il Campo Sacro e la metastabilità, la Gestell dell'abisso, dell'Abgrundseyn, dell'interessere, dell'intervolto, dell'interfaccia ortogonale imperativo dell'aldilà Che si eventua Quale vuoto cosmico, radura dell'invisibile, silenzio dell'inaudito, indicibile.
Il campo sacro del "Mithos" è la risonanza dell'eterno ritorno dell'essere animato Che si getta NELLA STORIA Quale storia del "Mithos".
Il campo sacro del mondo è la Gestell nell'Abgrundseyn, Quale Ortogonalità imperativa senza fondo nell'aldilà, oltre l'orizzonte, oltre il tramonto della storia, oltre la storia della multa, oltre l'eclisse del mondo della storia classica.
Il campo sacro del "Mithos", la Gestell mitika, l'impianto mitiko ove l'Essere animato Che avviene, si getta dall'aldilà, ci Viene in-contro e si incontra Nella Gegenseyn Quale Davanti Essere aldilà Che si Presenza di fronte, , dinnanzi Quale intervolto, dell'invisibile, indicibile, inaudito del mito Nella Volontà di potenza metafisica influente nell'Etica,, nell'Estetica, Nella Noetica, nell'Ermeneutica.
Il Campo del "Mithos" sacro si presenta sempre aldilà della semplice teocrazia, Quale Volontà di potenza della metafisica ideale dell'aldilà, Nella sua intervarietà di ontoteologia o Teontologia: Evento Che si incontra nei sentieri Seynweg della gettatezza dell'interessere animato Quale intervolto interimmagine dell'Abgrundseyn, dell'essere abissale Che si in-contra Nella radura topologica, nel vuoto ontologico, cosmico, Nelle singolarità nichiliste della cronotopia immaginaria.
La differenza ontologica tra il campo sacro della storia mitika e la storia classica del "Mithos" si eventua Nella differenza tra la storia della Volontà di potenza dell'Esserci metafisico e la storia della Topologia dell'essere animato Che ci Viene incontro, si che in -contra, di fronte Quale Gegenseyn dell'aldilà, dell'abisso, matastabilità Quale, dell'Abgrundseyn Gestell.
La storia del campo sacro è la storia mitika dell'immagine dell'essere Che ci in-contra di fronte: dell'immagine intervolto, Interbild.
Il Campo del "Mithos" E la Bildseyn dell'abisso Che ci sta sempre di fronte, ci abita E che ci in-contra Quale aldilà.



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Ma il campo sacro del "Mithos", si presenta anche Quale impianto metastabilità,, struttura ontologica, in qualità di salvezza, cura, pensiero poetante della Physis.
La storia del campo sacro del "Mithos" è anche la storia dell'essere al potere del mito: ma solo Nella sua Varietà di Bildseyn, di immagine dell'essere animato, mai Quale Volontà di potenza della metafisica dell'immagine del mondo.
Anzi il campo sacro del "Mithos" con la sua Bildseyn influenza la mondità, mai PUÒ Essere soggetto, Giacchè la sua fondatezza si disvela sempre Dalla metastabilità dell'abisso, Che dell'invisibile, dell'indicibile, dell'inaudito, dell'aldilà Davanti si Presentano di fronte, in-contro alla mondanità, e si gettano Nella sua per ndatezza senza Essere mai fondati.
In quel senso il campo sacro del "Mithos" è libero, è più libero, dalle immagini del mondo: la storia mitika del "Mithos", è la libertà Dalla Volontà di potenza della metafisica nichilista, della fine della storia, è più libera, Giacchè abbandona le immagini del mondo per gettare in-contro le immagini dell'essere animato.
Il campo mitiko non è stato, e non sarà mai una nuova metafisica, se mai è la Teontologia, Essere senza ontologica: si eventua Invece Quale alterità, Essere senza differenza, e Quale relatività senza Essere dispiegamento.
Il campo sacro del "Mithos" è la radura ove si getta e si incontra sempre di fronte l'evento dell'immagine dell'essere animato.
La storia del "Mithos" è la storia dell'accadere della presenza, Volontà e potenza dell'immagine dell'essere Che si dispiega dall'abisso, dall'aldilà, dall'invisibile, dall'indicibile, dall'inaudito: che decostruisce il Tempo el'immagine del mondo, dell'Esserci, della metafisica imperante nichilista.
Il campo sacro del "Mithos" crea lo spazio alla Bildseyn Che si eventua Dalla metastabilità dell'Abgrundseyn, ma non Dà fondatezza alla Grundseyn: SI Svela in-contro, di fronte, in relatività, Quale immagine dell'essere mai fondata nel, fondabile Né Dalla immagine del mondo, o dell'Esserci, o della Physis: Teontologia della Bildseyn Quale intervolto, intervarietà della Ikonaseyn del pensiero poetante.
Il campo sacro del "Mithos" della Physis è la storia della differenza del venirci in-contro dell'essere e del Suo gettarsi nel mondo, Physis Nella cosmica: in qualità di immagine dell'essere Che si eventua, Quale Essere animato metastabile dell ' intervarietà dell'Abgrundseyn: Nella sua Varietà della semplice gettatezza Nella storia dell'Esserci, o dell'essere al mondo.
Mai mondo nell'Essere o Volontà d'Essere mondità dell'immagine dell'essere.
E Bildseyn sono i sentieri del campo sacro del Daseyn "Mithos", ove si eventua l'in-contro la Gegenseyn della Physis ontologica.
Li la risonanza dell'essere Che ci in-contra, da senso alla Teontologia, Quale alterità della metafisica nichilista, in relatività con l'ontologia poetante della Physis.
La storia di quell'in-contro si in-contra Nella risonanza della storia del "Mithos", Quale storia dell'immagine d'Essere Che si getta di fronte all'immagine del mondo o dell'Esserci: Bildsetn Che si getta in - contro al Daseyn.
Il campo sacro del "Mithos" della Physis E quella Topologia ove la storia mitika si eventua Quale Bildseyn del Daseyn, ed anche dell'immagine del Attraverso mondo, l'immagine dell'essere animato in relatività con l'immagine dell'essere Che si Getta dall'aldilà, dall'invisibile, dall'abisso, Abgrundseyn, indicibile, inaudito.





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Ma il campo sacro del "Mithos" della Physis ontologica è anche la Topologia metastabile della Bildabgrundseyn: immagine dell'abisso dell'essere o dell'essere abissale Che si getta Nella storia del "Mithos".
In qualità di Bildabgrundseyn il campo sacro del "Mithos" metastabilizza si in Bildgestellseyn, ikona della sua struttura ontologica, ove si eventua l'incontro tra l'Essere animato, dell'Esserci Bildseyn el'immagine.
Il campo sacro del "Mithos" della Physis è al tempo stesso stabile ed instabile: la sua Stabilità e relativa all'Essere animato Che si eventua Quale Essere mitiko: dall'abisso dell'essere CI Viene incontro e in-contra l'Esserci ed Il mondo, la Physis e la sua struttura ontologica.
Nella stabile E 'Gestell dell'immagine dell'Esser mitiko ma instabile nell'Abgrundseyn intermittente la Gegenseyn, Risonanza Quale dell'essere poetante della Physis.
L'anfibologia del campo sacro del "Mithos" da alla sua Gestellseyn L'Essenza della metastabilità in relatività con l'ontologia, Quale Teontologia, in relatività con l'immagine dell'Esserci e del mondo Quale teokrazia della storia classica del "Mithos" .
Essenziale E quella differenza, Perché crea la biforcazione tra l'immagine della storia mitika el'immagine del mondo della storia del "Mithos" della Physis.
Il sentiero nel campo sacro del "Mithos" dell'immagine della storia del "Mithos" della Physis è interrotto Stato, Giacchè La storia si è dispiegata, ed anche, o immagine della Volontà di potenza della metafisica o teocrazia.
La Teontologia, Quale immagine dell'essere mitiko Che si getta Nella immagine della storia del "Mithos" non è più presente Né nel mondo, nato nel sacro mondo, nato nel mondo sacro, nato nell'Esserci del sacro campo del "Mithos" della physis.
Solo la libertà di ricerca eventuerà nel futuro Un'immagine della storia del "Mithos" dell'Esser gettatezza quale "Mithos" animato, Che si disvela dall'abisso dell'aldilà.
Solo così il campo sacro del "Mithos" della Physis Quale campo dell'immagine o interimmagine animato della storia del "Mithos" eventua la storia del mondo animato, fin'ora Mentre la storia del mito si è Presentata nell'interpretazione dell'immagine del mondo imperativa ed influente, Quale Volontà di potenza metafisica sull'immagine della storia del mito della Physis.
Nella storia del "Mithos" della Physis si eventua una interferenza: quale immagine della storia del campo sacro del "Mithos" che da la misura non solo al mondo, all'immagine del mondo, all'Esserci, alla vivenza, ma anche al nulla Fondamentale purtroppo all'essenza dell'essere, la storia mitika libera, esprime, disvela la verità, ma anche la occulta, la oblia, la Kripta Sotto la parvenza della cura, della latenza Che custodisce conserva, accudisce, consacra e contempla.
L'interferenza ontologica Nella differenza Ermeneutica del Capo del Sacro "Mithos" della Physis da la misura della sua Volontà di potenza imperativa kategorica, ma anche la valenza dell'Esser mito Quale sentiero, di libertà di svelatezza della Libertà, di contemplazione Che dekripta l 'Evento dell'Incontro Che ci incontra nel chiasma dell'Esser animato, immagine qualifiche in relatività con l'Essere ontologico.
Quella interferenza Che Appare originariamente nel campo sacro del "Mithos" della Physis, ma anche si eventua in altri campi Quale la psiche o la Physis o la Koinè, disvela la ontologica tra l'Essere-sé dell'Esserci nel mondo el'esser differenza -Sé Quale Selbstsein: Nella storia del "Mithos" della Physis c'è sempre la trivarietà della Topologia dell'essere: Seyn, Daseyn, das Selbstseyn ove l'Esserci ol'Essere è indeterminato, ma sempre in relatività Quale Daselbstseyn: sempre Esserci nell'Essere-sè e nell'Essere al di là dal sé, dal Selbstseyn, senza paradossi di identità o di Principi logici di contradizione, anzi quelle evenienze non fanno Altro che confortare l'imperativo categorico del campo sacro del "Mithos" della Physis .




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L'interferenza di Quella presenza, indeterminatezza nel campo sacro del mito ontologico della storia mitika del "Mithos" della Physis da la misura dell ', dell'invisibile, dell'infinitesimale, dell'indicibile, dell'inaudibile, del bene e del male , ma anche della das Selbstsein dell'adilà del bene e del male, dell'aldilà del Mondo e del nulla, dell'aldilà del tempo e dello spazio, dell'aldilà della cronaca e della storia mitika, e dell'etica dell'adilà , dell'estetica dell'aldilà della guerra e della pace.
Nell'interferenza ontologica Varietà Quelle sono solo episodi ed eventuali dell'immagine del campo sacro del "Mithos" che da la misura dell'Esserci Quale Essere-sé nell'Essere animato nel mondo animato, animata Nella Physis.
La storia mitica del "Mithos" è creatrice di storia, non solo Nel suo campo sacro del "Mithos" della Physis, ma in generale e nel senso della globalità, Quale evento della nuova libertà: libertà d'Essere animata in qualità di Varietà della das Selbstsein: Esserci, Essere mitiko, Essere in relatività con l'Essere aldilà.
La nuova libertà d'Essere animata è creatrice di storia del campo sacro del "Mithos" della Physis, ma anche di Quello immaginario, virtuale ortogonale,, metafisico influente nichilista, decostruttivo, ermeneutico, epistemico, etico, estetico, sinergetico.
Il campo sacro del "Mithos" Quale storia sacra del "Mithos" della Physis Sarà così il Fondamento della nuova libertà: libertà d'Essere Contemporaneamente, Quale das Selbstseyn, Esserci, Essere alterità nell'aldilà, Essere mitiko dell'essere animato.
Il Campo del Sacro Mithos così non è, l'unico, ma il più evidente Nella Creazione della storia, SIA Gestell, SIA Gegen-Gestell: o meglio, e di più, è il Gegen-Stell: l'impianto della storia mitika della Physis, struttura ontologica Che ci Viene incontro dall'adilà, dall'alterità, ma che ci in-contra nel sentiero dell'essere animato.
Il Gegen-Stell, la sua struttura ontologica, è la metastabilità Che ci Viene incontro, Quale Presenza Che ci incontra nel campo sacro del "Mithos" della Physis per impedire il declino nel nulla, nel kaos, nell'abisso, nell'Abgrundseyn.
La storia mitika Che crea la storia dell'immagine del mondo, è La presenza metastabile dell'aldilà, dell'alterità Che ci incontra sempre di fronte, per interferire nel declino, klinamen nel abissale della metafisica nichilista tramontante, eclissante.
Ma affinchè appaia La presenza della storia del "Mithos" della Physis nel campo mitico interferente non è Sufficiente il sapere dell'Esserci e del mondo, MA L'indispensabile dispiegare il sapere dell'essere animato Che si eventua di fronte e ci incontra dall'alterità dall 'aldilà.
Il campo mitiko della storia del "Mithos" della Physis si presenta nel mondo della storia solo Attraverso il sapere del Fondamento dell'essere animato, il Quale s'eventua sempre Quale interferenza Che ci incontra sempre di fronte, E Viene ad abitare Poeticamente il sacro campo della storia mitika dell'essere animato.
Solo il sapere dell'essere consente di Essere sempre di fronte ed incontro all'Essere mitiko nell'equilibrio del campo sacro del "Mithos" che consentirà di decostruire e CREARE IL sentiero della storia del "Mithos" della Physis.
Il sapere dell'essere mitiko si dispiega nel campo sacro del "Mithos" della Physis Quale Creazione della storia mitika del "Mithos", Che fondatezza da, getta nel mondo e nell'immagine del mondo mitiko le kategorie del "Mithos" e la verità dell'essere animato.
Il sapere dell'essere mitiko Che ci Viene in-contro e ci incontra nel campo sacro del "Mithos"
della physis, Quale sapere mitiko dell'essere animato, Nella getta che storia mitika del "Mithos" della Physis la sua creatività, la sua verità, la sua missione dell'Esserci, la sua immagine del mondo.




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Quella sapienza mitika dell'essere "Mithos" della Physis Che si eventua sempre di fronte, Quale Essere animato trascendente la semplice Volontà di Potenza Metafisica teokratica, o nichilista o sinergetica kosmica per dispiegare, nel campo sacro del "Mithos" che crea la storia sulla Volontà di verità del "Mithos", e sulla Volontà animata, o Volontà mitika della storia mitika.
Mai Sarà animata una nuova ontologia, ma è già trascendenza e tramonto della metafisica nichilista, epistemica, Ermeneutica, paradigmatica Che disvela l'immagine del mondo Quale creatività dell'immagine della storia della globalità del mondo.
La Volontà di verità mitika fonda la Teontologia, Quale sapere dell'essere animato nel campo sacro del "Mithos" che crea la storia del "Mithos" el'immagine della storia dell'Esserci globale del kosmo: la storia mitika della Physis Quale misura della Storia del mondo mitiko.



































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Cap. 3 ^


UN "ATTRATTORE STRANO" Nella CRISI
della Concezione PROGRESSIVA.



La ragione: il problema Fondamentale dei nostri tempi.
Prima di Leibniz non esisteva una teoria dei fondamenti della Ragione: il primo assioma logico dei fondamenti della razionalità moderna è rinvenibile Nella frase leibniziana: "nihil est sine ratione", niente è senza ragione ovvero nessun ente PUÒ esistere senza un Fondamento, senza una razionalità .
Metafisica Ma quando si opera l 'oltrepassamento della E QUANDO si attua la "differenza ontologica", e ancora Fondamentale quell'assioma leibniziano e, successivamente, hegeliano?
Le conoscenze razionali sono confutabili SIA Attraverso la messa in crisi dei fondamenti SIA Attraverso la costruzione di una metafisica Che pone ai fondamenti originari dei Problemi irrisolvibili, aporetici e paradossali.
La logica è entrata in crisi irrimediabilmente.
Tale crisi già era, in origine, permanente?
La risposta è forse rinvenibile Nella contrapposizione Che Heidegger instaura tra il "nihil est sine ratione" leibniziano e A. Silesio per cui "la rosa è senza Perché, poiche Fiorisce di sé, non gliene cale; CHIEDE non vista d'essere".
Ora, Di queste contemporaneità, sorgenti in simultanea, tra nascita dei fondamenti e crisi degli Stessi è intrisa la storia della ragione.
E 'la storia della logica Che si ripete E che si ritrova ad un bivio, ad una biforcazione.
Fin dall'origine, Nella Logica è presente questa biforcazione o "ontologica differenza" originaria: Quale Coesistenza di causa "logos" dell'ente e l'eristica Quale dinamica interna, dis-Cordia dell'ente.
Il problema del tramonto dell'Occidente, la tematica della crisi delle civiltà, delle ideologie, dei sistemi: risonanza di un problema più Essenziale, Quello della crisi dei fondamenti, del Fondamento della ragione.
C'è una Contemporanea Necessità di Comprendere, riflettere sulla natura, sulla sua ipotetica e reale crisi irreversibile.
Se problematica simile è intrisa di Paradigmi letterari e filosofici o in crisi o neo-metafisici è
forse enunciabile una tematica nuova Che Dovra Essere poi fusa con la teoria della crisi?
Il motto di Windelband va Preso sul serio: «Comprendere Kant, significa andare oltre Kant».
DOBBIAMO dunque chiederci in cosa consista propriamente Che lo Sforzo di «andare oltre Kant».
Una risposta Che tipo di dati è Stata, è rinvenibile NEGLI atti di una celebre Controversia filosofica, ossia Nella storica e definizione sistematica del neokantismo Che Martin Heidegger fece valere nei Confronti dell'ultimo Rappresentante della Tradizione neokantiana - Ernst Cassirer - a Davos nel 1929.





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Intorno al 1850 La situazione E che racconto tanto le scienze dello spirito Quanto quelle della natura Hanno Preso Possesso della totalità del conoscibile, per CUI Sorge La questione: che cosa rimane ancora alla filosofia, se la totalità dell'ente è Stata spartita tra le scienze ?
Le rimane solo la Conoscenza della scienza, non la Conoscenza dell'ente, e questo punto di vista è determinante per il ritorno a Kant.
Di conseguenza, Kant Stato è visto come teorico della Teoria della Conoscenza Fisico-Matematica. La Teoria della Conoscenza, questo Stato è l'aspetto sotto il Quale si è visto Kant.
ANCHE IL Husserl Tra il 1900 e 1910 in un certo senso è caduto Nelle braccia del neokantismo (M. Heidegger, Kant e il problema della "Metafisica").
Propone una Definizione similitudine una diagnosi esatta: è verissimo Che alla Costituzione del neokantismo contribuisce Il Mutamento dello status della filosofia, Sviluppo singolo racconto non sottrae alla filosofia tradizionali ambiti di sua competenza, ma al tempo stesso la spinge ad assumere Il ruolo di "scienza della scienza ", ovvero - al di là della Formulazione di sapore fichtiano di riflessione Sulle forme e le strutture conoscitive Attraverso le qualifiche si costituiscono le diverse Regioni del sapere ei Diversi Livelli dell'oggettività: come dice Heidegger,« la Conoscenza della scienza, non la Conoscenza dell'ente ».
Qui si coglie l'inadeguatezza della Definizione di Heidegger: non è affatto vero, cioè, Che «Kant Stato è visto come teorico della Teoria della Conoscenza-fisico» matematica.
Ma non si Dovrebbe mai dimenticare Dall'inizio Che peccato, basti pensare uno Lange, l'immagine del neokantismo come di una "grigia" Teoria della Conoscenza Storicamente è parziale e non
Conto da, di Ciò che tutto il neokantismo Volle Essere e di Fatto fu: una filosofia sistematica della cultura o, come dirà Cassirer, delle «forme simboliche» in CUI SI ARTICOLA la cultura.
Nella polemica di Heidegger alla Quale si sono richiamati Invece MOLTI Studi recenti Comporta un rapporto molto più stratificato con Kant, non solo con il Kant della Critica della ragion pura, ma anche con Quello della ragion pratica e - Soprattutto - con il Kant della Critica del Giudizio
Da qui il peculiare giudizio su Nietzsche formulato da Carnap nell'opera proprio in CUI Egli compie la famosa analisi di Was ist Metaphyisik? (1929) di Martin Heidegger.
Scrive Carnap in «Logiche Überwindung der Metaphysik durch Analyse der Sprache» (1932): «La nostra congettura, secondo la metafisica non CUI SAREBBE Altro che un surrogato, e per di più insufficiente, dell'arte, pare Confermata anche dal Fatto Che proprio Il metafisico dal più forte temperamento artistico Che FORSE SI SIA mai dato, cioè Nietzsche, ha commesso meno di tutti l'errore di commistione quella.
La Maggior parte delle sue opere ha un prevalente contenuto empirico, vi si tratta, per esempio, dell'analisi storica di determinati fenomeni artistici, ovvero dell'analisi storico-morale della Psicologica.
Tuttavia, nell'opera in CUI Egli esprime con la massima Efficacia Ciò che altri dicono per mezzo ossia della metafisica o dell'etica, in Così parlò Zarathustra, non sceglie l'Equivoca forma TEORETICA, ma si decide apertamente per la forma dell'arte , la poesia »(trad. it.,« Il Superamento della metafisica mediante l'analisi logica del linguaggio », in Il neoempirismo.
Il rapporto fra Carnap e Heidegger è molto più complesso di Quanto comunemente non si creda. Recentemente è Stato riesaminato Soprattutto da M. Friedman in Parting of the Ways A. Carnap, Cassirer e Heidegger, OpenCourt, Chicago & La Salle





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Colmo Divario racconto felicemente il matematico e filosofo Henri Poincaré, una specie di Kant liberato dai rimasugli della scolastica medievale e sino con il Crisma della scienza moderna.
Parrini, «Sulle vedute epistemologiche di Enriques (e di Croce)», Rivista di Storia della filosofia.
Quelli che passeranno a Vienna e diverranno esponenti di punta del Verein Ernst Mach (Schlick e Carnap, Reichenbach diventerà la figura propulsiva della Gesellschaft für Philosophie empirische (poi di Hilbert, Gesellschaft fu wissenschaftliche Philosophie).
SI TRATTA di ELABORARE una posizione di tipo empiristico, il convenzionalismo di Poincaré, in grado di Evitare gli eccessi del sensismo di Mach senza per questo sconfinare in Posizioni kantiane e neokantiane come quelle sostenute da Cassirer.
I campi dei fondamenti della geometria, della logica e della fisica matematica: una profonda TRASFORMAZIONE della Concezione kantiana dei Principi sintetici a priori: Principi Che sono necessari, certificati e non rivedibili ma altresì APPLICABILI al mondo naturale Dato Nella nostra esperienza sensibile.
Le rivoluzioni Nella matematica e fisica matematica Nella Hanno mostrato Che nessun principio del genere è stabilito in modo assoluto una volta per tutte.
Principi tipicamente non empirici, i Quali, Nonostante la Loro Tendenza ad andare Soggetti uno revisione in periodi di profonde rivoluzioni concettuali, sono in Ciascun momento costitutivi della intelaiatura della Ricerca nelle Scienze Naturali delle regole del gioco.
Principi vigenti al momento Che la Conoscenza scientifica DEVE La sua validità oggettiva e la sua comunicabilità intersoggettiva.
Nuova Concezione Che Possiamo Chiamare i Principi a priori relativizzati (relativizzata principi a priori) e di descrivere in modo dettagliato come SIA possibile l'esperienza scientifica oggettiva.
Che lo sottende L'idea di un a priori relativizzato il Quale struttura gli avanzamenti empirici della scienza naturale riveste una rilevanza filosofica centrale.
Riflesso contemporaneo Nella Concezione di Kuhn delle regole o 'Paradigmi' Che definiscono un dato di 'scienza normale'.
Non è forse Necessario Intraprendere una vera e propria "ontologia del tempo" prima, e poi Creare e / o esplicitare l'ontologia del tramonto?
SE NON ESISTE un'ontologia del tempo come si fa ad Individuare un'ontologia del tramonto o della crisi al di fuori ed al di là della "Metafisica del tramonto?
Potrebbe essere utile Procedere verso un'innovazione teorica, per Individuare Una soluzione del problema del tramonto, Attraverso l'uso Che è Stato Fatto dell ' "attrattore strano" di Lorenz per la crisi delle scienze.
SI PUÒ quasi concepire il problema strano del tramonto come l'evidenziarsi di un "attrattore" Possiede Che in sé i limiti del Suo dispiegamento ma che procede Seguendo una direzionalità verso un itinerario, abissale forse, DI CUI non conosciamo ancora perfettamente e gli esiti possibili .
In breve: si conosce quasi perfettamente il confine del problema ma è ancora impossibile percepirne il percorso, prefigurarne futuro l'itinerario.
Se non sarà possibile Individuare un itinerario da "attrattore strano" Nella temporalità, allora, in assenza di altri Paradigmi si tornera ad una visione ciclica e mitica Giacchè pare irreversibile la crisi della Concezione progressiva.





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Cap. 4 ^


TEMPORALITA 'LINEARE ed "Immaginaria"



La visione del tempo è enucleata nell'elaborazione scientifica del tempo ovvero da un'elaborazione linearizzata del tempo.
Con l'introduzione delle macchine, ma anche la linearizzazione del Concetto di tempo cambia o si evolvono: invece di Essere Diviso in parti dovute, il "tempo" Viene investito Nella sua natura Essenziale da un Meccanismo tecnologico Che ne incrementa differenzialmente le POTENZIALITA e le valenze.
Il problema del "valore" Concezione del "valore".
La teoria del "valore" c'è tutta la visione lineare e positivistica del tempo se fino agli anni'60 ha funzionato, Dopo, con l'Irruzione delle Nuove Tecnologie è entrato in crisi.
Non è forse un pò datata e coeva alle teorie ottocentesche la visione linearizzata del tempo?
E peraltro Ogni Tentativo di Uscire da questa gabbia della temporalità lineare non fa ricadere Chiunque Nella visione ciclica e mitica del tempo?
Perchè il Dibattito sul problema del tempo che la filosofia, la scienza nonchè la moderna letteratura (Proust), Nell'ultimo secolo ha Elaborato non è entrato in Connessione-collusione col paradigma temporale soggiacente nella "teoria del valore"?
Richiamare bene E 'tre passaggi dell'epistemologia sul tempo, condensabili in tre figure di pensatori: Bergson, Heidegger, Hawking.
E 'di Bergson La nozione di fondata nel tempo sulla metafora dello srotolamento del passato verso il rotolamento del futuro; di Heidegger è possibile richiamare la metafora del sentiero Che montagna sulla vendita: Ad ogni curva pare Che torni il sentiero verso il passato ed Sta. Invece per risalire sul Vertice del futuro.
A causa CI portano uno rappresentare una visione della temporalità "altra" Quella da lineare: si passa da Un'immagine bidimensionale dell'800 ad una tridimensionale ove la visione lineare è semplicemente un aspetto particolare Queste.
Euclidee Qui c'è lo stesso passaggio verificatosi Quando la geometria euclidea fu superata dalle geometrie lobacewskyane o iper-euclidee o non, c'è lo stesso passaggio di Copernico Quando scopri la non realtà delle teorie tolemaiche.
Aspetti della ricerca epistemologica, Filosofia della Conoscenza, Filosofia della Scienza, Stessa Nella scienza.
Il Tentativo di assorbire integralmente la filosofia Nelle scienze trova la sua principale ragion d'Essere NEGLI Sviluppi del sapere scientifico Nella Tendenza ad occupare spazi tradizionalmente riservati alla filosofia.
I recenti Sviluppi post-positivistici tanto della Filosofia della Scienza della Filosofia della Conoscenza, o dell'intersezione Fra queste Nell'ambito delle scienze, ma anche di rimpiazzarla con l'Ermeneutica, come e Stato proposto da Rorty sulla base della sua critica alle concezioni gnoseologiche di tipo realistico e fondazionalistico.
Aristotele »diceva dell'essere si parla in tanti modi ed Essere Alcuni paiono ancora utili e sensati.



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Aspetti della ricerca epistemologica, Filosofia della Conoscenza, Filosofia della Scienza, Nella
scienza stessa.
Il Tentativo di assorbire integralmente la filosofia Nelle scienze trova la sua principale ragion d'Essere NEGLI Sviluppi del sapere scientifico Nella Tendenza ad occupare spazi tradizionalmente riservati alla filosofia.
I recenti Sviluppi post-positivistici tanto della Filosofia della Scienza della Filosofia della Conoscenza, o dell'intersezione Fra queste Nell'ambito delle scienze, ma anche di rimpiazzarla con l'Ermeneutica, come e Stato proposto da Rorty sulla base della sua critica alle concezioni gnoseologiche di tipo realistico e fondazionalistico.
Aristotele »diceva dell'essere si parla in tanti modi ed Essere Alcuni paiono ancora utili e sensati.
In nuce c'è qualcosa Che Possa approdare ad una nuova visione della temporalità?
La visione del tempo lineare Dipende Dalla Possibilità di calcolare, con i numeri reali, un segmento e / o una linea retta.
Ma quando Vengono scoperte altre teorie di numeri non reali ma Nello stesso tempo razionali e naturali anche La possibilità di calcolare un tempo non lineare diventa un gioco.
Hawking verso la metà degli anni '70 elaborò, Attraverso i "numeri immaginari", la teoria del "tempo immaginario".
I "numeri immaginari", si sa, sono perfettamente numerabili, calcolabili anche se non commensurabili con le altre teorie numeriche (numeri "reali", "naturali", "irrazionali "....) Nell'estate del 1995 a Firenze, S . Hawking ha capovolto la visione: da singolarità dello spazio implosivo del cosmo, una singolarità gettante energia continua nell'universo antientropica ed. Quale paradigma si è eventuato? Un modello spaziale delle singolarità spazio-temporali o singolarità cosmiche virtuali dell'ipospazio nell'iperspazio temporale.S.Hawking ha disvelato nell'abisso della spazialità relativistica einsteiniana, l'ipospazio soggiacente Che non è un "nulla" o un "niente", ma una "superentità" della ipospaziale topologia fluttuante.Nel modello matematico proposto da Hawking, le parti stabili delle singolarità cosmiche s'immaginano instabili, per la nota teoria dell'indeterminatezza di Heisenberg: non si potra mai sapere con assoluta precisione, pur disponendo della Migliore thecnè "futuribile, Quale status possiedano le particelle elementari ai confini dello spazio vuoto: se statico e impermeabile Percio A qualsiasi fenomeno di attraversamento quantico, o instabile ed" ek-statico "e Pertanto vibrante di gettatezze singolari, strane o virtuali.
Tra le tante possibili o probabili o immaginarie o virtuali Alcune omologhe e coerenti e simmetriche o asimmetriche o super-simmetriche: tant'è Che nell'ipospazio soggiacente, esisterà Almeno una superstringa di particelle virtuali o superonde fotoniche o gravitoni, Capace di Attraversare l ' Orizzonte degli eventi da uno spazio-tempo ad un altro: e, per simmetria, sara anche non impossibile il chiasma ipospaziale della super-stringa cosmica.
Getti quantici instabili e virtuali, se simmetrici, creeranno un campo gravimagnetico implosivo; se asimmetrici, un campo di fissione esplosivo estatico: genesi, dal "nulla" o dal "niente" o dal "nihil" cosmico, della materia o antimateria virtuale: singolarità dello spazio-, tempo quantistica della relatività cronotopie. Sarà così? Nessuno, forse per qualche secolo potra Rispondere a similitudine domanda cosmica, ma, analizzando con Maggior Attenzione, il modello topologico di S. Hawking Alcune Illuminazioni per eventi Fondamentali della fisica sono possibili. Di tanti, sono qui enunciati solo Alcuni, forse non d'immediata temporale Necessità, ma in futuro, dotati di qualità virtuose essenziali.Il chiasma ipospaziale PUÒ Essere immaginato stabile e statico o instabile ed estatico, o strutturalmente stabile ed estatico.



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Le graviquantiche curvatura dello spazio-tempo circondanti si inabissano in singolarità ipospaziali virtuali: Tali da Creare una curvatura positiva circolare e simmetrica alla Corrispondente biunivoca: una superstringa infinitesima Quantica e di dimensioni prossime alla costante di Planck (10 Elevato -35).
La virtualità ipospaziale dara alla luce una stringa cosmica ove il flusso di materia o antimateria virtuale ellittica o spiralica, si configurerà Quale campo soggiacente l'ipospazio Virtuale.
La superficie gravitazionale dell'universo s'increspa in negativo, secondo il ritmo dei numeri immaginari coniati da Hawking, fino a disvelare nell'ipospazio soggiacente, le superstringhe
morfogenetiche del campo graviquantico: se simmetrico implodente, se uno spin asimmetrici Virtualmente aggettante nuova energia nell'universo, tanto da Generare nuovi, o in passato,
big-bang. Per super-simmetria la stringa ipospaziale s'inabisserà nell'ipercronotopia, tanto da convergere verso la simmetria vicina, o lontana, anni luce.Si eventuerà un chiasma ipospaziale, morfogenesi virtuale e di altri multiversi singolari o strani o immaginari.Se la scienza non ci inganna, e le riflessioni di Hawking sono dense di pregnanza e salienza, siamo di fronte ad un evento della visione del kosmos sconvolgente e paradigmatica al tempo stesso, Capace di relegare uno Particolarità divertenti, tutte le teorie precedenti. Ma anche pregnante talmente da disvelare modelli nuovi, utili per dispiegare gli eventi immaginati da Hawking e svelare salienze ed inaudite ancora inimmaginabili.Là si disvela un modello metabolico cosmico Che s'eventua dal nulla, o dal nihil, virtuale ma che forma un chiasma uno Stringa immaginaria, e in generale delle Nazioni Unite ipospazio virtuale immaginario.Sarà Quella morfogenesi cronotopica uno stabilizzare un campo gravi-quantico estatico o pregnante di gravità quantistica.In Quella supersimmetrica singolarità, le dovute singolarità cosmiche Saranno forse eternamente intangibili, statici, o supergravità delle cronotopie Periferiche , ma generanti un campo ipospaziale comunicante e fluttuante e aggettante materia ed antimateria, particelle virtuali e strane, galassie e universi.Per conferire rigorosità e bellezza ad un simile modello di singolarirà virtuale ipospaziale, è possibile inscrivere quel paradigma descritto con i numeri immaginari in Varietà topologiche o meglio in trivarietà.Il doppio chiasma ipospaziale virtuale, Sarà una bivarietà ove s'inabissano le Polarità estreme ed Inferiori, Quando le pareti si disvelassero instabili, un indeterminato ed ekstatiche.La bivarietà virtuale immaginata da Hawking si inabissa nell'ipospazio d' toro topologico attraversando una stringa cosmica, anch'essa formata da una bivarietà topologica.Nella supersimmetria immaginata da la doppia bivarietà toroidale si disvela Quale singolarità virtuale del chiasma, Hawking topologico.
Ma Quel che Appare alla nostra visione non è Altro che una composizione frattale della trivarietà ove le singolarità spazio-temporali possono disporsi Nella più assoluta libertà universale cronotopia Nella, senza alcuna Stabile coessenzialità temporale e spaziale, da favola e molto apparire le singolarità kosmiche singolarità uniche inequivocabilmente nell'universo Distinte, ma in realtà ben inserite nel campo graviquantico Attraverso l'ipospazio virtuale di SH Se quel paradigma è pregnante in macro nel cosmo, nel Altrettanto Sarà micro, tant'è Che non sarà tanto difficile immaginare stringhe micro Nella regione di Planck, ma supersimmetriche alla ipospazialità di Hawking. Sarà bene riflettere sulla cronotopia virtuale creata Hawking e ben disvelata dal modello topologico della trivarietà.Quindi Hawking ci fornisce, per la prima volta, La possibilità di calcolare una temporalità cosmica non lineare E quindi ci dischiude una visione della temporalità "altra" dai Paradigmi delle narrazioni dell'800. Se la scienza e la filosofia Hanno Elaborato una formalizzazione della temporalità diversa.Quel Che ci Appare in luce ed in modo dispiegato fu presente, in nuce? Prima, però, un Raffronto tra la visione temporale lineare e la tridimensionalità del "tempo immaginario".

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Mentre la classica visione del tempo procede per Spostamenti progressivi e lineari Come se fosse una freccia (la famosa freccia,, del tempo), l'evoluzione del "tempo immaginario" si dispiega Nella superficie di una sfera, sorge da un polo "immaginario" (il nord) raggiunge l'Equatore e si chiude in un polo, di linee congiungenti, "immaginario" (il Sud).
Se si pongono Le Due diverse interpretazioni del tempo in relazione, si comprende come c'è una Convergenza ma anche una biforcazione nel percorso.
Ora, se il "valore" Dipende da un "tempo" lineare, Che tipo di "valore" esisterà Qualora lo si volesse calcolare Attraverso l'interpretazione del "tempo immaginario"?
SE ESISTE un'evoluzione Nella Concezione del tempo, ne esisterà un'identica Nella Concezione del "valore"?
Ovvero se ESISTE un "tempo immaginario" esisterà un "immaginario valore"?
Ci siamo trovati di fronte uno questo tipo di problema di alta innovazione tecnologica e scientifica e di fronte A questo dilemma, Venga determinato da un "immaginario valore" non quantificabile.
Ora i sistemi di software, di alta tecnologia e di comunicazione planetari Prevalentemente dipendono dal "sapere", è possibile Che esista un "immaginario Valore" non ben definibile e quantificabile ma che "muove" le sorti del sistema-mondo?
Forse la teoria del "valore" Dovra Essere integrata Dalla sommatoria tra il "tempo lineare" il più "tempo immaginario", una struttura siffatta portera ad una somma del "valore" Originario più il "immaginario valore" della teoria del "tempo immaginario" di Hawking.
SI PUÒ Costruire una teoria non più dipendente Dalla semplice nozione di "valore" ma semmai arricchita dalla Nuova visione del "Valore immaginario".
Si potra stabilire un'evoluzione della stessa nozione, qual calcolo di un segmento di una retta euclidea, Quale calcolo differenziale di una retta, fino a scoprire e / o Inventare un "valore immaginario" calcolabile Quale tridimensionale di una superficie sferica Varietà.
Quindi il "valore" avrà in sé una trivalenza Chiaramente mutuata da una differente compresenza della temporalità: alle classiche dovute "assoluto" e "Relativo", si aggiungerà
Quella nuova (naturalmente da Rendere suffragabile dal consenso della comunità scientifica) denominabile in "valore immaginario".
Nel calcolo Sarà possibile Aggiungere anche il "Valore immaginario" E quindi la teoria del "valore" non risulterà più inficiata da inconcludenze teoriche: così come un ESISTE "immaginario valore".
E 'un investimento iniziale Che Verrà ad Essere messo in atto PER PRODURRE e procurare le risorse scientifiche Intellettuali e Sistemiche SIA Perché il "variabile" il Che "costante" Passano entrare in sinergia ed armonia.







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Cap. 5 ^



CRISI dei FONDAMENTI, "Zeit-Raum":
CAOTICA la TEMPORALITA '.




Un'espressione, divenuta molto familiare, attraversa la cultura in generale: "è un caos".
Qualche volta è sinonimo di confuso, qualche altra volta di coacervo di fenomeni o Viene usata per definire una Situazione ingovernabile, conflittuale fino agli ultimi termini ed incapace di una qualche Stabilità certa.
"Caos E 'un" è un'espressione Che Viene usata per esprimere la Dissolvenza di una qualche identità, telos, lineamenti e fondamenti e sta per "non Certezza nessuna ESISTE, finalità, non c'è nessun Fondamento".
"Emerge con precipitazioni diffuse, una rilevanza culturale, filosofica e scientifica l 'episteme" a causa di congetture: la più originaria PRENDE spunto Dalla dialogia tra apollineo e dionisiaco ove Ogni sapere, ogni senso non ritrova più in sè e fuori di sè le coordinate Fondamentali: Il mondo è Dominato da un'instabilità permanente, caotica appunto; Il senso della temporalità, in questa visione, avverte il declino della SIA SIA linearità della ciclicità senza un dispiegamento, però, di Un'interpretazione verso altre forme della Conoscenza e del sapere: il Senso di questa congettura rimane sempre al di qua del senso caotico contemporaneo.
Roberta Lanfredini nei materiali approntati per il Corso di Perfezionamento in
"Epistemologia teorica e applicata nel testo" Dall'empirismo logico all'epistemologia odierna "
afferma: "L'ideale GENERALE E Racchiuso chiave nell'espressione" filosofia scientifica ", una
espressione dell ricorrente sempre 'Empirismo logico.
Ecco come Kuhn delinea l'ideale di una filosofia scientifica:
"Noi tutti eravamo abituati Stati uno credere, in maniera più o meno assoluta, in una versione o nell'altra di un complesso tradizionale di convinzioni.
La scienza procede dai fatti Forniti dall'osservazione.
Questi fatti sono oggettivi nel senso Che sono interpersonali: tutti gli Osservatori umani normalmente dotati possono accedervi e non possono dubitarne.
Certo, prima di diventare Poter dati avrebbero dovuto Essere Scoperti, e la Loro scoperta richiedeva Spesso l'invenzione.
Il Bisogno di scoprire i fatti non era Però Considerato una Minaccia alla Loro autonomia.
Il Loro lo status di punto di partenza oggettivo, disponibile a tutti, rimaneva salvo.
Questi fatti Vengono prima delle leggi e delle teorie scientifiche alle qualifiche forniscono i fondamenti E che sono, una volta loro, la base per la spiegazione dei fenomeni naturali.
Al contrario dei fatti su CUI si basano, leggi queste, spiegazioni e teorie non sono semplicemente data.
Allo Scopo di trovarle Occorre Interpretare i fatti - leggi escogitare, teorie, e spiegazioni per aderire ad ESSI




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E l'interpretazione è un processo, per niente uguale per tutti: CI SI PUÒ aspettare Che si interpretino i fatti in maniera diversa, Che si escogitino leggi e teorie diverse.
Costruiti in modo Diversi QUESTI processi costituivano Ciò che è denominato metodo scientifico ".
La riflessione sulla attività scientifica delineata da Kuhn è Stata denominata da Putnam "Concezione Standard" dell'epistemologia. E che il punto Quella Stessa Concezione è Stata drasticamente messa in crisi.
"A tutti noi - continua Kuhn - ERA STATO insegnato qualcosa del genere, Dopo secoli di Sforzi, non si Stava rispondendo alla cura.
In primo luogo i fatti, frutto dell'osservazione, sono risultati modificabili.
I risultati differivano tra loro, anche se mai di molto.
E queste Differenze bastavano Spesso uno influenzare i punti cruciali di Un'interpretazione.
Inoltre i fatti non risultavano mai Essere semplici fatti, indipendenti da convinzioni e teorie ESISTENTI.
Produrli richiedeva un apparato Che dipendeva Dalla teoria, Spesso Dalla teoria Che gli esperimenti avrebbero dovuto sottoporre uno controllo.
In queste circostanze gli Individui Fedeli uno uno oa Un'altra interpretazione uno volte difendevano il proprio punto di vista in modo Che violavano le Norme di comportamento professionale.
Non mi riferisco in particolare all'imbroglio ma all'incapacità di Riconoscere scoperte Che andavano controcorrente, alla Sostituzione della Argomentazione personali con opinioni e ad altre tecniche del genere, non Invece Che sono stato affatto rare.
(Critica contro Dogma, pp.161-163).
Il termine CUI la strada percorsa dalla Nuova Epistemologia conducono E il Relativismo (non ESISTONO ipotesi teoriche più giustificate di altre, non solo non ESISTONO giustificazioni nel senso forte del fondazionalismo, ma non ESISTONO Nemmeno ragioni nel senso debole Dell'Anti-fondazionalismo; ragioni, cioè, relativizzate e contestuali: è questo il senso del famoso motto feyerabendiano "anything goes"); il soggettivismo (Qualsiasi ipotesi, lungi dall'essere verificata o falsificata da asserzioni empiriche, si autoconvalida autocertifica e, in un processo circolare irrimediabilmente: è questa La tesi del carattere dell'osservazione teoria carico); l'irrazionalismo (se è vero Che non ESISTE una base osservativa neutrale e stabile su cu EDIFICARE le nostre teorie, Qualsiasi scelta fra ipotesi alternative teoriche o, più in generale, fra programmi di ricerca alternativi, è Destinate irrimediabilmente, ad una sostanziale arbitrarietà: è questa la tesi della incommensurabilità) ".
La seconda congettura, Viene alla luce Nella matematica con la "teoria del caos".
C'è una qualche corrispondenza tra queste congetture e quel senso impalpabile Appena descritto, si puo stabilire una qualche Connessione tra i vari sensi del "caos" e / o definire Che cosa SIA questo "senso del caos"?
Si evidenzia la Necessità di stabilire una minima Considerazione sull ' "ontologia del chaos", sul senso in sè del "caos", sua influenza sulla cultura Nella.
Joyce col suo ossimoro "Caosmo" volle definire un senso Che Fosse, Nello stesso tempo, un "cosmo" Ordinato non e non prevedibile; questa parola vuol dirci Che l'antica distinzione tra ordine e disordine, Cosmo "tra" e "caos" , Ordinato tempo tra tempo e disordinato, possono Trovare un punto di fusione nell'essenza del "Caosmo" ovvero in un "cosmos" ove non regna più la simmetria Apollinea ma fa da padrona l'Assimetria dionisiaca.





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Nello stesso tempo quell'assimetria dionisiaca non si trova Però iscritta in una temporalità ben Definita, con un orizzonte degli eventi, dei limiti ben evidenziati; tant'è Che è impossibile Uscire da Quelli se non in una sorta di "de-lirio" e di "sub-limen" cioè di un andare oltre la linea dell'orizzonte E quindi in un altro mondo "caos-cosmo".
Il "caos", Quando lo si contrappone al "cosmos" diviene sinonimo di fenomeni incomprensibili, indecidibili; Quando si trova un punto di fusione col "cosmos" l ' "ontologia del chaos" non fa altro Che dispiegare luoghi e Regioni dello spazio - Tempo ove gli eventi appaiono disordinati, incomprensibili, indecidibili nel piccolo ma in una dimensione diversa appaiono in una prospettiva differente Dalla precedente ma non per questo incomprensibili.
Forse il "chaos" è compresente in tutte le dimensioni dell'universo ed Appare incomprensibile per la razionalità, per il sapere ed il calcolo.
Ma quando l'Osservatore Lascia che il "caos" vinca le sue battaglie In quella dimensionalità e si sposta verso una dimensione "altra", il "caos" cessa di Essere racconto per rivelarsi Nella sua armonia e bellezza simmetrica.
"Si PUÒ definire l 'ontologia del chaos" Quale rappresentazione dell'essenza delle cose Nella propria dimensione non delineata da nessuna cultura, razionalità, calcolo.
Perchè il "caos" Possa Essere Considerato un oggetto di osservazione, quindi, SI DOVRA Trovare una soggettività visiva Che ne delimiti l'orizzonte, il senso e la forma.
Parrini scrive: "Se Dio è morto, allora tutto è permesso".
Se si prescinde da un qualche punto di riferimento assoluto, non risulterà impossibile effettuare una Qualunque gerarchizzazione oggettiva del Valore delle nostre Affermazioni, scelte, azioni e Comportamenti?
Se Dio è morto gli imperativi morali non sono Che la codificazione di Reazioni emotive di preferenze personali.
Nessun'azione è di per sé Stessa buona o cattiva, giusta o ingiusta.
La Varietà e la contraddittorietà dei giudizi conducono in maniera abbastanza naturale all'idea secondo la Quale - come si canta Nella Dama di Picche - Il "Bene e il Male sono sogni vani".
Qualcosa d'análogo nel caso Che qui c'interessa, il nichilismo epistemologico o conoscitivo.
Se entra in crisi la credenza in uno standard assoluto di verità e falsità, il primo è Esito Quello soggettivistico.
Si rifiuta l'idea o di una realtà in sé trascendente il processo conoscitivo, o di un 'occhio di Dio', o di una soggettività trascendentale autofondantesi, o di fatti ed esperienze non contaminare da 'soggettivi pregiudi-zi'.
L'espressione coniata da Goldman (conoscenze in un mondo sociale, Clarendon Press, Oxford, 1999).
Da questo soggettivismo al nichilismo aletico il passo è breve.
Se "tutto SI PUÒ Interpretare SI PUÒ E così anche Interpretare viceversa" - SI CHIEDE Knecht nel Gioco delle perle di vetro - non é necessário concludere "una ESISTE Che non
dissacrazione verità "? Come sottrarsi alla '' nietzscheana del Vero, all'idea tanto citata Che la verità è solo un" mobile esercito di metafore sul fronte della storia "?
Nei campi dell'ermeneutica, della filosofia e della storia della scienza, della teoria della Conoscenza.




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Si è esaltato la concinnitas della Difesa nietzscheana del 'prospetticismo'.
Dice Nietzsche, anche Posto che la riconduzione della verità uno interpretazione "Fosse Soltanto Un'interpretazione - e voi sareste abbastanza solleciti dall'obbiettarmi CIO - ebbene, tanto meglio".
La verità e le sue diramazioni Molteplici teoriche (Conoscenza della natura, realismo metafisico, Relativismo, fondazionalismo, immanentismo) e disciplinari (l'annosa Questione dei rapporti fra i 'saperi' di tipo positivo e le pratiche interpretative).
Mostra come analisi dettagliate del tipo 'o tutto o nulla': o Possiamo fondare le nostre pretese di verità sulla corrispondenza fra esse e una realtà in sé, oppure tutte le opinioni Hanno lo stesso Valore cognitivo; o le nostre ipotesi e teorie sono univocamente determinato Dalla logica e dall'esperienza, oppure sono prive di Ogni cogenza logica ed empirica, o si danno fatti al di fuori di Ogni interpretazione o non vi sono fatti ma solo interpretazioni.
Babette E. Babich, Nietzsche's Philosophy of Science "La stilistica musicale di Nietzsche: come scrivere una filosofia della scienza".
La riconduzione nietzscheana della verità è Stata recentemente criticata Attraverso la contrapposizione ad essa di quelle concezioni che, da Aristotele uno Lorenzo Valla, Hanno incluso la prova nell'armamentario retorico.
Perché Soprattutto interessati uno manipolare il consenso scientifico per il proprio (creduto Purtroppo troppi personaggi, più o meno 'blasonati', che, un po 'per irrimediabile' impotenza teorica ', un po') tornaconto, Continuano uno incorrere in Quello che De Libera ha chiamato "il più grande peccato dello storico": il peccato di omissione "Se non gli è possibile dire o sapere tutto, non DEVE Però tacere nulla di ciò Che sa".
In "Crisi del fondazionalismo, giustificazione epistemica e natura della filosofia" Intendo
Mostrare come il Riconoscimento della crisi delle Epistémologie fondazionaliste Debba non necessariamente accompagnarsi o alla riconduzione dell'epistemologia uno una branca delle 'Scienze dei fatti' o, rortyanamente, uno un abbandono del progetto epistemologico in please dell'ermeneutica.
SI PUÒ Tenere ferma l'idea della crisi dei fondamenti della Conoscenza senza accettare Le conseguenze antifilosofiche Che Alcuni ne Hanno tratto.
Più precisamente, si puo accettare l'antifondazionalismo senza per questo Sentirsi obbligati uno rinunciare all'elaborazione di una teoria della Conoscenza che, da un lato, eviti la deriva del relativismo radicale e, dall'altro, Tenga Conto dei risultati delle scienze senza appiattirsi Su di esse perseguendo l'obbiettivo di un'epistemologia integralmente 'naturalizzata'.
Conseguenza Che finisco per ricordare più gli studiosi da CUI mi sono pervenute riserve Che non Quelli Che Hanno Soprattutto espresso consenso e interesse (penso in particolare uno Rosaria Egidi, Massimo Ferrari, Sergio Givone, Alfonso Ottobre, Alessandro Pagnini, Michael Stöltzner, Thomas Übel, e Gereon Wolters.
Nelle mie Intenzioni, Dovrebbe Ciò molto meglio Comprendere Quale via per la Combinazione '' teorica fra la Concezione qui difesa della verità oggettiva el 'affermazione del carattere contingente della sintesi conoscitiva Possa accogliere MOLTI aspetti dell'antifondazionalismo e del postmodernismo senza arenarsi Nelle secche del relativismo Radicale.
"Epistemologia ed Ermeneutica" estendo il discorso di Conoscenza e realtà, cercando di vedere se, ed eventualmente in misura Quale, Concezione Genio della verità e dell'oggettività Possa Essere applicata anche alle cosiddette scienze interpretative.





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Temo Che come tutti i lavori in CUI si cerca di gettare 'ponti' fra tradizioni di pensiero diverse, anche questo SIA Destinate ad Incontrare MOLTI ostacoli ea provocare lo scontento di tutti, dei 'pluralisti' e dei 'monisti', ermeneuti degli '' e degli 'scientisti', analitici degli '' e dei 'continentali'.
Nella speranza di Ridurre al minimo precipitosi Atteggiamenti pregiudiziali vorrei sottolineare ancora una volta Che il saggio intende Avere un carattere aperto e problematico come suol dirsi '' ''.
In particolare tre nuclei tematici: l 'esplicitazione del Concetto di fondazionalismo epistemologico, il rapporto fra la' filosofia positiva ', lo scetticismo e il realismo metafisico; positiva le effettive Possibilità della' filosofia 'di porsi come una terza' via 'Tra Le posizioni Estreme ora del realismo metafisico e del relativismo radicale, fra l'ora della ermeneutico Quello Esito 'scientista' e '' crisi del fondazionalismo gnoseologico, ora fra il nichilismo filosofico metafisica Nelle sue varie forme ei differenti 'ritorni' alla.
Per una classificazione delle varie tipologie caotiche, immaginiamo un disco in CUI SIA incisa una musica infinita.
L ' "attrattore strano" sarà la forma REGOLARE del "caos" I CUI confini e l'orizzonte degli eventi sono ben delineati, per esempio a forma di disco, MA DI CUI è impossibile percepire e calcolare l'itinerario interno.
Quando il sapere ha di fronte a se la forma completa del disco PUÒ definire l'evoluzione complessiva, PUÒ osare qualche ordine al disordine.
Ma lo stesso soggetto visivo, All'interno del disco, non riuscirebbe mai uno stabilire un itinerario, un senso, una Conoscenza, un ordine: si troverebbe in un classico "caos".
In questa dialogia tra ordine esterno e disordine interno o viceversa c'è tutta l'essenza dell ' "ontologia del caos".
Il "caos" non PUÒ Essere Identificato con la dialettica classica, hegeliana o post-hegeliana perchè ho dovuto "logos", si contrappongono Quali Identità rigorose e definite.
Nè è possibile rintracciare i Prodromi di questo paradigma Che incombe sulla nostra contemporaneità, Monade Nella leibniziana perchè questa non è Mai stata elaborata da Leibniz contenente Sfera Quale in sè il "caos" ma, invece il "cosmo", ovvero, non Monade Nella c 'è un succedersi di simmetria ed Assimetria, di "cosmo" e "caos", ma un succedersi di "cosmo" con "cosmo", con simmetria simmetria.
Un recente interprete dell'empirismo logico, Michael Friedman, ha sostenuto Che la principale innovazione realizzata Dagli empiristi logici consisté non tanto in "una nuova versione dell'empirismo radicale ma in una nuova Concezione della Conoscenza a priori e del Ruolo Che essa svolge Conoscenza Nella empirica ".
Secondo questa prospettiva gli Sviluppi Compiuti relativamente ai fondamenti della geometria, della logica e della fisica matematica Hanno Condotto uno inevitabilmente una profonda TRASFORMAZIONE della Concezione kantiana dei Principi sintetici a priori.
Tali Principi non potrebbero più Essere concepiti come necessari, certificati, non rivedibili.
Ciò che Viene Negato è un modo (assoluto, definitivo, stabilito una volta per tutte) di intendere l'a priori, non l'a priori in senso generale.
Al contrario MOLTI Hanno rimarcato l'adesione, da parte degli empiristi logici, ad una Concezione relativizzata dell'a priori.
L'a priori contestualizzato costituisce la base per ogni Quella Che è Stata Definita (Parrini) Negazione una "debole" del sintetico a priori kantiano. Secondo questa interpretazione il carattere proprio dell'empirismo logico SAREBBE da Individuare Esattamente Nella tensione fra aspetti di tipo kantiano e aspetti riduzionistici.


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Molte sono le tesi Che Gemmano dal principio di verificazione.
Una delle più sentite è senz'altro il rifiuto della metafisica in Quanto insensata.
La Metafisica Viene conseguentemente Concepita come discorso conoscitivamente privo di Significato confinata e uno espressione (eventualmente Poetica, non certo conoscitiva) del "sentimento della vita".
Che Ciò emerge è Impostazione da questa l'idea di una filosofia RIGOROSA Che godesse delle caratteristiche del pensiero logico-matematico. "
Forse nel Periodo musicale, Nello "zeit-raum" Mozartiano è già presente il "Caosmo".
"Zeit-raum", Nella sua originarietà, significa spazio-ovvero il senso del tempo Periodo Quale fu formulato in origine: "Peri-odòs" (limite intorno ad una strada, ad un sentiero).
La musica Mozartiana è la prima musica col senso dello "zeit-raum", del Periodo Che ha in sè una simmetria, rigorosità, Apollinea Completezza, cosmica ma che, Nella sua essenza, al Suo interno conserva Svela disordine e delle Nazioni Unite, un'assimetria , una tonalità Che va oltre l'ordine musicale esistente.
Lo "zeit-raum" Quindi sarà, Quale metafora del "Caosmo", lo spazio cosmico entro CUI è possibile soggiornare lontano il tempo caotico e Nel contempo il tempo cosmico, ove soggiorna lo spazio del "caos".
Mentre nel "cosmos" spazio e tempo ci appaiono, SIA Nella fisica classica fino a Newton SIA Nella fisica einsteiniana e post, come regolati da una legge e da una rigorosità e calcolabile Nel contempo come se fossero leggi identiche Governate da, sensi, forme; Nello "Zeit-raum
chaosmico "è possibile Che lo spazio ed il tempo Siano governati da una" differenza ": Ordinato tempo e spazio disordinato, tempo caotico e spazio cosmico.
Si potrebbe anche evidenziare una fenomenologia in una spazialità cosmica CUI SIA abitata da una temporalità caotica e viceversa.Roberta Lanfredini nel Corso "Epistemologia teorica e applicata" AA Cap 2003-2004. "Lafenomenologia" Stesura provvisoria. di prossima pubblicazione in "Fenomenologia applicata" (a cura di Roberta Lanfredini), Guerini e Associati, 2004.
"La fenomenologia pura alla Quale vogliamo qui accedere, della Quale vogliamo caratterizzare la posizione peculiare Rispetto a tutte le altre scienze, E che vogliamo dimostrare Essere la Scienza Fondamentale della filosofia, è essenzialmente una scienza nuova, in Virtù della sua Peculiarita di principio lontana dal modo naturale di pensare, e proprio per questo si è sviluppata solo di recente.
Essa si dice scienza di fenomeni [Phänomene].
La fenomenologia esige una Modificazione, Riduzione o ( "I due termini sono equivalenti) dei fenomeni comunemente intesi.
Ed è proprio il Meccanismo della Modificazione Che permettera alla fenomenologia di distanziarsi da scienze "naturali" come la fisica o una fenomenologia della fisica.
Le cose si complicano Quando constatiamo Che Quello di Modificazione fenomenologica non è un Concetto univoco: i fenomeni possono cioè essere "ridotti".
Definiremo la Riduzione riflessiva; la Trascendentale Riduzione e riduzione Eidetica.
Vedremo come ogni Riduzione portera uno isolare l'ontologia fenomenologica, cioè il dominio di oggetti DI CUI la fenomenologia si occu.
Ciò Che Appare, o Ciò che si da, Vissuto un sottintende: il darsi di quel fenomeno.





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Tale Riduzione provoca una Modificazione dello sguardo con CUI solitamente guardiamo i fenomeni, considerandoli non come fenomeni indipendenti, assoluti, ma come fenomeni Che sono riferiti uno vissuti.
L'atteggiamento da naturale si fa innaturale.
L'intenzionalità (già usata, Nella e Scolastica in Brentano) indica, la proprietà di uno Stato di Essere Rivolto verso un oggetto (la percezione è rivolta al percepito, il giudizio allo Stato di cose giudicato; all'immaginato l'immaginazione, e così via).
Per Husserl, contrariamente da Brentano, non tutti gli Erlebnisse intenzionali sono: le sensazioni slegate dall'atto di percezione in CUI risultano inserite, ma non lo sono Nemmeno Stati di coscienza indeterminati e indifferenziati.
L'Erlebnis di contenuto intenzionale è da Husserl denominato "atto", quasi uno Indicare la Forza Che la coscienza in casi Alcuni ettari di tendere verso Qualcosa che non è contenuto nell'atto stesso.
Una è la distinzione fra immanenza e trascendenza, STRETTAMENTE alla distinzione fra adeguatezza e inadeguatezza.
Ma l'oggetto del Vissuto è trascendente, nel senso tecnico Che I suoi elementi non sono parti del Vissuto.
Il Vissuto SI Dà alla riflessione in modo adeguato, si Dà cioè completamente, interamente, con un riempimento "senza residui".
Al contrario l'oggetto trascendente SI Dà alla coscienza inadeguatamente, cioè in modo prospettico, unilaterale, o adombrato, con un riempimento Che non sarà mai totale e esaurito, ma sempre aperto e inesauribile.
L'analisi di questa costellazione di modi Viene Definita analisi noetica.
La noesi è per Husserl la struttura Che caratterizza il contenuto di un atto. L'assenza di tale struttura determina una impossibilità di tipo formale.
Impossibilità fenomenologica: l'impossibilità Formale, non il senso [Unsinning].
Si non ha senso Quando l'Erlebnis ha una struttura contraddittoria o Che viola qualche principio ontologico-formale.
L'oggetto Che non corrisponde uno noesi una ben strutturata dal punto di vista sintattico e semantico è un oggetto impossibile in Quanto impensabile, è un oggetto Che Varca i confini della pensabilità: tale oggetto è privo di uno statuto ontologico ".
Si Potra allora definire un "attrattore strano" avente una dimensionalità temporale caotica ed una dimensionalità spaziale cosmica.
La ragione classica si è trovata di fronte uno QUESTI fenomeni della scienza.
Il pensiero filosofico, per riuscire a trovare Un'interpretazione DI QUESTI fenomeni, è Stato Costretto ad abbandonare le grandi narrazioni.
Forse Nietzsche con la sua dialogia Apollo-Dioniso, accenno uno Ipotesi questa, ma al di sotto delle Complessità evidenziate Dagli "attrattori strani" formulati da Lorenz, del resto mai Appare, Nicciano nel pensiero, La presenza metaforica di una Divinità Che possieda gli elementi del dionisiaco e dell'apollineo Quale Stessa essenza della sua natura.
Bisognerà attendere l'opera di Heidegger, per riuscire a trovare, nel pensiero filosofico, una qualche traccia della congettura "chaosmica".
Forse nel famoso saggio del '63 intorno all'essenza della poesia, quasi in contemporanea con Lorenz, il filosofo ci preannuncia l'essenza del "caos" Quale essa ci appare.




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"Stranamente l 'attrattore strano" di Lorenz e l'interpretazione "chaosmica" heideggeriana appaiono lo stesso anno e predomineranno Nella cultura degli anni '80.
E 'possibile stabilire una sinergia o meglio, il sole "una-enargheia" tra "fusis" e "caos"? E che cos'è una "sun-enargheia"?
Non solo una sinergia, una fusione di energie differenti, ma anche una fusione di luminosità ovvero una fusione energetica ILLUMINANTE.
Stabilire una Connessione tra "caos" e "fusis" è di per sé una sinergia ma quando da questa fusione Viene alla luce un nuovo paradigma o una nuova ontologia del senso, alla fusione sinergetica si sostituirà la "sun-enargheia" (= "argon "= Qualcosa che Viene alla luce, Che si Dà alla luce, che si fa luce da sé, Che Viene in evidenza) Che ci Appare senza la nostra intenzionalità ne determini il senso, la direzione, il telos.
Ora, Nella nostra contemporaneità, non solo ci Appare la fusione sinergetica tra "cosmos" e "caos" ma una "sun-enargheia" ovvero una lucentezza Che va a Mettere in luce qualcosa di Diverso da una semplice fusione del "cosmo" col " caos "ovvero il" Caosmo "è in questa" sun-enargheia "tra" caos "e" fusis "qualcosa di simile all '" ontologia del Caosmo ".
Già nel Termine stesso della "fusis" vi è una nozione della Natura e del tempo in Chiara assimmetria con il lineare, per esprimere similitudine Concetto Heidegger USA Il termine hölderiniano di "wildniss", Selvaggio vale a dire non Ordinato, ma non apollineo e dionisiaco caotico.
In questa isologia Tra l'essenza della materia e l'essenza del "caos", c'è tutto il desiderio di esprimere una visione del mondo che è Governato dall'assenza del Fondamento o da una temporalità caotica o appunto dal "wildniss"; La Natura, quindi, non Appare come un susseguirsi di eventi cosmici ed eventi caotici, nè come la compresenza, dialogia tra "cosmos" e "caos", ma la natura, la "fusis" (ove Viene ad emergere il "cosmo") ha in sè LA STESSA essenza del "caos" e cioè il suo essere selvaggio ed il Suo apparire in evidenza quale "il caos".
In altri termini la "fusis" per Heidegger è il Periodo, lo "zeit-raum", lo spazio-tempo ove il "caos" Viene alla luce per Generare mondi abitati da una caoticità imprevedibile ed indecidibile dove trovano dimora dei ed uomini Quindi il , l'apollineo e dionisiaco l'umano Che non è nè dionisiaco nè apollineo ma è l'uno e l'altro.
In principio il "Caosmo" isologico E con la "fusis" e, a sua volta, questa isologia è possibile interpretarla come un "attrattore strano" ove la "fusis" si evidenzia con un orizzonte, una forma, una formula RIGOROSA e completa ma Che in sè Possiede infiniti itinerari labirintici.
Per Poter Parlare della "fusis", quale "ontologia del Caosmo", non è più possibile utilizzare il linguaggio Che tutt'ora costituisce la nostra "Koinè", perchè l'evidenziarsi del "Caosmo" E qual "fusis", natura ha messo in crisi non solo le grandi narrazioni, ma anche l'essenza stessa del linguaggio.
E 'possibile stabilire una sinergia o meglio, il sole "una-enargheia" tra "fusis" e "caos"? E che cos'è una "sun-enargheia"?
Non solo una sinergia, una fusione di energie differenti, ma anche una fusione di luminosità ovvero una fusione energetica ILLUMINANTE.
Il "caos" che si avverte nei mezzi di comunicazione, Nella cultura, nel sapere non è Altro che una manifestazione del "caos" nella "Koinè" del linguaggio cioè nel linguaggio comune del mondo contemporaneo.





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La crisi delle grandi narrazioni significa anche la crisi della "Koinè" del linguaggio comune ed anche e Soprattutto dell 'idea di Stessa Qualsiasi forma, Senso, Essenza di comunità, in questa crisi, Quale forma della prevalenza del "Caosmo" del mondo, di Ogni idea di "Koinè" e di
Linguaggio comune e del declino del linguaggio stesso o "clinamen", Come orientarsi, Quale sentiero Percorrere SE Linguaggio, Ragione, "senso dell'essere" sono in preda al "caos"?
La Lanfredini (ibidem): "Il noema è l'oggetto; il correlato della noesi. Un Noema fuori dalla Costituzione noetica, staccato da una costellazione di possibile Modalità intenzionali, PUÒ non sussistere.
SI TRATTA DI UNA impossibilità materiale, non Formale.
La cosa in sé non viola nessuna Possibilità formale.
Al contrario, "un mondo fuori dal nostro mondo", per dirla con Husserl, è un mondo perfettamente concepibile. Tuttavia E, un mondo fuori dal nostro mondo è una "effettiva Assurdità, concreta": la cosa in sé risiedono, in linea di principio, La possibilità di un Legame e motivazionale, nel racconto di quanto, PUÒ non esistere.
Che ha uno statuto ontologico Formale ma non ha alcuna Esistenza materiale: è concepibile (non è contraddittorio) ma inconoscibile.
"Bisogna qui Tenere sempre presente Che Ciò che le cose sono - sul CUI Essere o non essere, sull'essere così o sull'essere diversamente - lo sono in Quanto cose dell'esperienza.
Husserl affronta il problema della cosa in sé e, insieme, il problema della Relazione fra fisica della cosa e la cosa della fenomenologia.
Non significa negare Che esistano delle Entità inosservabili. La determinazione TEORETICA delle cose richiedono uno "Svuotamento" delle proprietà Sensibili A favore di Entità non più Sensibili e del tutto formali.
Non solo una sinergia, una fusione di energie differenti, ma anche una fusione di luminosità ovvero una fusione energetica ILLUMINANTE.
"Nemmeno una fisica divina PUÒ trasformare le determinazioni categoriali della realtà Prodotte dal pensiero in determinazioni genuinamente intuitive, così come Nemmeno l'Onnipotenza divina PUÒ fa si che delle Funzioni Ellittiche vengano dipinte o suonate sul violino".
Husserl ha Fatto riferimento alla fenomenologia come uno fenomenologia una scienza: in Distacco da Heidegger "Sono Giunto alla triste Conclusione Che non ho nulla A che fare, dal punto di vista filosofico, con questa abissalità [Tiefsinn] heideggeriana, con questa geniale non Scientificità" .
Solo una nuova visione della temporalità PUÒ offrire nuovi orizzonti alla nostra riflessione; Relazione Quale, allora, intercorrerà tra temporalità caotica e / o immaginaria, "pensiero della differenza" el ' "ordine simbolico del mondo".












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Cap. 6 ^


"CHAOS"
E "DIFFERENZA pensante".



Quello fece Derrida che, e non traspare che, in tutta la sua Completezza fu un'operazione di "transfert" verso heideggeriana dell'elaborazione la Formulazione di una teoria della "differenza" Nella scrittura, nella "Fonè", nel linguaggio.
Ma le referenze bibliografiche di Derrida Erano Limitate solo ai testi della vulgata heideggeriana, successivamente, verso la fine degli anni '80 e l'inizio degli anni '90, semiediti ed inediti di Heidegger ci hanno illuminato di più intorno alla problematica della "differenza ontologica "e della" differenza nel-del-corpo ".
Il passaggio di Derrida fu semplice: così come Heidegger operò la famosa svolta e cioè il passaggio dal pensiero dell ' "Ente" al pensiero dell' "essere", Derrida operò l'oltrepassamento idéntico Dalla visione ontica della "differenza" alla visione della ontologica "differenza".
La "differenza" Quindi passo dall'essere CONSIDERATA un "Ente", un oggetto su CUI SI potesse esercitare un'epistemologia ed una scienza neutrale, all'essere la rivelazione di un "esser-ci" che e sempre nascosto, per la prima Volta, Viene ADDIRITTURA uno pensare in modo differente.
In questo "sentiero" del pensare non c'è un ritorno alla metafisica semmai c'è un ritorno all'origine della "differenza" che il sistema ha occultato.
Ora, scoprire la "differenza" come il primo dispiegamento della "differenza ontologica" Sul piano dell'esistenza è già un Notevole Contributo al "pensiero della differenza".
Ma non è ancora la "differenza pensante"; forse chi può offrire forme e spiegazioni, il corpus teorico uscito intorno alla fine degli anni '80 E che va sotto la dizione di "Seminari di Zollikon".
Fonda Heidegger, Derrida Prima che se ne accorga, il pensiero della "differenza-nel-corpo", ma anche Dà Fondamento alla "differenza pensante".
Siamo qui, Come si può ben vedere, non ad un'elaborazione di una metafisica, semmai, ad un Superamento della stessa nozione della psiche elaborata Dalla scienza e post.
Nei "Seminari di Zollikon", la "differenza ontologica" si esprime quale "differenza" più Nella Vasta interpretazione della "differenza-del Corpo".
C'è per Heidegger una "differenza" tra "essere-corpo-inanimato" ed "essere-corpo-animato". "Questa" differenza-nel-CORPO-"è LA STESSA Che si dispiega nel passaggio dal pensiero dell '" Ente "al pensiero del-l' essere".
"Quindi non una metafisica del genere, perchè la metafisica è sempre e solo una metafisica del-l 'Ente" Giacchè non è mai esistita una metafisica dell' "essere", perchè il pensiero dell ' "essere", prima della Formulazione della Metafisica, Fu già criptato dal pensiero.
Fondamentale il passaggio dalla "ontologia della differenza" all ' "ontologia della differenza-nel-CORPO-" è rintracciabile nell'elaborazione di un "corpo inanimato" Che PUÒ Essere considerato, come un "ente" od un oggetto di studio da parte del pensiero metafisico, della scienza, dell'epistemolo-gia, ecc.
Mentre, Dall'altra parte, c'è il dispiegarsi di un "essere-corpo" che non potra mai Essere compreso dal pensiero metafisico, filosofia Dalla, Dalla scienza, ecc.


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L ' "essere-corpo-animato" non si presenta mai al pensiero quale "ente" Stabile sussunto o sussumibile Nella razionalità elaborata dal pensiero maschile, perchè c'è sempre un dispiegamento Che va al di là dei confini: quasi un "caos" abissale ove è indeterminata Ogni Capacità di logica, razionalità.
Pertanto il pensiero dell ' "essere-corpo" Dovra, per forza, Essere Un pensiero idéntico uno Quello che riusci ad intravvedere nell' "essere" occultato la verità dell ' "essere".
"Quel venire alla luce del-l 'Essere-corpo" non PUÒ mai Essere un'imposizione, un "episteme": la "differenza ontologica-del-CORPO" renderà insufficiente il pensiero della "Metafisica" anzi cercherà in un altra forma di pensiero, si spera la "differenza pensante", chi Possa Ascoltare la sua voce, percepire la sua Presenza.
Quel che è ancora nascosto è una verità Che si cela dietro questa svolta epocale del "pensiero della differenza": se fin'ora è apparso utile il passaggio dalla "differenza ontologica" alla "differenza": Ciò non basta più.
Ma se il metodo è Facilmente criticabile e attaccabile da chi rinviene in quel procedimento ancora le vestigia della "Metafisica", l'essenza del problema non è ancora apparso in nessuna riflessione orale e / o scritta.
E qual'è?
La "differenza ontologica" è la denominazione di un passaggio dal pensiero da un "oggetto" ( "Ente") ad un "oggetto non" e ad un "soggetto" non: Il suo dispiegamento, la "differenza", ELABO E l' -razione del pensiero dall 'Entità all' "essere".
Ma se l "essere-corpo-animato" è l'abisso, è Ciò che Dà fondatezza al pensiero stesso come puô Essere Fondato da un pensiero Che Viene da un ' "altra differenza"?
E 'Necessario Quindi pensare sedare' "essere" che è ancora nascosto All'interno dell ' "essere-animato" Che e, da SE, SI Dà alla luce ed al pensiero.
Fosse già in fieri, non insorgenza similitudine più Potrebbe Essere denominata come il parto della "differenza ontologica", neppure come subordinazione della "differenza" derridiana, MA SE CI Fosse E se esistesse SAREBBE forse il pensiero dell ' "ontologia della differenza".
Mentre la "differenza ontologica" PUÒ Trovare una qualche forma di "Segno" ( "marca") Che la stabilizzi, magari in un simbolo infinitamente interpretabile, l ' "ontologia della differenza", quasi Fosse un "caos", per il pensiero attuale "inattuale ed, non ha trovato, non trova e non troverà forse, forme stabili di rappresentazione di" ordine simbolico "Perchè la sua origine abissale non si codifica nel l 'eucosmo" (nel senso di "ordine simbolico") perchè non si identifica in un mondo o nell ' "essere-in-questo-mondo", la sua ontologia è già oltre l' "essere-in-questo-mondo" perchè questa Dà alla luce il mondo.
Ma quale tipo di Cosmo e Quale tipo di mondo PUÒ osa alla luce l ' "ontologia della differenza", Giacchè questa non PUÒ Essere mai formalizzata nè simbologizzata ma quale espressione del corpo, del suo "Essere-animato" è sempre caotica, imprevedibile, in Conflitto con sè e con il mondo.
Forse, in queste poche riflessioni, c'è qualche frammento di pensiero o, meglio di una "differenza pensante" Che Possa il coraggio alla luce l ' "ontologia della differenza" Quale in sè Che si dispiega con l' "ordine simbolico" del mondo .
Ma le teorie si affidano ancora uno Paradigmi temporali positivistici, la visione linearizzata della temporalità storica DEVE confrontarsi con l'intera Epistemologia scientifica del tempo per offrire Un'interpretazione "Nuova", "altra", "differente" del tempo.
Una differente visione dell ' "essere-corpo", è Rimasta occultata nell' "essere" stesso e nell ' "Esistenza" dell'individuo Stessa Ed Solo Appare sul terreno del gioco.



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L'agonismo Sembra voglia svelare una dimensione dell ' "essere" che è occultata Rimasta.
Forse all 'interno dell'ontologia del gioco è presente un "quid" che, nel corso storica dell'Evoluzione e Diramazione nei vari campi dell'esistenza ha prodotto a causa differenti Paradigmi agonistica Nella contrapposizione.
"Quella prevalente, fuori del gioco: ove è Essenziale Distruggere l '" essere-che-è-di-fronte "; Quella All'interno del gioco ove l' essere" Vince sull ' "altro" che gli "sta-di - fronte "senza mai distruggerlo completamente Nella sua" essenza ", ma, anzi, Suscita nell '" altro "il dispiegarsi delle sue qualità migliori, della sua forza ed intelligenza.
Nel gioco infatti l "essere" si trova di fronte sempre un altro "essere" che si esprime Nelle sue qualità d'eccellenza tant'è Che riesce uno piacerci solo Quando ci sorprende e ci vince con l'intelligenza, con le migliori qualità Intellettuali .
Quindi c'è un ' "identità" ed una "differenza", c'è un'amicizia ed un antagonismo, una "filei", uno stretto Legame tra antagonisti dovuti, tra l' "essere" e la sua "alterità".
Quello che si vede in campo non sarà Altro che la manifestazione ed il dispiegarsi tra l ' "essere" el' "altro essere" Che gli "sta-di-fronte"; Quindi non si gioca per vincere l'altro, ma si vince o si perde per continuare a giocare con l'altro.
Nel gioco l'Avversario è da considerarsi come un antagonista del cui "essere" si sente Necessità: senza l'antagonista finisce il gioco, non c'è gioco.
In altri termini: l ' "essere" e la sua antitesi nel gioco non dovranno mai Essere completamente soppressi ma, Attraverso delle regole, devono comunque coesistere e contrapporsi: nel campo di gioco Dovra sempre esserci un equilibrio ove l' "essere" sempre incontra l ' "altro" come "l' Essere-che-sta-di-fronte".
"" Nel campo di gioco l 'altro "è il Suo stesso" essere "el' altro" vede l ' "essere" non come "essere" ma come "altro-dal-Suo-essere".
La particolare piacevolezza del gioco, è da attribuire ad una visione più originaria e, PROBABILMENTE, permarrà in Qualsiasi epoca.
Si è di fronte ad un capovolgimento paradigmatico Che ESISTE solo nel gioco.
Segnatamente nel gioco la Completezza dell ' "Essere" si dispiega Nella totalità dell' "essere-corpo" tant'è Che Si potrebbe dire Che Nella naturale evoluzione, il gioco ci preannuncia Un'altra Mutazione.
Una Conclusione provvisoria o meglio un inizio di ricerca SI PUÒ tracciare: la Necessità della Creazione di un ' "ontologia eristica" che sappia offrire all'essenza dell' "essere" una dinamica "ec-statica", Probabilmente genesi di un pensiero nè debole , nè forte nè calcolante.












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Cap. 7 ^


STRUTTURA ONTOLOGICA
della Mathesis


La crisi dei fondamenti al di là della tecnica di fortuna Alcune teorie frattali, virtuali, immaginarie e ancora presente nel futuro della mathesis, ma nessuno si è inoltrato nel sentiero interrotto della crisi della fondatezza della matematica.
Il Sentiero Che Abita il futuro presente eventuerà la crisi ontologica della mathesis, in relatività con la ricerca della verità ontologica, svelatezza o, dell'essere al di là dei Paradigmi della metafisica influente, ininfluente dell'imperativo categorico della Volontà di Potenza.
Il futuro abita nel presente SIA Il pensiero ontologico, SIA l'indicibile paradosso godeliano della fondatezza metaontologica della mathesis: la mathesis dell'essere Quale disvelatezza della verità ontologica, altri Saranno felici delle magnifiche sorti virtuali della matematica, senza sottrarre nulla uno Quella presente epoca , è Giunto il tempo ontologico dell'evento della Epoche, della Mathesis Quale fondatezza ontologica della verità disvelata delle Matematiche.
La metaontologia della mathesis si disvelerà Quale ontosinestesia del pensiero ontologico poetante e, in relatività con la crisi della fondatezza ontologica godeliana.
Sia consentita la libertà di ricerca in assenza di ontosinestesie ineludibili: nel futuro Che non c'è che non c'è ancora è presente la sinestesia, e differenza, tra fondatezza RIGOROSA della Verità e fondatezza ontologica della disveletezza.
Né il pensiero poetante, nato il pensiero ontologico dell'ultimo millennio Hanno eventuato Quella disvelatezza.
La fondatezza ontologica abita il futuro Nella Presenza della fondatezza virtuale, immaginaria, kaosmica Quale modello ontologico del dicibile della Koinè ontologica eventuante i paradossi ontologici, ma gettante, oltre la verità ortogonale, i paradossi dell'adeguatezza categorica imperante paradigmatica.
Non SI PUÒ eventuare Un mondo in poco tempo se nessuno riusci nell'intrapresa nei tre secoli dell 'ultimo millennio: ma l'inizio del futuro qualcuno da qualche parte Dovra svelarla nel presente, altrimenti il parakleta rimarrà criptato, obliato per altri tre Millenni.
Qui il futuro abita il presente nell'essenza della fondatezza ontologica, o meglio Dagli eventi godeliani è possibile dispiegare una metaontologia della fondatezza della mathesis.
Quale Completezza della fondatezza non sarà Sufficiente una ortogonale singolo Fondazione, noetica, imperativa, categorica, degli modale adeguata all'inferenza della Volontà di potenza paradigmatica SIA per l'infinita 'SIA eventi Che sfuggono o Che rimangono nell'oblio, per
La disvelatezza dell'essere ontologico Che eventua la fondatezza ontologica della verità, ma anche della stessa fondatezza virtuale della techne Frattali, SIA della fondatezza immaginaria della temporalità, SIA Soprattutto E per lo più per l'eventuarsi della fondatezza kaosmologica
fluttuante topologica, intuita dallo stesso Godel, poco prima dell'al di là, con le sue teorie kaosmiche degli universi transfiniti, ma sinestetici Nella temporalità ontologica.







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La presenza della fondatezza kaosmica virtuale immaginaria Quali Varietà dell'ontomathesis Abita il futuro dei dispiegamenti dei modelli del dicibile Quale Koinè della verità del senso della disvelatezza, dell'evento dei paradossi dell'isteresi transfinita, ontoattante, noetica dell'intenzionalità e noematica ontologica, Al di la 'delle possibili ed eventuali futuri qui è presente la
singolarità della prova ontologica godeliana, disvelante l'metaontologica essenza della fondatezza in relatività con la poiesis, Piuttosto Che influenzata Dalla fenomenologia dell'intenzionalità inerente la Modalità noetica.
La libertà di ricerca consentirà di eventuare SIA Il percorso classico SIA Il percorso virtuale Attraverso la Mathesis.
Il primo sentiero LASCIATO interrotto, ma che va oltre la sua prova ontologica, da Godel eventuerà la fondatezza dell'Inter-essere metaontologica SIA nel virtuale, SIA nell'immaginario SIA nel kaosmico della poiesis.
L'altro sentiero si biforcherà verso la prova ontologica godeliana E Quello del pensiero poetante della verità ontologica.
Il Sentiero Che l'eventua oltre si fonda sulla paradossalità ontologica dei fondamenti, ma anche sull'isteresi transfinita, dell'Inter Quale evento-essere nel sentiero del virtuale ortogonale all'immaginario.
Il futuro Che si eventua nel presente consente la libertà di ricerca sull'essenza della Mathesis Quale matematica della Grund dell'ontologia.
L'ontologia godeliana nel futuro anteriore PUÒ Essere in sinestesia con il pensiero ontologico poetante, Grund Quale, fondatatezza in relatività con l'inter-essere: Attraverso il sentiero della metaontologia kaosmica transfinita in qualita 'd'isteresi virtuale dell'ortogonalità e immaginaria.
La sinestesia tra il pensiero ontologico el'ontologia godeliana della mathesis eventua la disvelatezza della verità ontologica al di là della paradossalità indicibile e oltre l'intenzionalità noetica fenomenologica, anzi la mathesis Svela l'essenza ontologica della noematica in relatività con la fondatezza dell'Inter -essere, dell'Inter noematica l'ontologia-essere, la fondatezza dell'ontologia noematica consentono la libertà di ricerca virtuale, immaginaria, kaosmica della verità della Mathesis la libertà dei modelli ontologici, la libertà del dicibile ontologico Quale poiesis Che si Dà al e mondo all'essere nell'intermittenza dell'isteresi poiesis della transfinita.
L'isteresi Che Abita i transfiniti ancora ortogonali del virtuale e dell'immaginario disvela il transfinito ontologico della Mathesis, Quale fondatezza del dicibile poetante Oltre la paradossalità dell'indicibile categorico dell'imperativo dell'inferenza intenzionale noetica.
Al di là dell'intenzionalità della Mathesis Noetica calcolante si getta l'istetesi del transfinito ontologico dicibile Poeticamente Nella grund Che Abita il futuro Nella libertà del presente in qualità di metaontologia della sinestesia della fondatezza della noematica dell'interessere.
La noesis si getta nell'abgrund, nell'abisso dell'essere, quale futuro in libertà d'Essere la Koinè poetante Dalla mathesis,, oltre la metafisica influente, ininfluente dei Paradigmi epistemici categorici della noetica, al di là dell'intenzionalità fenomenica, per Essere libertà di ricerca del transfinito caosmico, Quale isteresi del virtuale e immaginario ancora vincolati
all'ortogonalità del tempo frattale.
Il modello chaosmico noematico della fondatezza, si eventua nel futuro transfinito ontologico, Quale intermittenza della ontovarietà dell'isteresi transfinita in qualità di singolarità ontologica chaosmica dell'attanza poetante transfinita diagonale del virtuale e dell''immaginario ancora noeticamente ortogonali dell'intenzionalità frattale.
L'attanza della Noesis Abita il futuro nel presente della gettatezza dell'intermittenza della grund Quale sinestesia della godeliana e l'ontologia della poetante ontopoiesis disvelatezza.


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La libertà di ricerca del futuro della mathesis si presenta al mondo prioritariamente Quale noematica ontologica godeliana La Quale consente la grund in qualità di transfinito caosmico in intermitezza d'isteresi dell'ortogonalità virtuale nichilista ancora ed immaginaria, la noematica godeliana ontologica Annulla, annichilisce la paradossalità categoriche della metafisica influente, ininfluente, noetica, ed eventua il sentiero della sinestesia con il pensiero poetante, Quale koinesis della grund per disvelare la aletheia SIA la verità dell'Inter-essere oltre l 'iperfrattale, superfrattale O, oltre Che l'interimmaginario internichilista cosmico.
L'ontologia godeliana della Libertà di ricerca futura si presenta prioritariamente Quale noematica del Grund dell'Inter della verità-essere, aletheia Al di là dei paradossi virtuali, immaginari, noetici della metafisica influente, ininfluente epistemica dell'imperativo categorico della Volontà di Potenza ilemorfica .
La noematica ontologica godeliana si getta nell'abgrund dell'indicibile Quale nuova epoche della Koinè in relatività con il pensiero dell'interessere.
La mathesis s'eventua nel futuro alla Presenza della Libertà del pensiero dell'Inter-essere caosmico, godeliana ontologica Quale noematica in sinestesia con il pensiero dell'interessere
del Grund.
La godeliana Noesis, Quale ontologia della fondatezza della noematica del pensiero dell'Inter-essere caosmico si eventua nel futuro in qualità di isteresi transfinita della ontologia della verità dell'interessere.
Soltanto la noematica ontologica godeliana PUÒ Salvare la verità dell'abisso nichilista
Solo la mathesis godeliana PUÒ Salvare la libertà della verita '.













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Cap. 8 ^


PHYSYS ONTOLOGIA della

Struttura ontologica della Physys del Caosmo
della cronotopia dello spazio-tempo, temporalità.



Le Varietà dei Paradigmi della Fisica Che si sono eventuati Dopo la metafisica ininfluente ontogenica classica non sono ancora riusciti uno disvelare la differenza ontologica tra l'ontofisica dell'essere e la fisica delle Entità ilemorfiche.
Ontofisica Nell'ultimo secolo dell'ultimo millennio Alcune teorie della mathesis, Alcune intuizioni del pensiero ontologico Hanno eventuato La presenza di una struttura ontologica nei modelli ontologici per l '.
La dove l'essenza dell'essere è la misura del tempo ontologico, della velocità del tempo in relatività alla velocità della luce: SIA nell'astrofisica kaosmica, SIA Nella microfisica Quantica della Gestell, ontofisica dell'impianto della struttura topologica fluttuante planckiana dell ' con le sue ermeneutiche ed i Suoi Paradigmi, SIA Nella struttura ontologica del Caosmo.
Nella struttura ontologica dello spazio-tempo della cronotopia della fondatezza della Physis si Svela una paradigmatica sistemica per la fisica, c'è una tematica prioritaria noetica, ma non c'è ancora una noematica, nato l'Ermeneutica, Né un'ontologia della physis , men che mai per l'ontofisica o la struttura ontologica dell'esserci dell'evento. Varie e variabili possono, e sono, Essere le ragioni, certo E che la Fondamentale SIA L'egemonia della "Metafisica" Millenaria influente, ininfluente.
L'ontofisica Che si liberi della metafisica influente, ininfluente, consensuale, eventua modelli ontologici in libertà impianto Gestell Nello disgelare la l', la struttura della physis del mondo, della struttura ontologica del cosmo, del Kaos, del kaosmos.
Analizzare Essenziale E ', Studiare, Interpretare gli eventi caotici o meglio kaosmici della temporalità, della singolarità spaziali, dei vuoti del tempo immaginario delle fluttanze Nelle Regioni planckyane Nella Gestell o di Planck ma la Fisica Quantica puro supergravitazionale SIA CHE SIA influenzata Dalla metafisica, nulla PUÒ di fronte ai nuovi eventi e Percio SI PUÒ rifugiare nel frattale solista, SIA grazie alla replicabilità ricorsiva computazionale.
Ma chi non si arrende e non cedere alle lusinghe ortogonali, canoniche, è clonabili Nella Libertà noematica di svelare modelli ontologici dell'ontofisica anche Nella struttura ontologica di Plance, del kaosmos.
Con il consenso nolente o volente del pensiero poetante delle teorie del kaos, degli attrattori, delle Varietà topologiche della Stabilità strutturale, dei modelli godeliani, dell'ermeneutica epistemicadel tempo immaginario Nella gravità Quantica o meglio la struttura ontologica dell'epistemica del Che si sa delle Verità
Sarà possibile, in sintesi, disvelare una Epistemologia per l'ontofisica Che eventui l'oltre della metafisica influente, ininfluente per Intraprendere lo studio di modelli nomatici della ontologia influente: liberi Però dall'imperativo categorico della Volontà di potenza epistemica.




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La differenza ontologica tra l'Essenziale Epistemologia abitata Dalla metafisica influente, ininfluente el'epistemè in relatività con l'ontologia influente è l'Ermeneutica della
temporalità: per millenni la visione del tempo si affida alla Ortogonalità lineare canonica, cosmica Nella nuova Epoche si eventua il tempo ontologico, virtuale, immaginario, trascendente e transfinito, kaosmico La sua struttura ontologica.
La struttura ontologica transfinita trascendente ed i modelli ontologici ontofisici consentono il dispiegamento di singolarità ontovarietà non solo con la temporalità immaginaria ma di più e oltre con la temporalità ontologica, trascendente transfinita virtuale, SIA kaosmica Nella planckyana Gestell, Quantica Nella SIA supergravità.
SI eventueranno anche gli attanti ontologici, al di là degli utilissimi fin'ora attrattori strani, la struttura ontologica degli attanti immaginari gli attanti virtuali consentiti dall'ontovarietà gli attanti trascendenti, transfiniti, kaosmici, catastrofici, catabolici., Ontobolici.
Solo con quelle Varietà o strutture ontologiche Sarà consentito eventuale le velocità del tempo superiori alla canonica velocità gravifotonica.
La velocità del tempo non sarà solo più una formula estetica della ontologia influente della nuova epistemica o noematica della ontofisica.
I modelli ontologici consentiranno per lo più di Interpretare i nuovi fenomeni dell'ultralux, delle microsfere ottiche per computer quantici ma soprattutto, Almeno quello è certo consentiranno il brevetto La sperimentazione La progettazione e la realizzazione con tutti i Relativi beneficio.
Quello Sarà anche il programma sempre in relatività con la ricerche sulla ontologia delle interazioni e le formattanze Fondamentali ol'ontologia dell'indeterminatezza ol'ontologia della velocità ed elasticità delle superonde, superstringhe, superconde, Varietà super, supersingolarità.
Ma l'ontologia dei modelli per l'ontofisica consentirà anche di svelare l'ontologia della verità Soprattutto e per lo più Quella inerente all'ontologia dell'essere Ermeneutica ed in velocità nel mondo dell'essere in elasticità nel vuoto nel kaosmo dell'essere La velocità el'elasticità del superonde delle tempo, supercorde, metacorde, metaonde, ontoboliche o ontovarietà delle ontosingolarità quantiche, virtuali, immaginarie, transfinito, kaosmiche.
L'ontologia dei modelli per l'ontofisica consente il disgelarsi della interazione ontologica ontomorfica o formattanza per le ontologie dell'elasticità Nella Gestell planckyana ontoelasticità delle ontosingolarità delle onde.
Il dispiegarsi dell'ontologia dell'ontofisica consentirtà la disvelatezza della ontologia del campo immaginario, virtuale, campo transfinito trascendentale.
Ontocampo cosmico utile per l'ontoelasticità virtuale immaginaria transfinita trascendente ma di più e meglio dell'interessere Nella sua isteresi virtuale immaginaria,, trascendente, kaosmica transfinita.
L'ontologia del campo nellla Gestell planckyana consente il disvelarsi di modelli della topologia fluttuante per le supercorde l'ontovarietà creodale Nelle Differenze di creodi quantici, creodi gluconici o gravifotonici, quark creodi.
O Di Meglio i creodi ontologici sentieri ontologici della topologia planckyana ontogenesi quantici, quarks virtuali, immaginari, transfiniti, trascendentali, kaosmici, la ontologia kaosmica qual è l'ontogenesi dei sentieri creativi Che dall'ontovarietà planckiana si disvelano nel tempo ontologico Nella velocità del tempo nel vuoto virtuale quantico immaginario, transfinito, trascendente o vuoto ontologico ritornano eternamente ed.



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L'ontologia delle singolarità creodali o virtuali immaginarie, transfinito, trascendenti, kaosmiche si eventua Nella Gestell planckiana Quali ontovarietà, cuspidali, Ellittiche, iperboliche, metaboliche, ontoboliche, è il modello della topologia fluttuante delle singolarità dei sentieri creativi con la sua isteresi pregnante di Almeno quattro valenze sinestetiche
C'è di meglio per lo più l'ontologia dei sentieri creativi Nella Gestell planckyana eventua la differenza tra attanti ove l'ontologia della temporalità è caosmica, ove la temporalità si dispiega Virtualmente, ortogonalmente, canonicamente Nella Quantica supergravità.
Nell'attanziale Invece c'è ancora una sinestesia o un'indeterminatezza tra la temporalità immaginaria e la transfinita trascendente: è l'ontologia dell'infinitesimno kaosmico immaginario Che Dà increspature al vuoto e crea il sentiero dell'essere o creodo ontologico metastabile ontobolico, della ontovarietà.
I creodi dell'ontogenesi ontologica si gettano nel campo della Gestell o struttura ontologica planckiana ontocronie con Fluttuanti indeterminato, instabili, virtuali, immaginarie, trascendenti, transfiniti, kaosmiche, solo la differenza tra il sentiero creativo ei creodi SI Dà Quale evento della temporalità della mondità .
La differenza ontologica della velocità del tempo getta sul campo diverse ontocronie da quelle più canoniche ed ortogonali qualifiche la supergravità Quantica uno Quelle più affascinanti Quali le singolarità immaginarie dal caosmo MA Nella Gestell planckiana fluttuante cripta e si decripta un sentiero creativo ove si eventua il transfinito, isteresi creodale dell'indeterminatezza tra le Differenze dovute contemplare paradigmatica dall'epistemè.
Li I creodi ontologici custodiscono e disvelano SIA L'ontocronoia Quantica SIA L'Altra immaginaria superdeterminatativamente anche così ed eventuano Il tempo ontologico trascendente kaosmico.
Il sentiero creativo Che si getta nel campo della Gestell planckiana E il creodo dell'ontocronia fluttuante tra le differenti velocità del tempo contemplare paradigmatica dall'epistemè: la velocità del Quantico supergravitazionale tempo, la velocità del tempo immaginario, la velocità del trascendente transfinito tempo, La velocità del kaosmico tempo ontologico.
E 'evidente l'Ortogonalità della velocità della velocità del supergravitazionale Quantico tempo ancora sperimentale la velocità del tempo, superiore alla costante Fotonica, immaginario delle singolarità nichiliste cosmiche nel campo progettuale di ricerca, la presente e viva la velocità del tempo virtuale, transfinito, trascendente kaosmico: l'ontologia del tempo ove oltre all'attrattore temporale, ortogonale, strano o frattale CHE SIA, si eventua anche l'attante
immaginario, l'attante transfinito, trascendente, l'kaosmico attante.
L'ontologia delle ontovarietà del tempo getta nel campo della Gestell planckiana l'ontopoiesi dei sentieri creativi, le singolarità virtuali, immaginarie, trascendenti, trasfinite, kaosmiche, le singolarità ontologiche attanziali criptanti e decriptanti la velocità del tempo Prima che sia
Tempo del mondo o tempo dell'esserci o tempo dell'essere nel mondo o nel tempo della mondanità tempo.
Nel campo della Gestell o struttura ontologica planckiana oltre agli eventi virtuali o immaginari si gettano in interazione gli attanti degli eventi transfiniti trascendenti cosmici: è l'interessere Tra gli eventi dei sentieri creativi Che si Dà Quale topologia fluttuante delle ontovarietà dell'ontopoiesis dell'ontofisica .





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Il pensiero kaosmico è sceso nel campo dell'imprevisto frattale, ma non ancora si è gettato nel campo della Gestell immaginaria, virtuale, transfinita, trascendente.
Il progranma di ricerca sui modelli per dispiegherà ontofisica l'e svelerà l'ontologia influente per l'ontopoiesis.
La Gestell o struttura ontologica dei sentieri creativi Che si eventuano di fronte all'essere sono la morfogenesi virtuale immaginaria,, trascendente, transfinita, kaosmica della physis Nella sua indeterminatezza Quale gegenphysis dei virtuali, immaginari, transfiniti, trascendente, kaosmici: è l'impianto , La struttura ontologica, la montatura Che si getta nel campo della Gestell planckiana prima di fluttuare Nella frattalità degli attrattori strani delle teorie del kaos lorenziane
Le sue dimensioni infinitesime non consentono una visione o previsione ma consentono l'eventuarsi delle icone morfogeniche, virtuali, immaginarie, transfinito, trascendenti, kaosmiche.
Anzi le isteresi delle icone dei sentieri creativi eventua le differenza ontologica con i creodi
SIA pure ontologici per disvelare l'ontofisica Che si getta di fronte dinnanzi Davanti libera e sgombra dalle Influenze della metafisica imperativa categorica della Volontà di potenza sinergetica, anche SIA Nella versione più epistemica della supergravità Quantica.
I modelli ontologici delle icone consentiranno d'eventuare le icone morfogeniche, immaginarie, virtuali, trascendenti, transfiniti, kaosmiche Che si gettano nel campo della Gestell disvelano gli attanti dell'ontofisica, ontopoietici della velocità del tempo, del vuoto ontologico, dello spazio metastabile, delle ontoboliche ontovarietà.
La icona è una Varietà ontologica ontobolica o un ontovarietà kaosmica Che ci sta di fronte dinnanzi sempre Davanti: i gegenikona
Nella Gestell o struttura ontologica planckiana le icone dei sentieri creativi si eventuano nel vuoto ontologico ora Quali singolarità kaosmiche, leibniziane, morfogeniche di Varietà gluoniche, ora in qualità di singolarità immaginarie ontogeniche di Varietà cuspidali, Ellittiche, i quark.
Nell'isteresi degli eventi della Gestell o struttura ontologica planckiana, le Varietà iperboliche si alternano uno quelle paraboliche il Loro interesserci, intersein, SI Dà qualifiche Ikone del vuoto ontopoietico fluttuante e dispiegante singolarità virtuali immaginarie, trascendenti
transfiniti, kaosmiche
L'ontofisica consente di eventuare modelli ontologici anche per le singolarità immaginarie, supergravitazionali o kaosmiche: Immagina Quali attrattori unidirezionali e per simmetria, o supersimmetria, aggettanti intermittenze quantiche cosmiche,.
Ma un modello ontofisico si possono eventuale Varietà ove l'attente SI SIA presenta in tutte le direzionalità kaosmiche, in Che micro o macro mega, Giacchè i sentieri creativi morfoattanti si gettano in campo globale: Ogni infinitesimo per ontogenesi si eventua Quale singolarità non solo Virtuale anche immaginaria, trascendente, transfinita, kaosmica.









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Giacchè lì la temporalità si Svela trascendente ontopoietica, ma anche disvela la sua differenza ontologica Attraverso le increspature metastabili Che creano i sentieri irreversibili nel tempo dell'esserci Nella Gestell o struttura ontologica planckiana.
Morfogenicamente i modelli ontologici eventuano le morfoattanze o le interazioni della Gestell di Planck delle ontofisica: nel disvelare le singolarità della temporalità ellittica la temporalità virtuale parabolica la temporalità transfinita iperbolica la metabolica temporalità dei sentieri creativi delle kaosmiche ontoboliche.
Lì Nella Gestell-Planck si eventuano reversibili MA Nella gettatezza cosmica appaiono irreversibili, ma sempre kaosmici.
Il modello ontologico consente di eventuare l'oltre del futuro Che ancora non c'è anche della nuova fisica teorica sperimentale Risorta Dalla superpotenza di calcolo Quelle Varietà classica emersa cromagmatica cromodinamica Nella SI disvelerà Quale singolarità virtuale o immaginaria dell'indeterminatezza del gluone-quark Dell 'Quantica intermittenza della Gestell planckiana.
Il glu-quark è la virtuale singolarità intermittente della Gestell dell'indeterminatezza Quale
creodo ontologico.





















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Inserire testo
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October 18, 2009


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October 9, 2009


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rl

September 21, 2009

1
Fenomenologia naturalizzata e fenomenologia naturale. Il problema degli
stati qualitativi.
Roberta Lanfredini
1. Naturalizzare la fenomenologia?
È facile scorgere nell’impostazione fenomenologica un chiaro esempio di antiriduzionismo
e, più in generale, di anti-naturalismo.
A dire il vero, in tempi recenti, ci sono stati alcuni tentativi significativi di naturalizzare la
fenomenologia e di sostenere la piena compatibilità fra metodo fenomenologico e scienze
cognitive e, più in generale, la piena compatibilità fra i concetti fondamentali della
fenomenologia (vissuto, coscienza, intenzionalità, e così via) e i concetti fondamentali
delle scienze naturali1.
I tentativi di naturalizzare la fenomenologia si basano solitamente sulla convinzione che la
maggior parte degli argomenti apportati da Husserl per rifiutare l’integrazione fra
fenomenologia e scienze naturali possano essere di fatto superati alla luce dei significativi
progressi recentemente conseguiti dalle scienze naturali, sia in ambito matematico e
geometrico (la geometria differenziale e la topologia permettono di render conto del
carattere vago, inesatto, non ideale e non deduttivo che caratterizza le entità
fenomenologiche), sia in ambito fisico (la teoria delle catastrofi e la teoria dei sistemi
dinamici non lineari configurano i primi stadi di una scienza capace di spiegare in termini
fisici l’emergenza del livello qualitativo e morfologico di cui tratta la fenomenologia).
Dire questo significa sostenere che la nota tesi husserliana della non matematizzazione
diretta dei plena è in sé plausibile solo perché la matematica a cui Husserl faceva
riferimento non è sufficientemente duttile e sofisticata; in breve, non è sufficientemente
aggiornata.
In realtà, l’intento di naturalizzare la fenomenologia mediante un ampliamento
della entità naturalizzante (la scienza naturale e i suoi strumenti), benché del tutto
rispettabile e interessante, deve essere fortemente ridimensionato.2 Tale intento non
coinvolge, infatti, l’impianto centrale della fenomenologia, che è di tipo specificamente e
1 Si veda, ad esempio, J.Petitot, J. Varela, J. Pachoud e J.M. Roy (a cura di), Naturalizing phenomenology.
Issues in contemporary phenomenology and cognitive science, Stanford, Stanford University Press, 1999.
2 Su questo punto concordo con il parere che Emiliano Trizio esprime in Fenomenologia e scienze cognitiva.
Osservazioni sul progetto di naturalizzazione della fenomenologia, in La mente e il corpo tra scienza e
filosofia, a cura di M.Giannasi e F.Masi, Milano, Mimesis, 2008, pp. 421-444.
2
irriducibilmente trascendentale. Com’è noto, l’approdo di Husserl al riconoscimento
dell’esistenza di un io trascendentale, residuo assoluto della riduzione fenomenologica, è
netto e definito. La coscienza pura o trascendentale, che non si identifica con il mero flusso
o la mera compagine di vissuti di coscienza, costituisce a tutti gli effetti una regione
d’essere non reale, ontologicamente prioritaria, indubitabile, non dipendente, non relativa.
Il che è come riconoscere il carattere essenzialmente non naturale della coscienza stessa.
La coscienza naturalisticamente intesa, l’io uomo (o io donna), la coscienza empirica che si
manifesta cioè come indissolubilmente legata ad un corpo e alla realtà mondana e
naturale, altro non è, per la fenomenologia, che una particolare apprensione della
coscienza trascendentale, la quale intende i propri vissuti come connessi a una realtà
psicologica determinata. I vissuti psicologici, e la soggettività in senso naturale, altro non
sono, insomma, che un capitolo della costituzione dell’ego trascendentale.
Questa soluzione, drasticamente anti-naturalistica, è bene espressa dalle parole di Merleau
Ponty, il quale rintraccia nella fenomenologia il chiaro riconoscimento della insindacabile
primarietà e originarietà delle operazioni soggettive rispetto a qualsiasi forma di
oggettualità o datità scientifica:
Io non sono il risultato o la convergenza delle molteplici causalità che determinano il mio corpo o il
mio “psichismo”, non posso pensarmi come una parte del mondo, come il semplice oggetto della
biologia, della psicologia e della sociologia, né chiudere su di me l’universo della scienza. Tutto ciò
che so del mondo, anche tramite la scienza, lo so a partire da una veduta mia o da una esperienza
del mondo senza la quale i simboli della scienza non significherebbero nulla. Tutto l’universo della
scienza è costruito sul mondo vissuto e se vogliamo pensare la scienza con rigore, valutarne
esattamente il senso e la portata, dobbiamo anzitutto risvegliare questa esperienza del mondo di
cui essa è l’espressione seconda.3
La coscienza naturale e anche scientifica, in quanto determinazione del mondo percepito,
è, quindi, prodotto secondario, conseguente, derivato. Io sono, in primo luogo, coscienza
non naturale.
Io sono la fonte assoluta, la mia esistenza non viene dai miei antecedenti, dal mio ambiente fisico e
sociale, ma va verso di essi e li sostiene, giacché sono io che faccio essere per me (e dunque essere
nel solo senso che la parola possa avere per me) questa tradizione che scelgo di riprendere o questo
orizzonte la cui distanza da me – non appartenendogli come proprietà – si eclisserebbe se io non
fossi lì a percorrerla con lo sguardo. Le vedute scientifiche per le quali io sono un momento del
mondo, sono sempre ingenue e ipocrite, perché sottintendono, senza menzionarla, l’altra veduta –
quella della coscienza – per la quale originariamente un mondo si dispone attorno a me e comincia
ad esistere per me. Ritornare alle cose stesse significa ritornare a questo mondo anteriore alla
conoscenza di cui la conoscenza parla sempre, e nei confronti del quale ogni determinazione
3 M.Ponty, Phénoménologie de la perception, Librairie Gallimard, Paris, 1945; trad. it. Fenomenologia della
percezione, Milano, Bompiani, 2003, pp.16- 17.
3
scientifica è astratta, segnitiva e dipendente, come la geografia nei confronti del paesaggio in cui
originariamente abbiamo imparato che cos’è una foresta, un prato o un fiume.4
Il modo in cui la coscienza si presenta a noi nell’atteggiamento naturale, cioè in
quell’atteggiamento immediato che è alla base tanto del senso comune (o “immagine
manifesta) quanto dell’attività di ricerca scientifica (o “immagine scientifica”), è quindi
frutto dell’attività di costituzione della coscienza trascendentale.
Se prendiamo sul serio questo risultato, ritenuto da Husserl un dato fenomenologicamente
imprescindibile, la strada della naturalizzazione della fenomenologia, intesa come scienza
della coscienza trascendentale, sembra essere definitivamente sbarrata, configurandosi
addirittura come una sorta di contro-senso.
Si tratta ora di vedere se e fino a che punto non solo il progetto di anti-naturalizzazione
ma anche il progetto di anti-naturalità della fenomenologia possa essere conseguito con
successo proprio in vista dell’intento metodologico e epistemologico che tale disciplina si
propone. A tal fine, dovremo prima cercare di chiarire e sostenere la legittimità della
distinzione fra naturalizzazione e naturalità.
2. Naturalizzazione vs naturalità
I vari modi di intendere la naturalizzazione (naturalizzazione ontologica, cioè di enti
o fenomeni; naturalizzazione epistemologica, cioè di discipline o teorie; naturalizzazione
metodologica, cioè di metodo o analisi), sottintendono un atteggiamento di conversione o
riconduzione di qualcosa a qualcos’altro.
Conversione che, a prescindere dal valore (positivo o negativo) che le viene attribuito,
esprime comunque l’intento di ridurre elementi (ontologici, epistemologici, metodologici)
non naturalizzati a elementi naturalizzati (entità scientifiche, teorie scientifiche, metodi
scientifici). Questa conversione permette di salvaguardare quell’ideale di continuità che
anima qualsiasi progetto di naturalizzazione: continuità negli enti; continuità nelle teorie,
continuità nei metodi utilizzati.
Continuità non significa necessariamente riduzione. Una naturalizzazione non
riduzionistica è, com’è noto, del tutto possibile.5
La naturalizzazione è quindi, in realtà, un processo differenziato: si potrà parlare di
naturalizzazione nel senso del riduzionismo fisicalista, ma anche di naturalizzazione nel
4 Ibid. p. 17.
5 È questa, ad esempio, la posizione sostenuta da Mario De Caro in M. De Caro e D. Macarthur, Naturalism in
question, Harvard University Press, 2004; trad. it. La mente e la natura, Fazi, 2005.
4
senso meno stringente di naturalizzazione alle scienze cosiddette non dure, come le scienze
umane.
D’altro canto, la coerenza rispetto alla fattualità della dimensione scientifica è, quando si
cerca di naturalizzare qualcosa, un dato da cui difficilmente è possibile prescindere. Il che è
un altro modo per dire che, nello scontro fra immagine scientifica e immagine manifesta, è
la cornice concettuale fornita dall’immagine scientifica ad ottenere il primato, così come
sono le entità postulate all’interno di quella cornice a poter essere considerate gli unici
costituenti della realtà effettiva.
La nozione filosofica di naturalità si distingue dalla nozione di naturalizzazione in
quanto, piuttosto che ricondurre elementi innaturali a elementi naturalistici, rileva la
necessità di un’ immersione nel contesto complessivo della natura anche degli elementi a
prima vista ritenuti più innaturali. Ciò risulta inoltre necessario proprio al fine di offrire
una piena descrizione fenomenologica di quegli stessi elementi.
Se è vero, quindi, che la fenomenologia non è naturalizzabile se non, in pratica, a
costo di una sua eliminazione, è anche vero che la fenomenologia, per potersi interamente
dispiegare, deve reintrodurre in qualche misura l’atteggiamento naturale. Naturalizzazione
(scientifica) e atteggiamento naturale (ingenuo) sono infatti, contrariamente a quanto
sostenuto da Husserl, atteggiamenti diversificati e addirittura, per alcuni aspetti, in
reciproca collisione. Se la naturalizzazione della fenomenologia, infatti, fa cadere la
fenomenologia in un evidente controsenso, l’atteggiamento naturale può diventare – come
vedremo - elemento necessario per l’istituirsi stesso della fenomenologia.
Sospendere, neutralizzare, ridurre l’atteggiamento naturale significa quindi, in realtà, due
cose: da un lato distinguere rigorosamente la descrizione fenomenologica della coscienza
trascendentale da qualsiasi analisi di tipo scientifico-oggettuale (non naturalizzazione della
coscienza); dall’altro concepire la coscienza trascendentale come dimensione
integralmente, cioè senza residui, innaturale (non naturalità della coscienza).
Quello che tenterò di mostrare è che solo la prima strada, e non la seconda, risulta
davvero conforme al metodo fenomenologico. Se la sospensione dell’atteggiamento
naturale, inteso come atteggiamento scientifico-naturale, conduce all’individuazione di
quel terreno senza il quale la fenomenologia non può dispiegarsi, cioè il terreno delle
operazioni costitutive della soggettività; la sospensione dell’atteggiamento naturale inteso
come descrizione della coscienza nella sua naturalità, rischia di perdere di vista e lasciarsi
sfuggire quello stesso terreno faticosamente avvistato dalla fenomenologia. Vedremo
infatti come il risultato della conversione della coscienza naturale nella innaturalità dell’io
5
puro prosciughi la pienezza della coscienza fino a renderla coscienza disincarnata,
meramente strutturale, funzionale, immateriale.
Potremmo anche dire che la coscienza innaturale sta a quella naturale come una
mappa o una cartina sta al territorio nel quale siamo immersi; o, come afferma Merleau
Ponty, come «la geografia sta nei confronti del paesaggio in cui originariamente abbiamo
imparato che cos’è una foresta, un prato o un fiume»: la prima è un’entità astratta,
artificiale; la seconda un’entità effettiva, naturale.
Per mostrare questa differenza, occorrerà ora guardare più da vicino la morfologia del
territorio individuato dalla fenomenologia (e prima ancora da Descartes): la dimensione
della coscienza assoluta e trascendentale. Utilizzando però, oltre che strumenti
fenomenologici, anche strumenti e argomenti mutuati dalla recente filosofia della mente.
3. La filosofia della mente e il problema degli stati qualitativi
L’idea dell’innaturalità della dimensione soggettiva è, per Husserl, una chiara eredità
cartesiana. Per Descartes, la res cogitans costituisce una dimensione ontologicamente e
epistemologicamente del tutto estranea alla dimensione della cosa materiale, sia essa
sensibile o non sensibile. Il naturalismo, inteso come possibile assimilazione dell’ego
cogito alla sfera della materialità, è un controsenso: la cosa materiale sottintende, infatti,
sempre e comunque, l’esistenza prioritaria e indubitabile del cogito.
Per Husserl, in modo del tutto analogo, la coscienza trascendentale (noetica) è una
regione d’essere non-reale o irreale, assoluta, prioritaria e imprescindibile, eideticamente
distinta dall’ambito relativo e derivato della oggettualità (noematico).
La dimensione coscienziale, noetica, quindi, sostiene e legittima qualsiasi ambito
oggettuale, compreso quello della soggettività empirica e dei suoi vissuti psicologici.
Ma, ci potremmo chiedere, la vita di coscienza nella sua pienezza e interezza, quella vita
tenacemente perseguita sia da Descartes sia da Husserl, è davvero riducibile a pura
innaturalità? Oppure, viceversa, per render conto della vita di coscienza in tutto il suo
dispiegarsi, risulta necessario reintrodurre un elemento di naturalità?
Al fine di mostrare come, contrariamente a quanto sostenuto da Descartes e da
Husserl, è la seconda soluzione a configurarsi come la più plausibile, prendiamo le mosse
da alcune affermazioni molto note in filosofia della mente e che riguardano da vicino il
fenomeno coscienza.
L’esperienza cosciente è a un tempo la più familiare e la più misteriosa tra le cose al
mondo.
6
(…)
La coscienza può essere sorprendentemente intensa; è il fenomeno per noi più vivido e
reale, ma d’altra parte può essere sfuggente in modo frustrante.
(…)
È la coscienza fenomenica a rendere tormentoso il problema della coscienza.
(…)
Ma il problema realmente difficile è quello della coscienza fenomenica, ed esso non è
toccato dalle spiegazioni della coscienza psicologica che sono state finora avanzate.6
Mistero, ostacolo, problema, sono termini che ricorrono costantemente
nella letteratura di filosofia della mente. Per coscienza i filosofi della mente
intendono, com’è noto, l’esperienza cosciente, o, meglio, la qualità soggettiva di
tale esperienza. La nozione di coscienza si concreta e dispiega infatti nelle sue
qualità fenomeniche, o qualia.
Molti filosofi della mente fanno un’importante distinzione fra il concetto
fenomenico di mente (la mente in quanto esperienza cosciente) e il concetto
cognitivo di mente (la mente in quanto base causale e esplicativa del
comportamento). Per lo stato mentale inteso in questo secondo senso, il fatto di
possedere una qualità cosciente è di scarsa importanza, certo un’importanza molto
minore rispetto al ruolo che quello stato ricopre nell’economia cognitiva
(apprendimento, memoria, credenza).
La distinzione fra mente e coscienza offre al contempo una formulazione più
articolata e una maggiore specificazione del problema mente-corpo. Il problema
mente-corpo può essere infatti, alla luce di questa distinzione, analiticamente
suddiviso in tre sotto-sezioni. Se interpretato come problema mente cognitivacorpo,
il problema mente-corpo è, a detta di molti, un rompicapo più che un
autentico problema. L’analisi funzionale della mente, infatti, pur rivestendo
notevole interesse filosofico, presenta difficoltà di natura più tecnica che
metafisica.
Ben altra cosa è il problema mente–corpo inteso come problema mente
fenomenica-corpo, il quale, lungi dall’essere mero rompicapo, assume le statura di
un vero e proprio problema paradigmatico.7 Così come fondamentale è il terzo
6 D.Chalmers, The Conscious Mind, Oxford, Oxford University Press 1996; trad it. La mente cosciente,
Milano, Dynamie 1999, pp.3, 29 e 31.
7 Uso i termini “rompicapo” e “problema” nel senso kuhniano secondo il quale alcuni problemi hanno la forza
di mettere in crisi una tradizione paradigmatica antecedente e di scardinare i dogmi che ne costituiscono
l’intelaiatura concettuale. Si veda, in particolare, T. Kuhn, The function of dogma in scientific research, in
A.C.Crombie, Scientific change, Historical studies in the intellectual, social and technical conditions for
scientific discovery and technical invention, from antiquity to the present, London, Heinemman Educational
7
corno del problema, cioè il problema mente fenomenica-mente cognitiva.
Quest’ultimo può essere definito problema mente-mente; il problema, cioè, di
come e perché le proprietà funzionali siano associate a proprietà fenomeniche o
esperenziali8.
Il problema della coscienza nasce, com’è noto, dalla sua apparente
irriducibilità a elementi che non sono, a loro volta, coscienziali. Irriducibilità che fa
balzare in primo piano, metodologicamente parlando, la spaccatura fra immagine
manifesta e immagine scientifica. Perché, se è vero che di per sé l’esperienza
cosciente è quanto di più familiare, prossimo, naturale vi sia, è anche vero che dal
punto di vista dell’immagine scientifica (o, meglio sarebbe dire, di una certa
immagine scientifica), essa diventa elemento recalcitrante, distante, ineffabile. In
un progetto di tipo riduzionistico, inteso sia in senso epistemico sia in senso
ontologico, l’elemento che “oppone resistenza” facendo così scaturire e rendendo
“tormentoso” il problema della coscienza, è il tratto soggettivo, qualitativo,
fenomenico degli stati mentali. Quello che Schlick definisce l’inesprimibile,
incomunicabile, inconoscibile contenuto della nostra esperienza.
Siccome l’avere esperienza ha a che fare con il contenuto, siamo destinati a incespicare
ogni qual volta proviamo a parlarne. Dicendo che “conosciamo” il contenuto per averne
esperienza o per intuizione trattiamo il contenuto come l’oggetto di un’attività, come
qualcosa che è “colto” nella “mente”, tracciato all’interno di essa, reso parte di essa, o,
peggio di tutto, da essa percepito. Si dà così l’impressione che la mente si procacci
“conoscenza” di contenuto appropriandosene in qualche modo. Ciò è estremamente
fuorviante. Il contenuto è il contenuto; ad esso non si può far niente, esso semplicemente
c’è (e ciò non può neppure essere “espresso”), ecco tutto. Posso percepire una foglia verde;
dico che la percepisco se (fra le altre cose) il contenuto “verde” c’è, ma sarebbe insensato
dire che percepisco questo contenuto
(…)
Per “conoscenza” intendiamo sempre un atto o piuttosto il risultato di un atto (di
comparazione, di ricognizione, di denominazione), ma il contenuto, semplicemente, è
presente, non è necessario alcun atto di intuizione, di averne esperienza, per portarlo
dinnanzi alla mente o dentro di essa: tutte queste frasi non sono che futili tentativi di
esprimere il suo semplice esserci: non dovremmo dire mai che il contenuto è “conosciuto”
o che potrebbe essere conosciuto. 9
Tre sono le distinzioni che fanno da cornice al carattere recalcitrante
dell’esperienza qualitativa: la prima è la distinzione fra forma e contenuto delle
Books, 1963, pp. 347-369; trad. it. La funzione del dogma nella ricerca scientific, in Dogma contro critica,
Milano, Raffaello Corina, pp. 3-4.
8 Si veda, a questo proposito, R. Jackendoff, Consciousness and the computational mind, MIT Press,
Cambridge Mass., 1987; trad. it. Coscienza e mente computazionale, Il Mulino, Bologna, 1990.
9 M. Schlick, Form and Content. An Introduction to Philosophical Thinking, in Gesammmelte Aufsätze 1926-
1936, Gerold, Vienna 1938; trad. it. Forma e contenuto, Milano, Boringhieri 1979, pp. 87-8.
8
nostre espressioni, associata alla asserita inconoscibilità del contenuto intuitivo,
importante per render conto dell’oggettività dell’immagine scientifica; la seconda è
la distinzione fra osservabile e inosservabile, unita al ricorso, ormai essenziale per
l’immagine scientifica, a entità impercettibili; la terza, infine, è la distinzione fra
quantitativo e qualitativo, unita all’esigenza, di nuovo determinante per
l’immagine scientifica, di ridurre la descrizione qualitativa (o secondaria) a
descrizione quantitativa (o primaria).
Guardiamo ora come e in che misura quanto è stato finora detto possa
riversarsi nella descrizione fenomenologica della coscienza e dell’articolazione dei
suoi vissuti.
4. Husserl e Descartes: il problema degli stati qualitativi
Per quanto possa apparire paradossale, se guardiamo le cose da un certo punto di
vista, anche per la fenomenologia di Husserl, e prima di lui per Descartes, gli stati
qualitativi costituiscono un problema.
Almeno due sono i luoghi teorici in cui la prospettiva teorica di Husserl si interseca
con il problema dei qualia così come esso si dispiega nella filosofia della mente: il
primo è la distinzione fra essenza intenzionale e hyle materiale; il secondo è il tema
del corpo vivo.
Prendiamo in considerazione il primo tema. L’estraibilità concettuale dell’essenza o
morphé intenzionale rende Husserl, da più punti di vista, un sostenitore di una versione
piuttosto netta di funzionalismo. L’essenza della coscienza (costituita dal binomio qualità e
materia d’atto) è quella struttura trasparente e strutturale che possiamo facilmente
identificare con l’intelaiatura intenzionale del vissuto e, più in generale, della coscienza. Da
questo punto di vista, l’elemento hyletico, passivo, materiale, contenutistico, fa da attrito e
al tempo stesso opacizza l’architettura formale e trasparente della noesi.
La distinzione analitica fra elemento formale (intenzionale) e elemento materiale
(hyletico) è presente anche nelle Meditazioni metafisiche di Descartes. Una volta posta la
domanda del che cosa è una cosa che pensa, Descartes risponde nel modo seguente:
So dunque che cosa sono: una cosa che pensa. Ma che cos’è una cosa che pensa? Di certo una cosa
che dubita, intende intellettivamente, afferma, nega, vuole, non vuole, e anche (quoque et)
immagina e sente. 10
10 R.Descartes, Meditazioni metafisiche, Bari, Laterza, 1997, p. 47.
9
Immaginazione e sensazione (le cogitationes di tipo qualitativo) risultano, in
Descartes, chiaramente distinte dalle cogitationes che potremmo definire puramente
intenzionali: intelletto, volontà e giudizio.
Così mi rendo conto chiaramente che per immaginare mi ci vuole una tensione psichica tutt’affatto
particolare, di cui non ho invece bisogno per intendere intellettualmente; ed è proprio questo di più,
costituito da tale tensione, a mostrare chiaramente la differenza fra l’immaginazione e l’intellezione
pura. Noto inoltre che, in quanto differisce dalla facoltà di intendere intellettualmente, questa
facoltà di immaginare, che pure è in me, non è tuttavia necessaria all’essenza di me stesso, vale a
dire della mia mente, chè, anche se non l’avessi, nondimeno rimarrei senza dubbio quello stesso che
sono ora; ed è di qui che sembra seguire che essa dipenda da qualche altra cosa diversa da me. 11
Sensibilità e immaginazione dipendono quindi, in misura essenziale, da qualcosa di
diverso da me, qualcosa di non essenziale. Questo qualcosa di più , che mi impone di
«stare attento a non scambiare per me, imprudentemente, qualcosa che sia invece diverso
da me»12, altro non è che la natura umana, più specificamente corporea.
La distinzione cartesiana fra essenza e natura umana porta alla constatazione della
dubitabilità non solo della cosa materiale sensibile ma anche di sensibilità e
immaginazione. Di quelle cogitationes, cioè, le quali, non essendo semplici funzioni
intellettive, passano attraverso una materialità sensoriale (quindi, in definitiva, attraverso
un corpo) per potersi attuare.
Anche nel caso di Cartesio, come nella filosofia della mente, il tradizionale problema
mente-corpo si articola quindi in tre questioni distinte: il problema mente-mente (mente
fenomenica o sensibile e mente cognitiva o intellettiva), il problema mente cognitiva-corpo
e il problema mente fenomenica-corpo.
La distinzione fra coscienza senziente e coscienza intellettiva (o problema mentemente)
configura inoltre, nella prospettiva cartesiana, una doppia soluzione. La prima
soluzione è il tentativo di assimilare la componente sensoriale e qualitativa alla
componente intenzionale. Questa soluzione si concreta, in Descartes, nella trasformazione
o conversione semantica del sentire nel pensare di sentire o, addirittura, nel sembrare di
sentire.
E, di tutto ciò, che cosa è distinto dal mio pensiero, o può mai essere detto separato da me? In
effetti è tanto manifesto che sono io a dubitare, ad intendere, a volere, che non c’è neanche modo di
trovare come renderlo ancora più chiaro attraverso una qualche spiegazione. Ma anche ad
immaginare sono io, perché – pur se si desse che, come ho supposto, niente affatto di quanto io
immagino sia vero – tuttavia in se stessa la capacità di immaginare è reale e fa parte del mio
11 Ibid, p. 121. Corsivo mio.
12 Ibid, p. 41.
10
pensiero. Infine, sono io a sentire, ossia a percepire delle cose corporee come se ciò accadesse
attraverso i sensi; al modo in cui ora, per esempio, vedo la luce, odo dei rumori, sento caldo. Ma
questo è falso – si dirà – perché ora, invece, io sto dormendo. Eppure di certo mi sembra di vedere,
udire, aver caldo; ed è questo che non può essere falso, ma è anche quel che in me vien chiamato,
propriamente, sentire, che preso così rigorosamente, non è poi altro che pensare. 13
Tale trasformazione ha il preciso scopo di operare una sorta di spogliazione o, se
vogliamo, di disincarnazione, non solo della cosa materiale, ma anche della soggettività
nella misura in cui essa risulta compromessa con la materialità sensoriale, con quelle idee
della sensibilità che, a detta dello stesso Cartesio, «mi si presentano senza chiedere il mio
consenso».14
La seconda soluzione, paradossalmente presente più in Descartes che nello stesso
Husserl, consiste nel progressivo accompagnamento dell’idea di una pura immanenza con
una nozione naturale, relazionale, corporea della coscienza e della soggettività. È la
nozione di interazione (e non di separazione) fra corpo e mente e, più in generale, fra
immanenza e trascendenza, a introdurre l’idea, fondamentale, di natura umana.
Un’idea che si forma sulla base del cruciale riconoscimento che «in me c’è una facoltà
passiva di sentire, ossia di ricevere e conoscere idee di cose sensibili (…) e tali idee si
producono in me senza che io vi collabori, ed anzi spesso anche contro la mia volontà».15
Ora, la natura, così intesa, nient’altro mi insegna tanto chiaramente quanto che ho un corpo che sta
male quando io sento dolore. Ha bisogno di cibo o bevande quando io soffro la fame o la sete, e così
via; e non devo quindi dubitare che in ciò ci sia qualcosa di vero. Poi, attraverso queste stesse
sensazioni di dolore, fame, sete, ecc., la natura mi insegna pure che io non sono meramente
presente al mio corpo come un nocchiero lo è al suo vascello, bensì gli sono congiunto quanto mai
strettamente e (per così dire) mescolato, in modo da comporre un’unità con esso. Altrimenti,
infatti, quando il mio corpo è ferito non ne risentirei dolore, io che non sono che una cosa che
pensa, ma percepirei tale ferita col puro intelletto, così come un nocchiero percepisce con la vista se
qualcosa si rompa nel suo vascello; e, quando il corpo ha bisogno di cibo o bevande, ciò io lo
intenderei intellettualmente in modo chiaro, senza avere sensazioni confuse di fame e di sete, ché
di sicuro queste sensazioni di sete, fame, dolore, ecc. non sono che modi confusi di pensare,
derivanti dall’unione e (per così dire) commistione della mente col corpo.16
La soggettività naturale, lungi dall’essere un timoniere, un occhio interiore in un
fantomatico teatro o un Dio nella macchina, è inestricabilmente connessa con la materia.
La commistione fra mente e corpo, inoltre, se da un lato opacizza la trasparenza essenziale
del cogito cartesiano, inquinandolo con elementi di trascendenza, dall’altro dona alla
coscienza quella pienezza e naturalità che andrebbe, altrimenti, inevitabilmente perduta.
13 Ibid, p. 47.
14 Ibid, p. 125.
15 Ibid, p. 131.
16 Ibid, p. 133.
11
Pienezza che solo la nozione di natura umana, unita a quella «inestricabile amalgama» che
ne costituisce il fondamento, restituisce di nuovo all’analisi filosofica.
La descrizione fenomenologica della coscienza si trova allo stesso bivio di quella
cartesiana. Da un lato, accentuando la distinzione fra qualità e materia (l’essenza
intenzionale) e dimensione sensoriale (la hyle materiale), apre la strada al configurarsi di
un problema mente-mente, cioè al problema del rapporto fra mente funzionale e mente
fenomenica. Quello stesso rapporto che, come abbiamo visto, la filosofia della mente
contemporanea legge come metafisicamente duro, addirittura insolubile.
La soluzione alternativa consiste nel rimarcare la rilevanza fondamentale e in un
certo senso l’autonomia della hyle materiale. Rilevanza che, a dire il vero, Husserl ha
sempre dichiarato, basti pensare alla centralità della nozioni di intuizione, riempimento
sensibile, sintesi passiva, e così via. D’altro canto, dichiarare la centralità della materialità
sensoriale non significa ancora elaborare una effettiva fenomenologia hyletica17.
Per quest’ultima è infatti necessario ridimensionare drasticamente, come ha ben visto
Merleau Ponty, lo strumento della riduzione fenomenologica, intesa come analisi
strutturale e in ultima analisi formale dei vissuti e della loro funzione costitutiva. Il che è
un altro modo per dichiarare la necessità di reintrodurre nella prospettiva fenomenologica
l’atteggiamento naturale, anche se non la naturalizzazione. E di rendere la descrizione della
coscienza molto più “umana” di quanto la teoria dell’intenzionalità e della riduzione
fenomenologica ci suggeriscano.
5. Natura umana e corpo vivo
Il secondo tema in cui la trattazione fenomenologica si interseca con la trattazione dei
qualia in filosofia della mente è la nozione di corpo vivo (Leib).
La nozione di corpo vivo introduce all’interno della fenomenologia la significativa
distinzione fra materia e estensione corporea. Per essere obiettivamente esperibile, la
coscienza deve risultare il fattore animante di un corpo vivo obiettivo, anche se non a priori
e necessariamente di un corpo vivo materiale. La dimensione psichica è quindi, per
Husserl, legalmente connessa con la corporeità e il risultato di questa connessione
necessaria e essenziale è il corpo inteso come coscienza vivente.
17 Si veda M.Henry, Phénomenologie materielle, Presses Universitaires de France, 1990; trad. it.
Fenomenologia materiale, Milano, Guerini, 2001.
12
La nozione di Leib estende la pura immanenza del «flusso senza inizio e senza fine
di vissuti»18 alla sua «diffusione» in un corpo rispetto al quale tale flusso risulta, come per
Descartes, inestricabilmente connesso. In Husserl, tuttavia, l’«unione» o «commistione»
fra mente e corpo che confluisce nella nozione di natura umana, presenta un’ articolazione
ulteriore.
Da un lato il risultato di tale unione è l’io uomo (o io donna), con i suoi stati psichici,
le sue caratteristiche personali, le sue disposizioni di carattere e così via. Nell’io uomo, o io
empirico, «l’unità dell’uomo abbraccia entrambe le componenti, non come realtà legate
l’una all’altra soltanto esteriormente, bensì come due realtà intimamente intrecciate e in
certo modo compenetrantesi».19 Dall’altro lato, il risultato di tale unione è non l’io
empirico, bensì il corpo vivo in generale, in cui fra estensione corporea e flusso di vissuti
vige una relazione di fondazione.20
Laddove, al di là della chiara impossibilità empirica, è legalmente possibile un flusso
di coscienza privo di materialità (ne è una riprova, secondo Husserl, la possibilità logica di
fantasmi, privi di materialità e tuttavia dotati di schema corporeo)21; è legalmente
impossibile un flusso di coscienza privo di uno schema corporeo. Il flusso psichico, per
essere oggettivabile, deve infatti ricoprire (o diffondersi in) un corpo proprio. Il legame
essenziale non è quindi, per Husserl, fra psichico e fisico, fra mente e corpo materiale,
bensì fra psichico e schema corporeo.
Dal punto di vista dell’esser dato, o dell’essere oggettivabile, lo strato psichico non
può essere scorporato, cioè non può essere separato dalla sua estensione corporea. Il che
non solo non esclude bensì conferma, per Husserl, l’idea di un io puro, immateriale e
incorporeo; colto adeguatamente attraverso una conversione riflessiva dello sguardo; io
puro che non si genera e non trapassa bensì «entra ed esce di scena»; io puro che «non
nasconde in sé segrete e interiori ricchezze, è assolutamente semplice, è assolutamente in
18 E.Husserl, Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologische Philosophie, Nijhoff, Den Haag
1976; trad. it. Idee per una fenomenologia pura e per una filosofia fenomenologica, vol. II, Einaudi, Torino
2002, p. 96.
19 Ibid. p. 98.
20 Il legame essenziale che sussiste fra il flusso di vissuti e l’estensione corporea può essere letto, a mio
parere, come un caso di a priori materiale, del tutto analogo al legame essenziale che sussiste fra colore e
estensione. Si veda, a questo proposito E. Husserl, Terza ricerca logica (Logische Untersuchungen, Zweiter
Teil/1: Untersuchungen zur Phänomenologie und Theorie der Erkenntnis. Zweiter Teil/2: Elemente einer
Phänomenologische Aufklärung der Erkenntnis, Husserliana XIX/1-2, Nijhoff, Den Haag 1984 ; trad. it.
Ricerche logiche, 2 volumi, Il Saggiatore, Milano 1968).
21 «Uno spettro è caratterizzato dal fatto che il suo corpo vivo è un puro fantasma spaziale, privo di qualsiasi
proprietà materiale, di quelle qualità che, quando appaiono, vengono cancellate dalla coscienza, vengono
caratterizzate come irrealtà» (Ideen II, cit., p. 99).
13
luce».22 Io puro che non è coscienza vivente, coscienza senziente, corpo come «latore di
sensazioni localizzate»; ma, potremmo dire,«centro di funzioni», struttura intenzionale
adeguata e trasparente a sé stessa. Distinzione che riproduce fedelmente la distinzione
cartesiana fra cogitationes intellettive e cogitationes radicate nella sensazione.
Così, anche per Husserl, il problema mente corpo è in realtà un problema
composito, articolato, almeno a prima vista, in tre problemi distinti: a) il problema
(naturalistico) del rapporto fra coscienza e corpo materiale; b) il problema
(fenomenologico) del rapporto fra coscienza e corpo inteso come corpo vivo; c) il problema
(fenomenologico) del rapporto fra corpo vivo, o coscienza vivente, e io puro.
Con la differenza che, nel caso di Husserl, è la nozione di corpo a fare da ago della
bilancia fra dimensione fenomenica (o qualitativa) e dimensione cognitiva (o intenzionale)
del mentale. Il corpo vivo è, infatti, è a sua volta un’entità eterogenea. Da un lato, in quanto
svolge un ruolo essenzialmente cinestetico, il corpo è schema corporeo disincarnato, con
compiti essenzialmente funzionali e costitutivi: «ogni linea della cinestesi decorre in un
modo suo proprio, totalmente diverso da una serie di dati sensibili. Essa si svolge come un
decorso di cui posso liberamente disporre, che posso liberamente fermare e di nuovo
mettere in scena in quanto realizzazione originariamente soggettiva. In effetti, il sistema
dei movimenti corporei è peculiarmente caratterizzato per la coscienza come un sistema
soggettivamente libero. Io lo colgo nella coscienza dell’ “io posso”. Posso
involontariamente “lasciarmi andare” e volgere i miei occhi qua o là, ma in ogni momento
posso involontariamente imboccare questa o una qualsiasi linea di movimento».23
Dall’altro, in quanto esprime la sua natura senziente, esso è coscienza vivente, organismo
immerso nel mondo percettivo, essenzialmente passivo e recettivo.
Il problema mente-corpo in Husserl si articola quindi, a ben guardare, non in tre
bensì in quattro sotto-problemi: a) il problema del rapporto fra mente cognitiva (o
intenzionale) e corpo materiale; b) il problema del rapporto fra mente cognitiva (o
intenzionale) e corpo vivo inteso come schema corporeo; c) il problema del rapporto fra
mente cognitiva (o intenzionale) e corpo senziente qualitativamente connotato (la mente
fenomenica); d) infine il rapporto fra corpo senziente e corpo materiale. Questa nuova e
più complessa impostazione del problema nasce dal progressivo slittamento dell’analisi
dalla dimensione del mentale (nella sua doppia componente cognitiva e fenomenica;
22 Ibid, p.109.
23 E.Husserl, Analysen zur passiven Synthesis, Kluwer, Dordrecht, 1966; trad. it. Lezioni sulla sintesi passiva,
Milnao, Guerini, 1993, p 45.
14
intellettiva e sensibile) alla dimensione del corporeo (nella sua doppia componente
funzionale-cinestetica e contenutistico-qualitativa).
Anche per la fenomenologia, comunque, una volta prese le distanze
dall’impostazione naturalistica al problema della relazione fra coscienza empirica e corpo
materiale, sorge impellente il problema di chiarire da un lato la relazione fra corpo
materiale e corpo vivo (o coscienza vivente, incorporata) e, dall’altro, la relazione fra
quest’ultimo e lo schema corporeo (o corpo cinestetico). Il che significa individuare anche
all’interno della stessa fenomenologia, sia pure in una diversa configurazione, il problema
degli stati qualitativi.
Problema che, nel caso di Husserl come nel caso di Descartes, è una conseguenza
della separazione fra essenza della coscienza (la sua struttura intenzionale, funzionale) e
analisi intorno al contenuto materiale della coscienza stessa (la sua natura fenomenica,
sensibile, qualitativa).
6. Osservazioni conclusive
Queste le conclusioni alle quali ci conduce quanto finora detto. Il problema degli stati
qualitativi (o qualia) è presente non solo nella filosofia della mente contemporanea bensì
anche in quelle discipline solitamente considerate come esempi paradigmatici di antiriduzionismo:
il dualismo cartesiano e la prospettiva fenomenologica di Husserl.
Il problema scaturisce dal fatto che entrambi propongono una netta distinzione fra
essenza e natura coscienziale o, più in generale, essenza e natura della soggettività; fra
struttura intellettiva, intenzionale e contenuto recettivo, hyletico, materiale. Tale problema
risulta inoltre imprescindibilmente connesso al tema della corporeità e alla constatazione
della inestricabile connessione che sussiste fra corpo e coscienza. Necessaria, se vogliamo
render conto della coscienza nella sua pienezza e interezza; non solo cioè come coscienza
funzionale e intenzionale ma anche come coscienza qualitativa e sensibile. Per poter essere
qualitativamente connotata, la coscienza deve attraversare, per così dire, il corpo. Corpo
inteso come schema corporeo e funzionale ma anche, e soprattutto, come materia
corporea.
Un po’ come dire che, per poter avvistare il territorio fenomenologico della
coscienza (e non trovarsi fra le mani una semplice mappa di quel territorio), la coscienza
deve riconoscersi nella, e ricongiungersi alla, essenziale connessione al corpo materiale,
alla carne, come affermerà Merleau Ponty. Il che è però solo un altro modo per dire che si
15
può render conto in termini fenomenologici della coscienza solo se reintroduciamo nella
fenomenologia stessa l’atteggiamento naturale.

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September 17, 2009



» Margherita Dotta Rosso – Gruppo Le Ombre

comunità linguaggi territorio
festa

Festa per me è sinonimo di fuochi artificiali.
Quand'ero bambina l'anno scolastico si concludeva con la festa di Sant'Antonio. Al mattini la Messa e il banco di beneficenza. La sera i fuochi artificiali. Occhi sgranati per la meraviglia, cuore che palpita all'unisono con i cuori degli altri.
A Torino i fuochi ci sono per San Giovanni, Patrono della città.
In Francia il 14 luglio, la presa della Bastiglia, la Festa della Repubblica.

Sempre vivo io, si vive, la stessa atmosfera di gioia e comunanza, lo stesso clima di festa. Si ripetono nel tempo (il legame con la tradizione) ma mai totalmente identici. Accanto agli elementi fissi di anno in anno ci sono variazioni che fanno cogliere il trascorrere del tempo. Ognuno ha un ricordo individualizzato nella memoria collettiva.

Tempo ciclico, tempo soggettivo non lineare, struttura, storia.

Nei fuochi artificiali c'è traccia del fuoco naturale, selvaggio che è stato addomesticato, dell'appropriazione del fuoco, dei rapporti tra il fuoco e l'uomo, delle tecniche per produrlo, utilizzarlo, conservarlo ma anche per dare forma, visibilità e memoria al proprio immaginario con i racconti attorno al fuoco, con le ombre che la luce della fiamma proietta su di un telo.

Nella festa si vive insieme uno stato di effervescenza nel quale la comunità che vi partecipa diventa visibile a se stessa come tale. Cadono le barriere artificiali di status, di classe, di gruppo e la società diventa comunità armonica che prova piacere. Finalità della festa, qualunque forma abbia, è quella di provare piacere. Piacere estetico. Piacere nel riconoscere lo stesso piacere provato negli altri. Il piacere prodotto dall'esperienza vissuta nel tempo della festa fa sì che sia ricordata nella memoria ed anticipata nell'immaginazione. 
E' riconoscendo il sé negli altri e gli altri nel sé che si accede allo spirito festivo; per questo la festa accresce solidarietà e rinnova il legame sociale.

Festa spontanea. Festa gratuita. Festa che sovverte il quotidiano: il tempo, lo spazio, i rapporti. Tempo e spazio sono lasciati all'immaginario. Il tempo della festa è un tempo sociale, mediazione tra il tempo matematico lineare scandito dall'orologio e la soggettiva solitaria percezione del tempo. Un tempo senza l'ansia di programmare, di prenotare, di arrivare in ritardo, di fare code, di dover scegliere. Cadono le barriere artificiali tra le persone. L'essenza della festa sta nell'esperienza immediata e senza ostacoli di rapporti che non è lecito o non è facile percepire nella realtà quotidiana perché nella festa non ci sono utenti, non ci sono spettatori ma chi ospita e chi è ospitato. Utenti, attori, spettatori li lasciamo ai festival, alle rassegne, ai concorsi. Nella festa accade un accrescimento di senso, perché ri-unisce nell'esperienza ciò che normalmente è separato: le parti frammentate del sé e della società, i cui effetti si prolungano nella società del quotidiano.

L'organizzazione della festa è invece un lungo e faticoso lavoro e per questo la comunità si impegna da un anno all'altro per la sua preparazione: perché la festa dà senso a ciò che nel quotidiano sfugge al sens

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September 3, 2009

peituda-escondendo-pau-do-c

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August 28, 2009

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caw

August 26, 2009



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la sublime interminatezza del nulleggiare

August 25, 2009

y

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com.

August 4, 2009

 della Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Firenze (a.a. 2001-02 e 2002-03) e presso il Corso

Commissario: Andrea Pinotti

CANDIDATO: PLESCIA Giacinto

Il dott. arch. Giacinto Plescia si è laureato in Architettura presso il Politecnico di Torino nel 1979 con una tesi in Analisi e modelli matematici dal titoloPer la critica della (non)Neutralità della scienza – per una teoria dell’inneutralità. Ha frequentato tra il 2003-04 e il 2006-07 due corsi di perfezionamento in Scienza ed epistemologia e un corso di Perfezionamento in Estetica ed ermeneutica delle forme simboliche presso il Dipartimento di Filosofia dell’Università degli Studi di Firenze. Dichiara di aver partecipato a diversi progetti di ricerca e concorsi presso il CNR e altri enti, su argomenti relativi ad ambiti non pertinenti al settore scientifico-disciplinare oggetto di questa valutazione comparativa. Unitamente alla domanda, e non in separato plico, ha inviato due pubblicazioni: la prima (intitolata Ontologia della physis), che costituisce la tesi per il corso di perfezionamento in Filosofia dell’anno 2003-04, non è in alcun modo pertinente all’ambito disciplinare della presente valutazione comparativa; la seconda (intitolata Archematica della distopia), oltre a non essere pertinente all’ambito disciplinare della presente valutazione comparativa, è inoltre scritta con altri coautori senza che sia possibile discernere il contributo individuale del candidato.

Commissario: Fabrizio Desideri

Dopo essersi laureato in Architettura presso il Politecnico di Torino nel 1979 con una tesi in Analisi e modelli matematici dal titoloPer la critica della (non)Neutralità della scienza – per una teoria dell’inneutralità, il dott. arch. Giacinto Plescia ha frequentato tra il 2003 e il 2007 corsi di perfezionamento in Scienza ed epistemologia e un corso di Perfezionamento in Estetica ed ermeneutica delle forme simboliche presso l’Università di Firenze. Il dott. Plescia dichiara anche di aver partecipato a diversi progetti di ricerca e concorsi presso il CNR e altri enti, e tuttavia su argomenti non pertinenti al settore scientifico-disciplinare oggetto di questa valutazione. Solo unitamente alla domanda, e non con plico separato, ha inviato due articoli, il primo dei quali, Ontologia della physis, non risulta pertinente all’ambito disciplinare della presente valutazione; il secondo, Archematica della distopia, non risulta pertinente all’ambito disciplinare della presente valutazione comparativa, e risulta inoltre scritto in collaborazione con altri coautori senza che sia possibile discernere il contributo individuale del candidato.

Commissario: Salvatore Tedesco

Il dott. arch. Giacinto Plescia si è laureato in Architettura presso il Politecnico di Torino nel 1979 con una tesi in Analisi e modelli matematici dal titolo

disciplinare della presente valutazione comparativa; la seconda (intitolataPer la critica della (non)Neutralità della scienza – per una teoria dell’inneutralità. Ha frequentato tra il 2003-04 e il 2006-07 due corsi di perfezionamento in Scienza ed epistemologia e un corso di Perfezionamento in Estetica ed ermeneutica delle forme simboliche presso il Dipartimento di Filosofia dell’Università degli Studi di Firenze. Dichiara di aver partecipato a diversi progetti di ricerca e concorsi presso il CNR e altri enti, su argomenti relativi ad ambiti non pertinenti al settore scientifico-disciplinare oggetto di questa valutazione comparativa. Unitamente alla domanda, e non in separato plico, ha inviato due pubblicazioni: la prima (intitolata Ontologia della physis), che costituisce la tesi per il corso di perfezionamento in Filosofia dell’anno 2003-04, non è in alcun modo pertinente all’ambito Archematica della distopia), oltre a non essere pertinente all’ambito disciplinare della presente valutazione comparativa, è inoltre scritta con altri coautori senza che sia possibile discernere il contributo individuale del candidato.

Commissario: Andrea Pinotti

GIUDIZI COLLEGIALI

CANDIDATO: ARIEMMA Tommaso

Il dottor Tommaso Ariemma si è laureato nel 2003 in Filosofia Morale con una tesi dal titolo

Per tutti questi motivi le pubblicazioni del dott. Ariemma, pur avviate verso la definizione di un interessante ambito di ricerca e tematicamente congruenti con il settore scientifico-disciplinare M-Fil/04 (Estetica), danno prova di uno studioso promettente, ma ancora in fase di formazione.Fenomenologia dell’estremo, presso l’Università di Napoli Federico II. Nel 2007 ha conseguito il dottorato di ricerca presso l’Università degli Studi di Parma con una tesi dal titolo Logica della singolarità, antiplatonismo e ontografia in Deleuze, Derrida, Nancy. Risulta titolare di una borsa di studio presso l’Istituto Italiano per gli Studi Filosofici di Napoli. Dal 2004 al 2007 è stato cultore di Estetica e quindi di Ermeneutica e Filosofia del Linguaggio presso l’Università di Napoli Federico II. Ha svolto attività editoriale. Annovera nel suo curriculum numerose pubblicazioni, tra libri, saggi e articoli. Per la presente valutazione comparativa indica 11 pubblicazioni: 3 libri e 8 tra schede, articoli e saggi su riviste e contributi a volumi collettanei.Fenomenologia dell’estremo. Heidegger, Rilke, Cézanne, Mimesis, Milano 20005; Il nudo e l’animale. Filosofia dell’esposizione, Editori Riuniti, Roma 2006; Il senso del nudo, Mimesis, Milano 2007 sono i titoli delle tre monografie, la più impegnativa delle quali è senz’altro la prima, dedicata alla questione dell’eccedenza dell’essere a partire da Heidegger, letto soprattutto attraverso il filtro del decostruzionismo di Derrida. Il campo della riflessione filosofica è produttivamente posto in relazione con la poesia di Rilke e la pittura di Cézanne. Alcuni dei temi presenti nella monografia, e in specie quello dell’animalità e quello della temporalità fra Husserl e il pensiero francese contemporaneo (Merleau-Ponty, Henry, Bataille, Derrida, Deleuze, Nancy) sono oggetto di ulteriore riflessione sia nelle due successive monografie che in alcuni dei contributi più brevi. Il tentativo è quello di enucleare un’estetica della corporeità (colta nel suo presentarsi innanzitutto come nudità e animalità) che intende collocarsi al di fuori della tradizionale riflessione sul corpo elaborata dalla cosiddetta metafisica occidentale. Si apprezza la fedeltà della ricerca ad alcune tematiche (nudo/animalità, la pittura e la temporalità), che qualifica quella del candidato come una prospettiva intellettualmente vivace. Si rilevano tuttavia qualche approssimazione nell’accertamento filologico e qualche fragilità nell’approfondimento testuale. Non sempre chiaramente individuabili risultano infine, nella ricchezza delle citazioni riportate, le posizioni critiche del candidato.

CANDIDATO: CANTELLI Chiara

La dott.ssa Chiara Cantelli si è laureata in Filosofia nel 1991 presso l’Università degli Studi di Torino con una tesi dal titolo "L’estetica di Solov’ev"; nel 1997 ha conseguito presso la Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università degli Studi di Bologna il titolo di Dottore di Ricerca in Filosofia (Estetica) con la dissertazione

(

Per quel che poi concerne il profilo scientifico-didattico della candidata, risultano degni di rilievo: 1) l’attività svolta in qualità di assegnista di ricerca presso il Dipartimento di Filosofia dell’Università degli Studi di Firenze per il periodo marzo 2001-marzo 2003; 2) le prestazioni di servizio con la qualifica di ricercatore a tempo determinato per i periodi dal 1 ottobre 2005 al 30 settembre 2006, dal 1 ottobre 2006 al 30 settembre 2007 e dal 1 febbraio 2008 ad oggi per lo svolgimento delle seguenti ricerche (in ordine): "Il pensiero filosofico-religioso russo tra Otto e Novecento e le teorie estetiche delle avanguardie russe" e "Platonismo e fenomenologia nella filosofia russa del Novecento, con particolare riferimento al rapporto tra forma, immagine ed opera d’arte"; 3) le attività seminariali tenute presso il Corso di Laurea in Filosofia della Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Firenze (a.a. 2001-02 e 2002-03) e presso il Corso di Laurea in Educatore professionale della Facoltà di Scienze della Formazione della medesima Università (a.a. 2004-05, 2005-06 e 2007-08); 4) la responsabilità del Laboratorio di Estetica all’interno del Corso di Laurea in Educatore professionale della Facoltà di Scienze della Formazione dell’Università di Firenze per gli a.a. 2004-05, 2005-06 e 2007-08.

Per tutti i motivi qui addotti la dott.ssa Chiara Cantelli presenta un profilo scientifico-didattico articolato e maturo, nonché pienamente congruente con il settore scientifico-disciplinare M-Fil/04 (Estetica).Simbolo e mito in Vja?eslav Ivanovi? Ivanov: Parola e immagine nel simbolismo russo. Dal punto di vista della produzione scientifica, ai fini del Concorso in oggetto la dott.ssa Cantelli presenta: 2 volumi monografici dedicati rispettivamente alla dimensione estetica del pensiero di Solov’ev (La bellezza salverà il mondo. Saggio su Vladimir S. Solov’ev, CUEM, Milano 1996) e di Ivanov (Simbolo e icona. Estetica e filosofia pratica nel pensiero di Vja?eslav I. Ivanov, Pendragon, Bologna 2000); un volume introduttivo a carattere antologico sul rapporto tra filosofia ed espressione artistica (La filosofia e l’espressione artistica, Loescher, Torino 2006); le parti da lei scritte di un volume dedicato alla ricostruzione complessiva dell’estetica occidentale Storia dell’estetica occidentale. Da Omero alle neuroscienze, Carocci, Roma 2008) del quale è coautrice insieme a Fabrizio Desideri (in dettaglio i capp. 1-4, nonché diversi §§ dei capp.5-7); 8 tra saggi e articoli apparsi in riviste e in volumi collettanei, tutti dedicati a sondare temi e problemi di assoluta rilevanza per la comprensione del pensiero estetico russo tra Otto e Novecento (dalla questione della corporeità nella sofiologia russa all’importanza della rivalutazione teologico-filosofica dell’icona da parte di Bulgakov e Florenskij per lo sviluppo delle avanguardie artistiche russe, in particolare del costruttivismo). Come dimostrano ampiamente le due già citate monografie dedicate rispettivamente a Solov’ev e ad Ivanov, la dott.ssa Cantelli ha approfondito con coerenza di sviluppi e maturità di risultati un filone di studi, quello relativo alla dimensione estetica del pensiero sofianico russo, che nel panorama scientifico-accademico italiano può vantare ben pochi specialisti. Tra questi ultimi si inserisce a pieno titolo la produzione della candidata, non solo per la capacità di scandagliare opere concettualmente complesse come quelle di Solov’ev, Ivanov, Florenskij e Fëdorov (chiarendone sia il necessario sfondo teologico sia la radice platonica e neoplatonica), ma anche per la sensibilità che dimostra nel mettere in correlazione le nozioni estetico-filosofiche al centro della speculazione dei suddetti autori (in particolare quelle di simbolo, di immagine e di opera d’arte) con le nuove forme artistiche delle avanguardie russe. Seppur la prova più matura per la ricchezza di riferimenti critici alla letteratura secondaria (spesso disponibile solo in lingua russa) e la compiutezza del quadro analitico-interpretativo sia a tale proposito la monografia dedicata ad Ivanov, particolarmente apprezzabile risulta già il primo volume sul pensiero di Solov’ev, che offre anche un quadro particolarmente convincente dei presupposti estetico-filosofici del formalismo astratto. Spiccata sensibilità estetologica la candidata dimostra inoltre in saggi come La profezia dell’opera d’arte assoluta. Estetica e cosmologia in Nikolaj F. Fëdorov (2003) eL’oggetto artistico nelle avanguardie russe: tra icona e costruttivismo (2006). Se per questa direzione della sua ricerca la dott.ssa Cantelli inserisce i suoi studi nell’orizzonte tematico-disciplinare dell’Estetica, va senz’altro aggiunto che lo fa non trascurando contesti e problematiche storico-filosofiche più generali, come dimostra in particolare l’ampia voce "Russia" scritta per l’Enciclopedia filosofica (Bompiani, Milano 2006) e dedicata ad una ricostruzione complessiva del pensiero filosofico russo dalle sue origini fino agli anni ’90 del secolo scorso. Come confermano poi i capp. 1-4 della citata Storia dell’estetica occidentale (riguardanti gli sviluppi del pensiero estetico prima della nascita di un’Estetica in senso proprio: dall’antichità greca e romana fino all’età barocca) nonché i paragrafi dedicati a temi settecenteschi o ad autori otto- e novecenteschi come Schopenhauer, Kierkegaard, Lukács, Bloch, Marcuse, la produzione scientifica della dott.ssa Cantelli si muove con agio, puntualità filologica e originalità di prospettive analitico-ricostruttive non solo nell’ambito specialistico dell’estetica russa otto-novecentesca, ma anche in quello più ampio della storia del pensiero estetico nel suo complesso.

CANDIDATO: PLESCIA Giacinto

Il dottor arch. Giacinto Plescia si è laureato in Architettura presso il Politecnico di Torino nel 1979 discutendo una tesi in Analisi e modelli matematici dal titoloPer la critica della (non)Neutralità della scienza – per una teoria dell’inneutralità. Ha frequentato tra il 2003-04 e il 2006-07 due corsi di perfezionamento in Scienza ed epistemologia e un corso di Perfezionamento in Estetica ed ermeneutica delle forme simboliche presso il Dipartimento di Filosofia dell’Università degli Studi di Firenze. Dichiara di aver partecipato a diversi progetti di ricerca e concorsi presso il CNR e altri enti, su tematiche relative ad ambiti non pertinenti al settore scientifico-disciplinare oggetto di questa valutazione comparativa. Unitamente alla domanda, e non in separato plico, ha inviato due pubblicazioni: la prima (dal titolo Ontologia della physis), che costituisce la tesi per il corso di perfezionamento in Filosofia dell’anno 2003-04, non è pertinente all’ambito disciplinare della presente valutazione comparativa e comunque oscura nel dettato; la seconda (intitolata Archematica della distopia), oltre a non essere pertinente all’ambito disciplinare della presente valutazione comparativa, è inoltre scritta con altri coautori senza che si possa individuare lo specifico contributo individuale del candidato.

VALUTAZIONE DEGLI ELABORATI DELLA PRIMA PROVA SCRITTA

L’elaborato svolge assai succintamente, seppur in maniera pertinente, il tema della genesi del sublime moderno nell’estetica del Settecento. Il nome di Burke è appena evocato, e assai scarna risulta la trattazione del sublime in Kant. In questi limiti, il dettato è chiaro e l’esposizione corretta. Manca qualsiasi riferimento sia alla differenza fra sublime antico e moderno, sia al motivo della genesi di quest’ultimo. In assenza di questi elementi di approfondimento, la trattazione è scarsamente originale.Commissario Prof. Fabrizio Desideri

La trattazione è piuttosto scarna, decisamente manualistica e fondata piuttosto riduttivamente su una lettura elementare delle origini della disciplina estetica, e per quel che riguarda nello specifico la questione del sublime in modo quasi esclusivo su Burke (del quale è offerta una lettura assai scarna), sul Kant della Terza Critica e la sua ripresa in Schiller; l’esposizione, con questi limiti, è tuttavia chiara e ordinata.Commissario Prof. Salvatore Tedesco

L’elaborato presenta un’architettura ordinata e si caratterizza per un’esposizione chiara dell’argomentazione. Questa è tuttavia solo parzialmente pertinente rispetto al tema assegnato su "La genesi del sublime moderno nell’estetica del Settecento", poiché carente nell’illustrazione del momento genetico del sublime moderno nei confronti del sublime antico (manca un approfondimento dei rapporti della cultura estetica settecentesca con l’antico trattato pseudo-longiniano), ed eccessivamente sintetica: gli autori trattati risultano essere solo Burke, Kant e Schiller, e le rispettive teorie del sublime sono più tratteggiate che non analizzate. Si avverte la mancanza di un più ampio riferimento al complesso dibattito settecentesco sulla questione del

sublime. Nel complesso lo scritto, privo di una sua originalità interpretativa, sconta i limiti di un approccio manualistico e l’assenza di un approfondimento storico-critico.Commissario dott. Andrea Pinotti

ELABORATO N. 2

La trattazione non è sempre pertinente al tema proposto, in quanto affronta la questione del sublime più in maniera speculativa che storico-critica. Per di più l’esposizione difetta di chiarezza e di sviluppo argomentativo. L’originalità è cercata più nello stile evocativo che nelle tesi sostenute, peraltro difficili da enucleare nella loro articolazione concettuale.Commissario Prof. Fabrizio Desideri

Dopo aver individuato, piuttosto brevemente, alcuni dei referenti antichi e moderni della questione del sublime, la trattazione vira decisamente verso un dettato affidato prevalentemente a una prosa evocativa, alquanto scarna nelle analisi effettivamente proposte. Proprio il carattere allusivo e pieno di suggestione della trattazione ne inficia alquanto la chiarezza espositiva, senza peraltro apportare significativi contributi di approfondimento teorico.Commissario Prof. Salvatore Tedesco

Il dettato è spesso di difficile comprensione a causa di una scrittura suggestiva, ma non circostanziata e supportata da analisi testuali. Pur elencando le caratteristiche che tradizionalmente accompagnano l’esperienza del sublime, quest’ultima è trattata soprattutto nelle sue origini antiche (Pseudo-Longino) e alla luce di autori novecenteschi (in particolare attraverso il filtro della terminologia ontologica di Heidegger), mentre manca, a parte un iniziale e finale fuggevole riferimento a Kant, ogni riferimento agli autori settecenteschi, come richiesto dal titolo del tema: ciò rende l’elaborato solo parzialmente pertinente rispetto al tema assegnato. La competenza scientifica della trattazione appare decisamente fragile.Commissario dott. Andrea Pinotti

ELABORATO N. 3

L’elaborato sviluppa il tema proposto delineando un quadro coerente e bene articolato della genesi del sublime moderno. Dopo aver richiamato la concezione antica del sublime espressa nel trattato dello Pseudo-Longino, viene analizzata la trasformazione di questo concetto a partire dalla traduzione secentesca di tale opera da parte di Boileau; a questo proposito, ampio spazio viene dato alla fortuna che la tematica del sublime conobbe nella filosofia e più in generale nella cultura inglese del Settecento: da Dennis, a Addison, alla cruciale opera di Burke, analizzata nella ricchezza delle sue articolazioni ed in particolare nell’opposizione fra bello e sublime che la connota. Tale opposizione è quindi ripresa nella parte conclusiva dell’elaborato, dove si affronta la posizione kantiana, della quale si mette bene in luce come il sublime non riguardi più la natura fuori di noi, ma un sentimento dell’animo umano: quello della nostra dignità morale e della nostra destinazione sovrasensibile. L’esposizione è sempre caratterizzata da chiarezza argomentativa, e dimostra una solida preparazione storica e buone doti di approfondimento teorico originale.Commissario Prof. Fabrizio Desideri

La trattazione, ampia, ricca e ben informata, muove dalle origini antiche della questione del sublime, illustra i caratteri della "riscoperta" del trattato longiniano da parte di Boileau, e procede quindi verso l’estetica settecentesca. Convincente l’analisi del dibattito inglese, da Dennis, a Addison, oggetto di una lettura approfondita, a Baillie e Akenside, alla svolta decisiva costituita attorno alla metà del secolo da Burke, la cui teoria del sublime è letta per un verso sullo sfondo delle analisi storiche sin lì condotte, per l’altro attraverso una messa in parallelo della

tematizzazione del bello e del sublime. L’analisi procede ulteriormente con la disamina della posizione kantiana, analisi anch’essa condotta con piglio sicuro. In conclusione la trattazione è chiara, ricca e ordinata, scientificamente assai valida e senz’altro piacevole alla lettura.Commissario Prof. Salvatore Tedesco

L’elaborato, di ampio respiro storico-critico, analizza approfonditamente le vicende della categoria del sublime dalle origini antiche nel trattato dello Pseudo-Longino fino agli esiti tardo-settecenteschi kantiani. L’arco temporale esaminato permette un confronto convincente fra sublime antico e moderno: quest’ultimo è colto nel suo nascere contemporaneamente al costituirsi dell’estetica come disciplina autonoma. A tal riguardo, muovendo dall’interpretazione tardo-seicentesca di Boileau e dai rapporti del sublime con il bello nella tradizione classicistica, si segue il progressivo svincolarsi del concetto di sublime dalla tradizione retorico-stilistica. Dopo aver dedicato particolare attenzione all’ambito britannico (Dennis e Addison interpreti del

GIUDIZI COLLEGIALI

ELABORATO N. 1Paradiso perduto di Milton, ed Edmund Burke, di cui vengono illustrati la differenziazione fra pleasure e delight e la concezione del terribile), lo scritto si conclude sottolineando l’esito kantiano di questa parabola, contrassegnato da un fondamentale equilibrio fra potenziamento e depotenziamento. Sotto il profilo della pertinenza al tema assegnato, della competenza scientifica e dell’originalità della trattazione, l’elaborato si rileva pienamente soddisfacente. Commissario dott. Andrea Pinotti La trattazione è piuttosto scarna, limitandosi a citare l’opera di Burke senza analizzarne le scansioni concettuali relative all’opposizione fra bello e sublime. Appena manualistico è poi l’esame del sublime nella Terza Critica di Kant. Manca infine un’illustrazione del momento genetico del sublime moderno nei confronti del sublime antico. Nel quadro di questi limiti l’esposizione è comunque chiara e ordinata. L’elaborato risulta nel complesso solo parzialmente pertinente al tema assegnato, rivela una limitata competenza scientifica, ed è scarsamente originale sotto il profilo storico-critico.

ELABORATO N. 2La trattazione non è sempre pertinente al tema proposto, in quanto affronta la questione del sublime più in maniera speculativa che storico-critica. L’esposizione manca di chiarezza e non è supportata da adeguate analisi testuali. Manca, a parte un iniziale e finale riferimento a Kant, ogni riferimento agli autori settecenteschi, come richiesto dal titolo del tema. Nel complesso l’elaborato risulta carente sul piano della competenza scientifica e privo di originalità interpretativa.

ELABORATO N. 3L’elaborato sviluppa il tema proposto delineando un quadro coerente e bene articolato della genesi del sublime moderno. L’esposizione è caratterizzata da chiarezza argomentativa e dimostra un’ottima competenza scientifica quanto all’oggetto trattato. Il quadro storico delineato è di ampio respiro, muovendo dalla riflessione antica, mostrandone analogie e differenze con l’impostazione moderna, ed esaminando nel dettaglio il dibattito da Boileau a Dennis, da Addison a Burke. Molto pertinente risulta essere la parte dedicata a Kant. Per questi motivi l’elaborato rivela una solida preparazione storica e buone doti nell’approfondire in maniera originale l’argomento assegnato.

VALUTAZIONE DEGLI ELABORATI DELLA SECONDA PROVA SCRITTA

Il tema è svolto in maniera solo in parte pertinente, non venendo concettualmente articolata la questione della dimensione cognitiva o meno del giudizio estetico. Si tratta per lo più di una rassegna di posizioni contemporanee, da Garroni a Stiegler, intorno al nesso fra estetica, ontologia e tecnica. Nessun riferimento esplicito vi è alla tesi kantiana relativa al giudizio estetico come anticipazione della forma di una conoscenza in generale. Interessante ma non adeguatamente sviluppata l’opposizione fra orientamento disorientamento del pensiero. Sotto il profilo dell’originalità, la trattazione è carente. Non risulta chiara, ed è per di più slegata dal resto della trattazione, l’affermazione conclusiva secondo cui il nesso fra giudizio estetico e cognizione andrebbe visto alla luce di una filosofia dell’esposizione.Commissario Prof. Fabrizio Desideri

La trattazione affronta la Terza Critica e più in generale la riflessione kantiana attraverso alcune recenti letture italiane e francesi. La rassegna è essa stessa piuttosto carente, e solo parzialmente aderente al tema proposto; la continua alternanza fra i diversi riferimenti rende l’esposizione poco chiara, e scarsamente evidente la proposta di una tesi interpretativa coerente.Commissario Prof. Salvatore Tedesco

L’elaborato offre una sintesi, limitata al panorama italiano e francese, delle principali posizioni del dibattito filosofico degli ultimi decenni intorno alle implicazioni cognitive e ontologiche dell’estetica kantiana. Pur dimostrando un’apprezzabile capacità nell’esaminare le differenti posizioni, non appaiono sempre nettamente individuabili la tesi interpretativa e la corrispondente prospettiva critica dell’autore dell’elaborato rispetto alle tesi altrui, soprattutto considerando che il concetto di "filosofia dell’esposizione" (con cui si chiude la trattazione e al quale l’elaborato sembrerebbe affidare la propria tesi) non viene chiaramente esplicitato e argomentato, e ciò impedisce pertanto di accertare un’eventuale originalità di tale posizione. Non adeguatamente focalizzata risulta infine la relazione fra giudizio estetico e cognizione: ciò rende l’elaborato non pienamente pertinente rispetto al tema assegnato.Commissario dott. Andrea Pinotti

ELABORATO N. 2

La trattazione non è pertinente al tema assegnato, l’esposizione manca di chiarezza e di articolazione concettuale, ripetendo termini filosofici come "episteme", "parousia", "logos", "Gegenstand", più evocandone la suggestione che articolandone i concetti. Piuttosto che sviluppare il rapporto fra giudizio estetico e cognizione, si evoca il tema del sublime kantiano, e la differenza stabilita dallo stesso Kant fra bellezza libera e aderente. In una trattazione che dimostra scarsa competenza riguardo al tema trattato non si può di conseguenza parlare di originalità.Commissario Prof. Fabrizio Desideri

La trattazione non è coerente col tema proposto. Il dettato si riduce a una variazione su alcuni temi fissi, scelti per il loro potere evocativo e più volte iterati, piuttosto che autenticamente approfonditi e fatti oggetto di analisi critica. Assai scarsa la competenza scientifica mostrata, e addirittura non valutabile l’originalità teorica, in assenza di qualsiasi presa in carico dei temi proposti dalla traccia assegnata.Commissario Prof. Salvatore Tedesco

La trattazione, caratterizzata da un linguaggio evocativo e da un oscuro gergo filosofico, ridondante di termini tecnici appartenenti alla lingua greca e tedesca non adeguatamente giustificati, rende impossibile l’accertamento di una sufficiente competenza scientifica e di un’eventuale originalità

delle posizioni assunte. Sotto il profilo della pertinenza rispetto al tema assegnato, relativo al giudizio estetico e alle sue implicazioni cognitive, l’elaborato è del tutto inadeguato.Commissario dott. Andrea Pinotti

ELABORATO N. 3

La trattazione è pienamente pertinente al tema, sviluppando la questione del rapporto fra giudizio estetico e cognizione a partire dall’emergere settecentesco dell’estetica come dimensione autonoma del discorso filosofico, con riferimenti puntuali sia all’empirismo di Hume, sia al razionalismo di Baumgarten. Gran parte dell’elaborato analizza quindi la posizione kantiana, mettendo bene in luce nella complessità delle sue articolazioni la tesi secondo la quale nel giudizio estetico è anticipata la forma di una conoscenza in generale. Tale tesi viene quindi sviluppata con originalità in direzione dell’esteticità implicita presupposta in ogni comprendere. Interessanti e pertinenti i riferimenti alla nozione di sopravvenienza estetica sviluppata nell’ambito dell’estetica analitica e a quella di spazio estetico definita da Cassirer. L’esposizione è chiara nel dettato e perspicua nelle sue articolazioni concettuali.Commissario Prof. Fabrizio Desideri

Il candidato attraversa in modo intelligente e maturo il pensiero filosofico del Settecento, da Hume, al razionalismo tedesco, a Kant, considerato quale punto di arrivo del dibattito del suo secolo. La posizione kantiana, come già quella di Hume, viene analizzata in modo penetrante e persuasivo nella relazione fra oggettività del giudizio conoscitivo e soggettività del giudizio di gusto e nelle implicazioni che ne seguono quanto al carattere riflessivo del giudizio estetico, anticipazione di una conoscenza in generale. L’esposizione è chiara e piacevole, dimostra buona competenza nella sua impostazione metodica, e originalità sul piano teorico.Commissario Prof. Salvatore Tedesco

La trattazione, caratterizzata da un ampio respiro storico-critico e da una notevole capacità di approfondimento teorico, prende le mosse da alcune figure fondamentali del pensiero settecentesco (come Hume, Baumgarten, Kant) per confrontarne le rispettive modalità di istituire una relazione fra giudizio estetico e cognizione. Particolare attenzione è dedicata a uno scrupoloso esame del tema assegnato nel contesto della dottrina estetica kantiana: l’elaborato enuclea in modo efficace ed originale le differenze fondamentali fra giudizio estetico e giudizio teoretico-conoscitivo e illumina con sicura competenza la questione della bellezza aderente. Altresì convincenti risultano i riferimenti a cruciali momenti del dibattito contemporaneo, quali Cassirer e alcuni aspetti dell’estetica analitica.Commissario dott. Andrea Pinotti

GIUDIZI COLLEGIALI

ELABORATO N. 1

esplicitato e argomentato, e impedisce pertanto di accertare un’eventuale originalità di tale posizione.Il tema è svolto in maniera solo in parte pertinente, non venendo concettualmente articolata la questione della dimensione cognitiva o meno del giudizio estetico. La trattazione affronta la Terza Critica e più in generale la riflessione kantiana attraverso alcune recenti letture italiane e francesi. La rassegna è essa stessa piuttosto carente, e solo parzialmente aderente al tema proposto. Nessun riferimento esplicito vi è alla tesi kantiana relativa al giudizio estetico come anticipazione della forma di una conoscenza in generale. Non appaiono sempre nettamente individuabili la tesi interpretativa e la corrispondente prospettiva critica dell’autore dell’elaborato rispetto alle tesi altrui, soprattutto considerando che il concetto di "filosofia dell’esposizione" (con cui si chiude la trattazione e al quale l’elaborato sembrerebbe affidare la propria tesi) non viene chiaramente

ELABORATO N. 2

La trattazione non è pertinente al tema assegnato, l’esposizione manca di chiarezza e di articolazione concettuale. Assai scarsa la competenza scientifica mostrata, e addirittura non valutabile l’originalità teorica, in assenza di qualsiasi sviluppo adeguato del rapporto tra cognizione e giudizo estetico.ELABORATO N. 3

La trattazione è pienamente pertinente al tema, sviluppando la questione del rapporto fra giudizio estetico e cognizione a partire dal delinearsi nel Settecento dell’estetica come dimensione autonoma della filosofia, con riferimenti puntuali sia all’empirismo di Hume, sia al razionalismo di Baumgarten. La posizione kantiana viene analizzata in modo penetrante e persuasivo nella relazione fra oggettività del giudizio conoscitivo e soggettività del giudizio di gusto e nelle implicazioni che ne seguono quanto al carattere riflessivo del giudizio estetico, anticipazione di una conoscenza in generale. Interessanti risultano i riferimenti a cruciali momenti del dibattito contemporaneo, quali Cassirer e alcuni aspetti dell’estetica analitica. L’esposizione è chiara sia nel dettato sia nelle sue articolazioni concettuali. Nel complesso l’elaborato dimostra un’ottima competenza scientifica circa il tema affrontato, e rivela un originale impianto interpretativo.OMISSIS

la commissione apre le buste piccole e constata che:

gli elaborati n. 1 appartengono al sig. ARIEMMA Tommaso gli elaborati n. 2 appartengono al sig. PLESCIA Giacinto gli elaborati n. 3 appartengono alla sig.ra CANTELLI ChiaraOMISSIS

PROVA ORALE

GIUDIZI INDIVIDUALI

CANDIDATO ARIEMMA TOMMASO

Il candidato risponde in maniera chiara e pertinente alla prima domanda. Apprezzabile lo sforzo di spiegare la nozione di "filosofia dell’esposizione". La risposta alla seconda domanda non è sempre pertinente e denota poca dimestichezza con l’opera di Burke. Migliore la risposta relativa a Kant. Nella risposta alla terza domanda il candidato dà prova dei suoi interessi relativi ai più recenti dibattiti sul rapporto tra neuroscienze ed estetica, ma non chiarisce del tutto il nesso tra animalità e sensibilità in una prospettiva estetologica. Commissario prof. Desideri Fabrizio

Il candidato risponde in maniera soddisfacente al primo quesito, pur con qualche lacuna nelle giustificazioni argomentative delle proprie posizioni; risponde in modo piuttosto vago a proposito della teoria del sublime di Burke; risponde infine in modo solo parzialmente pertinente all’ultima questione.Commissario prof. Tedesco Salvatore

Alla prima domanda il candidato risponde in modo pertinente, esplicitando il senso dei concetti di "fenomenologia dell’estremo" e di "filosofia dell’esposizione"; rivela nella risposta alla seconda domanda lacune storico-critiche specie relativamente al pensiero estetico del Settecento inglese;

argomenta in modo soddisfacente riguardo al terzo quesito, anche se non sempre chiaramente individuabile è la sua posizione teorica rispetto alle dottrine dell’animalità cui egli fa riferimento.Commissario dott. Pinotti Andrea CANDIDATA CANTELLI CHIARA

La candidata risponde in maniera pertinente e chiara alla prima questione, ben argomentando il rapporto tra la concezione del simbolo di Ivanov e quella di Florenskij e dimostrando ottima competenza scientifica in merito; la risposta alla seconda domanda è ben articolata ed efficace; quanto al terzo quesito, la candidata mostra una approfondita consapevolezza storico-critica dei complessi rapporti intercorsi tra teologia e filosofia dell’icona e avanguardie artistiche nella Russia del primo Novecento. Commissario prof. Desideri Fabrizio

La candidata risponde in modo preciso e ben argomentato a tutti i quesiti, offrendo una convincente analisi della teoria dell’icona e del simbolo in Ivanov e Florenskij e dei rapporti con le avanguardie russe; nella risposta alla seconda domanda delinea con chiarezza e competenza il ruolo dell’immaginazione nel pensiero estetico kantiano.Commissario prof. Tedesco Salvatore

La candidata illustra con ampiezza di riferimenti e notevole capacità analitica le analogie e differenze tra Ivanov e Florenskij, come richiesto dal primo quesito; nella seconda risposta si diffonde in una disamina approfondita del ruolo giocato dall’immaginazione nell’estetica kantiana; tratteggia nella terza risposta in modo convincente i complessi rapporti tra arte sacra e avanguardie russe del primo Novecento.Commissario dott. Pinotti Andrea

CANDIDATO PLESCIA GIACINTO

Il candidato risponde in maniera vaga alla prima questione, non chiarendo cosa intenda per "ontologia della physis"; rispetto alla seconda domanda la risposta è stata solo parzialmente pertinente; nella terza domanda il candidato ha rivelato gravi lacune storico-critiche circa l’opera platonica in relazione alla questione della bellezza. Commissario prof. Desideri Fabrizio

Il candidato risponde al primo quesito ricorrendo in maniera allusiva ed evocativa ad una terminologia non sufficientemente padroneggiata; non coglie in modo sufficiente il senso delle relazioni fra sublime antico e moderno; infine risponde in modo del tutto insufficiente al terzo quesito.Commissario prof. Tedesco Salvatore

Nel rispondere alla prima domanda il candidato non esamina con sufficiente chiarezza argomentativa il rapporto fra estetica e ontologia; nella seconda risposta si rilevano imprecisioni relativamente alla teoria pseudo-longiniana e kantiana del sublime; quanto alla terza domanda, il candidato mostra una lacunosa conoscenza dei dialoghi platonici relativi alla filosofia del bello.Commissario dott. Pinotti Andrea

GIUDIZI COLLEGIALI

CANDIDATO ARIEMMA TOMMASO

spiegare la nozione di "filosofia dell’esposizione"; rivela nella risposta alla seconda domanda lacune storico-critiche specie relativamente al pensiero estetico del Settecento inglese; nella risposta alla terza domanda il candidato dà prova dei suoi interessi relativi ai più recenti dibattiti sul rapporto tra neuroscienze ed estetica, ma non chiarisce del tutto il nesso tra animalità e sensibilità in una prospettiva estetologica.Il candidato risponde in maniera chiara e pertinente alla prima domanda. Apprezzabile lo sforzo di

CANDIDATA CANTELLI CHIARA

La candidata articola in maniera pertinente e chiara la prima questione, dimostrando ottima competenza scientifica nell’esporre il rapporto tra la concezione del simbolo di Ivanov e quella di Florenskij; nella seconda risposta affronta efficacemente il ruolo giocato dall’immaginazione nell’estetica kantiana; quanto al terzo quesito la candidata mostra una matura consapevolezza storico-critica dei complessi rapporti intercorsi tra teologia e filosofia dell’icona e avanguardie artistiche nella Russia del primo Novecento. Nel complesso la candidata risponde con chiarezza, competenza e originalità di argomentazione a tutte le domande poste.CANDIDATO PLESCIA GIACINTO

Il candidato risponde in maniera vaga alla prima questione, non chiarendo cosa intenda per "ontologia della physis"; rispetto alla seconda domanda non coglie in modo sufficiente il senso delle relazioni fra sublime antico e moderno; quanto alla terza domanda, il candidato mostra una lacunosa conoscenza dei dialoghi platonici relativi alla filosofia del bello.

DESIGNAZIONE DEL VINCITORE

Il giorno 06/11/2008 alle ore 16.03 si riuniscono nei locali del Dipartimento di Scienze dell’Educazione e dei Processi Culturali e Formativi, via del Parione 11/b, dell'Università degli Studi di Firenze i commissari proff. Fabrizio Desideri, presidente, prof. Salvatore Tedesco, membro, dott. Andrea Pinotti, segretario

per concludere la procedura della valutazione comparativa in epigrafe.

La commissione riesamina i giudizi collegiali sui candidati e, dopo lunga, attenta e approfondita discussione nella quale intervengono ripetutamente tutti i presenti comparando tra di loro tutti i candidati, la commissione delibera all’unanimità vincitore della valutazione comparativa la sig.ra CANTELLI Chiara per le seguenti motivazioni.

La dott.ssa Chiara CANTELLI

1) sicura attitudine alla ricerca scientifica nell’ambito dell’Estetica e capacità di connettere temi e problemi di pertinenza della disciplina sia con questioni storico-filosofiche più generali sia con le problematiche inerenti alle teorie e ai linguaggi dell’arte; 2) padronanza dell’argomentazione, chiarezza espositiva e originalità interpretativa; 3) coerenza del curriculum scientifico-didattico con l’ambito disciplinare dell’estetica.

Alle ore 16.55 termina la seduta. Letto, approvato e sottoscritto

LA COMMISSIONE prof. Fabrizio Desideri, presidente

prof. Salvatore Tedesco, membro dott. Andrea Pinotti, segretario , già in possesso di un curriculum di tutto rilievo tanto dal punto di vista della qualità e continuità della produzione scientifica quanto da quello dell’attività didattica, ha dimostrato - nelle due prove concorsuali scritte ed in quella orale - di essere, tra i candidati presenti, l’unica a possedere tutti i requisiti necessari a ricoprire il ruolo di ricercatore nel settore scientifico disciplinare M-Fil/04 (Estetica). Tali requisiti possono essere così espli

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